类型与民族的共和
——万玛才旦电影中的多重现代性

张 斌，张希秋

正如饶曙光所指出的那样，“新中国的少数民族题材电影是一种被‘表述’的，两者构成了一组‘汉族/主体/中心主义/看’与‘少数民族/客体/边缘/被看’的对应关系”。也就是说，这种少数民族电影只是多数人眼中的少数而已，是一种外在而非内生的电影。要打破这一二元对立关系，则需要少数民族母语电影，即“用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想”。①饶曙光:《少数民族电影:多样化及其多元文化价值》，《当代文坛》2015年第1期。作者在文中同时指出，我们不应该设置任何前提，不应该画地为牢，把“少数民族身份”(不管是“血缘身份”还是“文化身份”)看成是创作少数民族电影的前提。事实上，影片的导演及其他主创人员也来自各个不同的民族，在民族身份、艺术风格上都呈现出“多元一体”状貌。因此，以是否是少数民族身份来划分是否是少数民族电影作者在理论上是不科学的，在实践上更是站不住脚的，甚至是有害的。这种少数民族母语电影在创作策略和美学考量上普遍采取了“原生态”呈现的方法。②刘大先:《文化遗产与文化经济时代的少数民族电影》，《首都师范大学学报》(社会科学版)2013年第5期。由此我们才能理解为何藏族电影导演万玛才旦2005年创作的《静静的嘛呢石》被谢飞称为是真正意义上的少数民族电影。因此，考察万玛才旦这一具有标志性意义的少数民族电影导演及其作品，就具有了非常重要的文化意义。……