中国音乐史教学中的 “接通”探索

中国音乐史是音乐学家族中发轫较早、积淀较深的“老牌”学科，自20世纪初期至今，已走过近一个世纪的风雨历程。对于任何一门成熟的专业学科而言，科研与教学是相互依存、相得益彰的“两翼”，缺一不可。事实上，许多学者同时也是资深教师，他们不仅著述等身，而且桃李满园，为莘莘后学展现了风范，树立了标杆。可以说，“教研双馨”是以推进音乐学学科发展为职志的学者们共同的学术理想和追求。

作为一名奋战在中国音乐史教学一线的青年教师，笔者在十多年的教学实践中积累了些许心得和点滴经验。基于此，本文立足中国古代音乐史专业课程教学，结合“南京艺术学院昆曲社”的传习活动，借用“接通”的概念及理论，对教学中的相关实践进行探讨，以期为专业音乐/艺术院校中国音乐史教学提供参考案例、作出有益探索。在此，笔者不揣疏漏，略陈管见，以求教于前辈、同仁。

一、“南京艺术学院昆曲社”简介

2010年3月，笔者创建“南京艺术学院昆曲社”（以下简称“昆曲社”），并全面负责其教学、考核、演出、交流等各类活动及相关日常事务。{1}虽然昆曲社以唱演活动为主，但自其创立之初，便带有浓厚的音乐学专业性质，即以继承文化遗产、传播区域文化、促进专业教学为宗旨。进而可将其定位为：以传习文人曲唱为内容、传承音乐遗产为目标，注重唱演实践与理论研究相结合，并有系统的教学计划和考核措施的半学术性昆曲社团。显然，昆曲社的特色是“研”“习”并重。因此，从目的、性质、要求、人员组成等各方面来看，它既不同于其他院校以豐富校园文化与培养兴趣爱好为目的的戏曲社团，更有别于由各行业昆曲爱好者组成的社会性昆曲社团。

昆曲社的传习活动以课堂教学为主要形式，坚持每周集体上课1次（不少于2课时），并记写日志。笔者特邀江苏省演艺集团昆剧院专业演员、演奏员亲临课堂进行教学，由王斌（副院长、国家一级演员、一级导演）、迟凌云（笛师、曲家、国家一级演奏员）为主要授课教师，还邀请王建农、钱冬霞、裘彩萍等多位名师参与教学与指导。{2}此外，昆曲社还不定期开展其他实践活动，如举办清曲表演、组织学术讲座、观摩昆曲演出、参与对外交流等。

起初，昆曲社作为中国音乐史专业课程的补充和扩展，主要针对音乐学系本科生开办。但随着影响的扩大，学员人数不断增加，来源也愈发丰富，大大突破了原有的格局。学员在以音乐学院学生（包括音乐学、音乐教育、民乐、声乐专业）为主体的基础上，逐渐辐射至我校人文、影视、设计、美术、文化产业等院（系）以及其他高校。同时，学员的身份及层次也日益多元，涵盖本科生、研究生、留学生及青年教师，甚至还有少数社会上的昆曲爱好者。大略估算，几年来昆曲社成员总计愈百人，同期人数最多近三十人。

经过多年努力，昆曲社不仅在校园里小有名气，更在南京众多昆曲社团中崭露头角，赢得了一定的关注和良好的口碑。2016年6月12日，南京艺术学院官方微信制作并推送《在南艺，有这样一群如花美眷昆曲人》特辑，对昆曲社进行报道与宣传。

据粗略统计，自2008年（昆曲社筹备阶段）至2016年，昆曲社组织、参与的演出、讲座、交流等各类实践活动达十余次之多，产生了较为广泛的影响。

二、中国音乐史教学中的“接通”

“接通”是项阳先生在《接通的意义——传统·田野·历史》一文中提出的学术理念，具体包括九个方面，即当下与历史接通、传统与现代接通、文献与活态接通、宫廷与地方接通、官方与民间接通、中原与边地接通、中国与周边接通、宗教与世俗接通、个案与整体接通。{3}该理论是在对“历史的民族音乐学”理论进行深入思考及全面实践的基础上作出的系统阐发，意在打破学科壁垒、促进学科协作与互动，并强调“音乐史走出书斋，传统音乐接通历史，在各有侧重的视角下进行综合、立体的研究，从而真正把握传统音乐文化的内涵”{4}。这是对历史人类学相关方法及具体运用的总结与倡导，为中国音乐史、中国传统音乐、民族音乐学等领域的研究提供了宝贵经验，指出了有效路径。

“接通”理论不仅对学术研究具有指导作用，对专业教学亦不乏启发意义。笔者结合昆曲社的传习活动，尝试在中国古代音乐史教学中进行“接通”探索，主要围绕三个方面，即历史与当下接通、传统与现代接通、文献与活态接通。

1.历史与当下“接通”

音乐史是一门对“过去”感兴趣的学科（尤其是中国古代音乐史），加之音乐本身所具有的声音性、时间性、抽象性等特点，使其即便存在于当下也转瞬即逝。这在很大程度上决定了，音乐史天然地具有一种“距离感”和“神秘感”。因此，在教学中进行历史与当下的“接通”，显得尤为必要。事实上，音乐历史是“被发现”“被书写”“被阐释”的，{5}“当下”的立场和观念不可缺失。

然而现实情况是，受固有的课堂教学模式和教材编写体例的影响，课堂教学大多以突出重点、明确观点等为目标，因而常常在缺乏必要衔接与充分论证的情况下，直接将所谓“特点”“区别”“意义”“影响”等知识点提炼出来加以强化。而这种“提纯”“速成”“灌输”式的教学定式看似删繁就简、直奔主题，实则不仅割裂了历史与当下的整体性和延续性，更制约了学生思考的能力和探求的欲望。

为避免上述问题，笔者尝试以昆曲为突破口，在相关内容的教学中进行“接通”。笔者认为，作为非物质文化遗产中最具代表性的“活化石”，昆曲无疑是实现“古今接通”的绝佳选择——如果说书本里的昆曲属于遥远的“历史”，那么舞台上的昆曲就是鲜活的“当下”。因此，想要接近历史上的昆曲世界，不妨走进现实中的“昆曲田野”，通过身临其境的亲身体验，实现“以今循古”的“逆向考察”，从而达到“古今对接”，进而尝试“古今对话”。

事实表明，昆曲社的传习活动不仅补充了教学内容、丰富了教学手段，还拓展了教学思路、激活了教学效果。经过多年积累，昆曲社学员现已基本掌握《牡丹亭》“游园”“惊梦”“寻梦”“拾画”，《长生殿》“惊变”“迎像”“弹词”、《玉簪记·琴挑》《西楼记·拆书》等折中的二十多首唱段以及昆曲工尺谱、字声、口法等曲唱理论知识。可以说，无论曲唱训练、剧本研读，还是演出观摩、学术交流，皆是实践历史与当下“接通”的有效途径。丰富生动且有针对性的昆曲传习，在促进青年学生与古老昆曲“零距离”接触的同时，亦有助于我们以今人的情怀、当代的视角，去感知古乐、解读经典。

除此，历史与当下的“接通”亦有利于突破课堂和教材的局限，为学生的独立思考和自由探索创造充足的空间。如：为什么昆曲被誉为“百戏之祖”？为什么传统昆曲没有流派之分？如何评价魏良辅等人对南曲声腔的改革？如何表现南北曲的区别？如何看待“花雅之争”？如何理解“清工”与“戏工”的关系？等等。很显然，问题的“答案”并不在书上，而是在“诗外”。综上，中国古代音乐史教学在注重对文献、文物等基本史料进行搜集、考证、解读的同时，还应引导、鼓励学生走进现实生活中的“音乐田野”去捕捉灵感、积累经验，在身临其境的真切体悟中理解历史、反思当下。正如洛秦教授所言，学术研究的田野无处不在，不管走在哪里，都应该是走在“音乐田野”里。{6}而昆曲的“田野”，不全在故纸堆里，还在聚光灯下。

2.传统与现代“接通”

“传统是一条河流”是黄翔鹏先生的经典论说，他还形容到：“传统音乐是一种至今仍然存活着的艺术。音乐的女神不能允许‘冻结，她是在即兴性、流动、变化中得以青春不朽的。”{7}传统与现代前后相沿、无法割裂，可谓源远而流长。由此，应将音乐的历史置于整体观念和动态语境中加以考察，只有循着“传统之河”溯流而上，才有可能探得源头、厘清脉络。

中国音乐历史悠久、渊源深厚。出于对音乐传统的尊崇与好奇，昆曲社坚持以古代文人惯用的“清曲拍唱”（俗称“拍桌台”）方式教学——以工尺谱为基础，以曲唱为原则，用曲笛伴奏，用手指拍板。其中，工尺谱是中心环节，曲唱是基本要求。

工尺谱是昆曲文化系统中不可或缺的重要组成部分，亦是掌握昆曲的关键所在。一份完整详细的昆曲工尺谱包含丰富的内容，如曲名、曲牌、曲调、曲辞、曲谱、字声等。作为一种涉及文学、乐学、曲学的综合性文本，昆曲工尺谱所传达的信息要远远超出现代通用的西方乐谱。更有意义的是，工尺谱代表的是一种文化，体现的是一种思维，无法轻易被取消、被替代。伍国栋教授曾撰文阐明工尺谱的意义和价值，认为工尺谱虽然不及现代五线谱精确，却具有不同于精确谱的精确妙用，它是中国传统音乐的特定传承方式——口传心授及心领神会的产物，是中国传统音乐独特创造性思维方式的一种物化显示，因此“要充分认识和理解中国传统音乐及其传承，就不能不要正确认识和理解工尺谱的存在意义和特殊价值”。{8}随即，洛地先生有感于伍文观点，作有“附骥随笔”一篇。文章指明了昆曲工尺谱与简谱、线谱的本质区别，即前者“唱腔从属于文词”，后者“文词从属于乐谱”，强调二者存在着“完全地、根本性地不同”，并呼吁“在使用简谱或线谱时，别忘了我国民族民间的唱中的文、乐关系”。{9}

工尺谱之于昆曲的意义还不仅限于记录曲辞、曲调、字声等信息，更为紧要的是，它是“唱腔从属于文词”的集中表现，是曲唱的重要依据。曲唱，是一种遵循“以文化乐”传统的“依字声行腔”的独特歌唱类型，因其运用律曲、讲究平仄，所以对语音、声韵、格律等均有极为严格的要求。洛地先生在《词乐曲唱》中将我国的“唱”分为两大系统，其一为“以（定）腔传辞”，特点是以稳定或基本稳定的旋律，传唱不拘平仄声调的文辞；其二为“依字声行腔”，特点是以唱词字音的平仄声调化为乐音进行，而构成唱腔旋律。可见，“依字声行腔”的核心表现为以“文体”化为“乐体”，即以“文”为主、以“乐”为从。{10}

图1 昆曲《牡丹亭·游园》【皂罗袍】工尺谱（迟凌云制谱）

如所周知，昆曲唱词中字的声调平仄被统称为“四声阴阳”，即古代汉语中的平、上、去、入四声及其“阴”“阳”两类。将“四声”与“阴阳”结合起来，便有阴平、阳平、阴上、陽上、阴去、阳去、阴入、阳入八声，即构成了“依字声行腔”的基础。以此为基础，昆曲形成了“腔格”“口法”等诸多严格的要求和规范。如，阴平字字声“高平”，腔格多为单长音；阳平字字声由低转高，腔格为上行一级或两级；上声字腔格为先下行后上行，专用“罕腔”“嚯腔”；去声字腔格为先上行后下行，专用“豁腔”；入声字腔格为出口即断，专用“断腔”。总体可以概括为：阴平一“工尺”，阳平二“工尺”，上声“罕”“嚯”，去声“豁”，入声“断腔”便是格。{11}凡此种种规范和法则，皆集中并表现于工尺谱之中，这是其他乐谱难以企及的。

图2 昆曲字腔简表{12}

据查阅，杨荫浏《中国古代音乐史稿》、金文达《中国古代音乐史》、海震《戏曲音乐史》以及陈应时、陈聆群主编的《中国音乐史通史简编》等著述中，均载有昆曲《牡丹亭》中经典唱段的曲谱。然而遗憾的是，全然不见工尺谱的踪影。毫不夸张地说，离开了工尺谱的昆曲，与一般歌曲并无多少区别可言，最多只能称其为“昆歌”。事实上，在中国音乐史、中国传统音乐等专业课程教学中，诸如此类因种种外力作用，使本该奔流不息的传统之河发生“断流”或“改道”的事例，不胜枚举。而在昆曲传习中，对传统的尊重与坚守，无疑是实现传统与现代“接通”的根本途径。

3.文献与活态“接通”

文献是史学研究的基石，传统史家一贯奉行“史学便是史料学”{13}的学术原则，始终强调史料在史学研究中至高无上且不容动摇的绝对权威。事实上，无论现代史学如何转向，后现代史学如何挑战，传统史观、方法及其范式对我国史学研究的深刻影响早已根深蒂固。因此，指导学生搜集、整理、解读文献，自然是中国音乐史教学中的首要任务和重要内容。

然而，文献作为一种带有浓重主观色彩和时代印记的“死”文字，存在着不可避免的局限性。尤其是如何最大程度地发掘、理解、阐释文献中所包含的信息及其内涵，无疑是教学中的一大难点。例如，明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中有一段著名论述：

嘉隆间有豫章魏良辅者，……愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理已，极抽秘逞妍矣。{14}

若仅凭字面翻译或简单分析，则难以充分理解魏良辅等人声腔改革的成就和贡献以及沈宠绥给予其高度评价的原因及背景。试问：何谓“南曲”？有何“乖声”？如何才能“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”？“戏场”与“声场”作何区别？要回答这些问题，单单着眼于文献本身是远远不够的，否则，我们只能做一个“局外人”，甚至“行外人”。由此，文献与活态的“接通”至关重要。

更何况，昆曲作为表演类非物质文化遗产，本身就以“活态”形式存在于当下，若仅仅依靠文献记载去接触和了解，则未免舍本逐末、隔靴搔痒。文献与活态的“接通”有利于我们准确把握并深入理解文献中字里行间的丰富信息及其文化内涵，从而避免陷入从文字到文字的局限和尴尬，更有益于我们在研读文献之外开辟更多通往历史的“蹊径”。可以说，从唱演、观赏、研讨、交流等具体实践活动中获得的知识、灵感、启发，就是对史籍文献最直接的注解和最生动的解读，二者互相印证、互为补充，相得益彰。简言之，中国音乐史教学除严格遵循历史学传统以文献为基石外，还应考虑“音乐”本身以及具体乐种的特殊性，尝试将文献与活态相“接通”。

不仅如此，重视“活态”的意义还表现在对“哑巴音乐史”的挑战方面。众所周知，中国古代音乐史并非以音响及乐谱为基础建构的“作品史”，因而常遭诟病甚至贬讽，甚至还被扣上了“哑巴音乐史”的帽子。很多学者为改变这一现状付出了不懈的努力，如发掘乐器、解译古谱、复原古乐等。但就实际情况而言，若将上述方面作为常规教学内容（尤其是本科教学），目前还难以实现。那么，至少在近古音乐史的教学中把工尺谱唱响、让音乐史发声，则是完全可能，而且可行的——昆曲无疑是最合适的选择。

结 语

综上所述，必要的“接通”对于优化中国音乐史教学思路及模式具有积极意义。通过“让古今对话、使传统流通、把文献变活”的教学探索，有助于确立一种“接通”式、整体性、多元化的教学理念与方法，促使历史与当下共存、传统与现代对接、文献与活态互补。

此外，教学中的“接通”探索还对传统音乐/文化遗产在高校的传承与推广，产生了积极影响。2017年初，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，要求“推动高校开设中华优秀传统文化必修课，在哲学社会科学及相关学科专业和课程中增加中华优秀传统文化的内容”。时隔数月，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部联合发布《关于戏曲进校园的实施意见》，指出戏曲教育“应与课堂教学、课外活动及学生综合实践活动有机结合”，并强调“加强戏曲社团建设”。由于中国音乐史课程承担着传承与推广中华优秀音乐文化的重任，因而在课堂中引入昆曲等非物质文化遗产，并将其与教学相“接通”，显得尤为必要而迫切。

多年来，为避免介绍性、灌输式、碎片化的照本宣科和應试教学，笔者对传统教学思路及模式进行反思，并尝试就相关方面进行实践，以期为中国音乐史专业教学及学科发展，作出些许有益探索。

{1} 笔者在创建及管理昆曲社期间，得到了江苏省演艺集团昆剧院王斌老师的大力支持和热情帮助。在此谨向王老师表示诚挚谢意。

{2} 昆曲社聘请老师教学的费用大部分由我校音乐学研究所和音乐学院共同承担，小部分由学员支付。

{3} 项阳《接通的意义——传统·田野·历史》，《音乐艺术》2011年第1期。

{4} 同{3}，第9页。

{5} 洛秦《叙述与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式——论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》，《音乐艺术》2014年第1期。

{6} 同{5}，第10页。

{7} 黄翔鹏《论中国音乐的保存和发展》，《中国音乐学》1987年第4期。

{8} 伍国栋《在传承过程中新生——工尺谱存在意义和作用的思考》，《中国音乐》1997年第1期。

{9} 洛地《“工尺谱”及其他——“附骥随笔”》，《中国音乐》1997年第2期。

{10} 洛地《词乐曲唱》，北京：人民音乐出版社1995年版，第1—2页。

{11} 同{10}，第135—141页。

{12} 同{10}第142页。

{13} 傅斯年著、雷颐点校《史学方法导论》，北京：中国人民大学出版社2004年版，第2页。

{14} [明]沈宠绥《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古代戏曲论著集成》第五集，北京：中国戏剧出版社1959年版，第198页。

钱慧 南京艺术学院音乐学院副教授，上海音乐学院在站博士后

（责任编辑 刘晓倩）