为什么要沿铁路行走一公里
——阅读苏童的“少年小说”

□张学昕

张学昕

苏童是谁？我想，六七十年代出生的孩子，以及更年长的很多人一定认识他，也许，可能是因为他最早的成名作《妻妾成群》《红粉》，也可能因为他们都看过张艺谋和李少红两位导演，根据这两篇小说改编的电影《大红灯笼高高挂》和《红粉》。出生于1963年的苏童，出生在旧历虎年的小年夜，属虎。他的家人，当时一定不会想到，二十六年之后的1980年代末，他就已经成为中国非常知名的小说家了。如果按着后来人们对许多年轻写作者的称谓“青春写作”来看，苏童无疑是最早的“青春写作”者了。

其实，苏童这一代作家的文学写作，代表了一种巨大的历史转变，他们不仅打破了自20世纪四五十年代以来的“宏大叙事”的意识形态话语系统，重新创立了一种更具美学意蕴的文学话语，而且，他们的写作，更多地回归到个人的才情和美学追求。一个显而易见的事实是，在苏童、格非、余华、孙甘露等年轻作家的作品中，文学话语轻松、自然、优雅，越过简单的“社会意义与价值”的层面，摆脱了小说仅仅是抽象的思想分析的对象和“社会文化批评”研究对象的尴尬境地，进入到美学的、修辞的领域，进入丰富的文学表现、文化历史的层面。即使将苏童的写作历程及其作品放到当代世界小说创作的格局中，我们仍会强烈地感觉到，他的小说所呈现出的对中国现代、当代生活的开放性和隐秘性、以及对于现代小说元素富于优越感的深入弘扬，都体现出他以自己的方式和对文学的理解，积极参与当代小说写作历史转变的诚恳和率真，同时，也体现出他作为一个作家，在这一进程中的与众不同的禀赋、气质、想象力、语言方式、风格类型。我们感受到他的小说艺术从现代重返古典、从先锋抵达浪漫的微妙变动。特别是，面对20世纪90年代以来，由于时代商业、消费意识、众声喧哗所带来的复杂的审美形态，苏童在近二十余年的写作中，表现出与众不同的独立品质，并以其卓越的感受力、惊人的想象力，独特的表现力，对历史和现代生活、对人性的感悟，从故乡小街、小镇的实景百态，到30年代的深宅秘闱，到王朝帝王、草根平民的传奇生涯，他的小说想要展示的，就是现代人心底深处的种种精神体验。他以江南的、在地图上没有邮票般大小的“香椿树街”、“城北地带”、“枫杨树家乡”为地域和想象的半径，写出了许多鼓胀着生命力的或传奇、或平静、或凄艳、或沉郁的故事。其中，无论是人的酸楚动人、别具意味的命运，还是文字中发散出的时代气息，都不能不让我们为他叙述的睿智和独异的气质而生出崇敬之意。而他写作的最初动机，或许没有太多对“意义”的寻求或期待，但苏童对于文学叙述的热情和敬畏，使得他的语言才能获得了出神入化的发挥，使他的出色的想象力渗入准确、细致的细节描绘和复杂热烈的情感流动。人物、故事、情绪、色调、节奏和谐而见功力，尤其是短篇小说，从未见有断裂游离之感。许多篇章通篇叙述质地绵密，激情内敛。我们在他这些年的写作中，看到了一个文学写作者对自己文字的虔诚和快乐的向往。他不断地在写作中放大自己的目光，精炼的风格，实验的精神，古典的品质，这些文学气质和劲道赋予苏童，我以为丝毫也不为过。我们清楚，在现时的物质、精神和文化空间里，一个坚实的作家，就应该用心去写小说，这其实是一件非常不容易的事情，但我们阅读苏童写出的这些好小说、散文和随笔，确实是一件令人无比赏心悦目的事情。

苏童说过，“作家可以不要风格，只要你的自由。”我想，苏童很早就清醒的意识到，要远离自己给自己埋下的文字陷阱，那是一种枷锁或者死亡的形式，他担心在风格建立的同时也失去了自己的创造力。实际上，作家的写作，永远都处于一种难以避免的矛盾和悖论之中，他在渴望自己风格及其价值的同时，又忧虑风格像引力一样限制和操纵自己的写作。但是，苏童像所有有出息的作家一样，顽强地与自己的风格搏斗着，不断地跳出自己语言和叙述为自身编织的罗网而获得艺术的再生。一个真正的作家在度过了写作的“青春骚动期”和“膜拜期”之后，写作的狂热、野心和激情，一定会衍生出一个自由宽广的创造领域，清晰的现代小说意识，匀称美观的小说结构，饱满自信的语言形状和语感意绪，文字的多重意义和丰富内涵，必然产生深邃无际的艺术魅力。这是作家实现自己写作梦想的前提和基础。苏童就是这样在小说之中、风格之外，为我们建立起一个不同凡响的小说世界和想象空间，使我们得以看到苏童日臻至境的“南方写作”。

苏童曾经多次提及他的短篇小说《桑园留念》，之于他写作的意义。实际上，多年来，苏童从这篇“少作”中找到并建立的怀旧感，这不仅使他开启了短篇小说写作的良好感觉，和写作这篇小说时自己的个人生活情景的复杂记忆，更主要的是，苏童在这篇小说的写作中最早地意识到叙述话语、故事、人物和记忆与虚构的微妙关系。同时，他也开始意识到，如何才能得体地处理和有效地运用个人的经历、情感积淀等资源。一句话，就是苏童由此获得了对小说人物、叙事节奏、叙事语气等要素的感觉方式和有力的写作控制能力。特别是，苏童在小说中描述的肖弟、毛头、丹玉、“我”等少年青春期的骚动，那个年代青春、精神的寂寞、无奈和心理恐慌。如果我们仔细将这篇小说与苏童其后的“香椿树街”作品相互对照，就会发现，前者中的人物及其命运、人物关系，实际地呈现出后来大量人物的端倪或“原型”，我们甚至会在桑园中嗅到少年在“街头”的血腥气息和“原始野性”。

应该注意到，苏童的一系列小说所建构的，是一个最为独特而经典的背景，这就是“街头”。这是只有那个年代才可能有的一种情境或场景，这当然是上世纪80年代以后出生的少年所不能想象的一种存在。在这样的背景下，苏童大量地铺排南方少年的种种特殊的体验，演绎他们年轻生命的激情美学，让他们在南方人文的地缘环境和充满怪异的、“疯癫”的成人世界的喧嚣中“本能”地生长和变异，为我们展露出文本以外更广阔的诗意、心理空间。

我觉得，苏童对小说中“少年”形象极力凸显的，并不是看似令人不可思议的“蛮力”，而是深埋于叙事之中的骨子里的“浪漫性”。看得出，这些作品的写作，是苏童真正地执着于记忆中的南方，用自审和忧伤的眼光，在寻寻觅觅地打量南方世界中少年的神秘和对世界向往的见证。从苏童大量的“香椿树街”小说所述年代看，对应的应该是现实中的60年代中期至70年代末期，但在小说中历史的大背景都被大大地淡化了，更多地是表现整个少年世界与社会的对峙。在他早期的小说里，也许由于处于“写作青春期”的苏童，对已有永恒意义的形式感的追求与狂热，他总是把人物置放于相对空灵诡谲的世界中，我们往往会将他的小说人物与其中的乡村、少年、红马、水神、回力牌球鞋、铁路、U形铁、稻草人视为“同类”，构成一组能映现那个时代特征的象征符码。实际上，苏童对于现代小说叙述技巧的出色运用，已经使人物在相当大的程度上被拉到了半真空状态，少年的纯净、透明、精确、强悍也同样被牵制到意象和幻象的层面上。《伤心的舞蹈》《骑兵》《小偷》和《乘滑轮车远去》等作品，堪称这个时期的代表作。前者写的是一个少年最年轻的尊严及其心灵遭遇。这篇小说很短，却融会了许多在当时鲜见的小说元素：像“东风吹，战鼓擂”“或重如泰山，或轻于鸿毛”这种当年的政治话语在文中的穿插，与小说的叙述语境形成饶有兴味的调侃；小说结尾处“我”与妻子的对话，从一定意义上构成了对“故事”的“补充”，而且使小说具有了“元叙事”的意味。关键是，如果按照传统的小说阅读习惯，读罢这篇小说，很可能会做出这样的判断：这篇小说没写任何东西。但我认为，这篇小说最值得称道的是对一个少年心理的摹写，我们可以通过这个人物读出那一代人的心情。孩子之间的天性、嫉妒，自我的觉醒，与舞蹈之间自然而神奇的联系跃然纸上。小说也没有刻意地去刻画人物，堆砌性格，故事几乎是在”流水账式”的叙述中完成的，我们虽然没有在叙述中发现一群十二三岁孩子的什么性格或相互之间的内心冲突，但我们分明感受到了一个时代人与人之间简单、粗糙的紧张关系。这和舞蹈的柔软、细腻恰好形成一种有趣的悖谬。显然，这既是一个与舞蹈有关的故事，又是与舞蹈无关的一个命运的传说。《乘滑轮车远去》中的“我”“猫头”“张矮”，可以说就是后来的小说《城北地带》《刺青时代》《舒家兄弟》中“小拐”“达生”“红旗”等的“前少年时代”。这又是他们少年经历中的一次艰难的心理历险，作家写“我”在一天里所目睹的生活现场造成的疑惑和迷惘，“本能欲望”的萌动，意外的“人祸”，对成人世界的警觉，都是加速少年成长的催化剂，在这篇情节上同样“散淡”的小说中，苏童再一次将现实生活、记忆和小说混淆在一起，对人物虽只是勾勒其轮廓和线条，但不经意间塑造了他小说中最早的南方少年形象。这里提到的两篇小说，在许多方面虽然都无法与苏童后来的短篇小说相比，但他叙述文字、描绘人物的颓靡、耽美已初见端倪。另外，不依靠人物、不以人物性格或经历结构故事，这在八十年代的写作情境中极不多见。

从写作短篇小说《沿铁路行走一公里》起，苏童似乎一下子找到了小说叙述的方向。他除了赋予人物基本而必要的动作，还逐渐加大作品整体的容量。死亡、病态、孤独和惆怅开始进入少年的视域，小说也开始更多地考虑人物的主观感觉，“主人公”的味道也渐渐弥漫出来。或许，苏童当时还没有意识到，他笔下的主人公少年剑内心的孤寂、惆怅，对世界的渴望以及无法和现实达成默契的苦恼，难以名状的抑郁，这已不仅仅是成长的烦恼，更多是他所处生活世界的幽闭。作家让剑在一公里有限的长度里与存在、与世界进行对话，但在那种年代，他的内心、他的命运也只能和扳道工的那只笼中鸟一样，无法摆脱其被精神囚禁的悲凉处境。剑和铁路之间似有一种说不清的关系，但妹妹的死和扳道工老严的致命错误，并没有成为剑拒绝现代文明的心理障碍。剑对那列上海至哈尔滨列车的向往和猜想，倒是会很容易让我们把这篇小说与苏童那篇叫《三棵树》的散文联系起来：“午后一点钟左右，从上海开往三棵树的列车来了，我看着车窗下方的那块白色的旅程标志牌：上海-三棵树，我看见车窗里那些陌生的处于高速运行中的乘客，心中充满嫉妒和忧伤”。在我自己的少年记忆中，直到80年代初，上海至哈尔滨的旅客列车的终点始终是“三棵树”。我在这里无意考证苏童记忆与写作的某种奇异关系，但我们在剑身上所感受到的不仅是作家自身遭遇的某种压迫，而且使我们强烈体味到现实给内心带来的巨大的空虚或虚无感。“行走”、“鸟笼”的意象，与作为“一部简单而干脆的死亡机器”的铁路，它们之间也构成了一种有关存在的隐喻。生命个体努力摆脱孤独感，拜托某种空虚感的力量，都在这篇小说中隐约地呈现出来。

《白雪猪头》以逼真的文字，再次将我们带回到60年代的生活情境。在那个物质相对匮乏的年代，很难想象，一个有五个需要正常生长的孩子的母亲会如何面对他们身体的正常需求。在那个年代，人们的聪明和智慧同样具有狡黠的功利品质，而“关系”的处理是一条人情关联的秘密通道。母亲与肉铺店张云兰之间的故事再次显示了作者的构想力。阅读这篇小说，我们会得到一些启发，很难也不必对于一些小说再用类似高尚、博大、无私这样的字眼来形容小说主人公，人要坦然面对物质，要相信物质是建立精神尊严对付贫困必不可少的基础。富裕、明亮的生活，才是一个人纯净品质的最好营养，摆脱贫乏的生活窘境不是罪过，也不是羞耻的事情。可以肯定，这浸透了苏童少年时代切身的经验，因为小说始终弥漫着那种令人心痛的苦涩感、疼痛感。小说故事结尾处，“白雪猪头”的出现，立刻给整篇文字带来了传神的色彩，它成为有生命力的物象，使张云兰的行动更具有感染性，也使叙述腾挪出整体与记忆，真实与想象、道具与背景等要素间的张力，从而为读者留下思考、回味、体验的空间，同样，获得对传统故事的那种满足。可以说，“白雪猪头”是苏童奉献给当代小说的一个独特的意象。我始终觉得，对苏童的小说，很难对其进行重复性讲述、描述，它给我们留下的常常是一种特别的阅读感觉。

小说本身就是要去撞别人的心，什么样的棱角最好是不一定的。并不是说，所有善良的美好的东西就一定会打动别人的心，但也不是说丑的东西别人就一定会动心。最好是一个非常朴素的东西，也可能是比较原生态的感觉，能用来唤醒别人的记忆的东西。从某种意义上说，《小偷》中的那个钥匙，是很小说化的，那份情感，都是令人非常感动的，洋溢在其中的关于少年人与成年人世界的对峙或沟通，和这么一个小镇世界和外部世界之间的巨大的空间感，它带来的两个孩子之间心灵的互相依赖，互相依靠，无疑都是非常感人的。感人这个东西，实际上是没有办法用其他的理论价值来判断的。

介于小说和散文两种文类之间的《点心》，也许并未引起人们的广泛关注，但这篇作品，依然保持着苏童以往此类作品表现男女之间情感的大致路向。它叙述的视点并不复杂，人物关系更没有复杂化的倾向。小说中的阿翘和小德制造的几乎也是一场“几乎无事的爱情悲剧”，他们之间，准确地说，是阿翘对小德的情感倾向被苏童描绘得笨拙而又略显荒唐，但一点也不丑陋与卑琐，反而给人既可笑又可爱的感觉，更不触及道德规范等宏大题旨和信条。苏童擅写女性，也擅写男女之“痒”。在这篇小说里，苏童并非要表现女性意识，或彰显人文关怀的成份，但一个小市镇女性的情感意识的自我觉醒、自我完成，虽不能说是人事风华的南方风情，但也只能理解为小市镇俗风俗雨中的暧昧与感伤。有一点与以往这类小说相同，那就是男人小德仍是被作为一个残疾、颓败、“逃逸”的男性角色出现的。叙述人透过这个故事或生活片断，触及了社会的伦理、欲望、物质和精神的现实，文本缓缓地浸润出失落与惆怅、清冷与寂寥的色调。

我在描述苏童小说创作特征时，曾经用“南方想象的诗学”界定苏童小说的地域性想象面貌，同时，也有意深入发掘童年生活的经验和记忆对苏童小说写作的重要影响。虽然，我无意去苏童的虚构世界里寻找其现实存在的“对应”经历和确切的地理依据，但一个作家在对世界和生命深入感知后自然生成的情结，必然在他的心理上形成某种“机制”，对写作产生各种暗示或指引。苏童有大量散文、随笔记叙他的童年生活旧事：《过去随谈》《城北的桥》《童年的一些事》《三棵树》《露天电影》。我们从中会感受到他那种强烈的怀旧、恋旧意绪。许多文字讲述中弥漫着浓郁的惆怅和感伤，更多的还有对过去生活、人物的珍惜、怜爱，其中也不乏大量在他后来小说中频频隐现的重要意象。我猜测，他的许多小说都是从这些感伤、珍爱和意象中衍化而来的，甚至都可能寻找到其中的必然联系，这也就在相当程度上决定了他小说的取材方向和想象源头。虽然，作家的写作出发点并非一定是现实及现实中的人，而是他的另一个自我，但这另一个自我，却是现实与环境的精神投影。同时，文学起源于心灵，心灵是人的第二个自我，而这个自我，只能以精神的方式即关于情感、生命的艺术方式，到达理想的存在的彼岸，重组往日生活的情境，一次次完成文字与世界、回忆与往事的双重认知。