戏曲的“重复”特性与当下思考

蒋晗玉

[摘要]戏曲的“重复”特性主要指，戏曲的程式、虚拟性演剧体系是建立在可重复运用，便捷于创排、演出、教授培育新人之上的；戏曲剧目的重复上演，久演不衰，是观演关系的良性互动；戏曲的综合性包容吸纳，有机融合，也与戏曲的人民性，人民的重复、反复需求性相关联。在戏曲的创作生产与消费生态系统中，观演关系和审美旨趣的和谐共进，与其“重复”特性密不可分。

[关键词]戏曲；重复；特性；当下思考

中国戏曲具有自己的系统性，其特点、特色、特征很多，且大都与不常被人道及的戏曲的“重复”特性相关联，需要提请关注。戏曲的“重复”特性主要指，戏曲的程式、虚拟性演剧体系是建立在可重复运用，便捷于创排、演出、教授培育新人之上的；戏曲剧目的重复上演，久演不衰，是观演关系的良性互动；戏曲的综合性包容吸纳，有机融合，也与戏曲的人民性，人民的重复、反复需求性相关联。在戏曲的创作生产与消费生态系统中，观演关系和审美旨趣的和谐共进，与其“重复”特性密不可分。在传统戏曲生态中，戏曲的“重复”特性不断满足审美消费需求，促进剧目创作生产与演出，同是又是促进戏曲不断发展创新的前提和助推力，并使观演互动互推审美体系建立与艺术的不断成熟。当下戏曲创作生产演出中出现的一些背离戏曲艺术规律的现象与问题，很重要的一点就是背离了戏曲艺术的本体和其“重复”特性，背离了观演关系，背离了艺术生产与消费的规律。如何不脱离戏曲本体地继承和发展，从戏曲历史“重复”特性中探索当下的可“重复”特性是需要思考的问题。

一、戏曲程式性中的“重复”特性与思考

《说文解字》对“程”的解释是“品也”。段玉裁解释：“……品者，众庶也。因众庶而立之法则，斯谓之程品……”。他也列举了荀子说的“程者，物之准也”。那么，這种对生活的自然形态进行提炼加工，使之成为一种“准”的、“法则”的、规范化的、固定格式的美的形式的确立，目的是什么？除了剔除琐碎，提炼、装饰、美化使之更鲜明、简练，具有更强的节奏感、形式美，使表现生活的自然形态更音乐化、舞蹈化、写意化之外，程式的确立就是为了“重复”。是建构可重复的“歌舞演故事”系统法则。我们知道所有法则的确立，都是为了可大体一致地重复、反复运用。

戏曲的程式是行当的程式，传统戏曲中演员必须运用的塑造形象的方法。“行当”是某一种类型人物的共同生活特征，包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面，以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。行当的程式毕竟是一种造型的手段，一种表现手段。掌握了程式，对程式进行选择、组织、集中，使之与角色相适应，就为反复运用去塑造众多故事的众多类型人物，打下了坚实的基础。

我们经常看到一些戏曲教育部门、文化主管部门提出戏曲教育工作中的“三难”问题，为化解“招生难”“教学难”“就业难”想对策、出主意，这诚然是要下大力气去解决实际问题，但是我们对当前的现代学校戏曲教育模式中，针对戏曲艺术的可持续发展的深层次问题缺乏研究、设计、反思，没有有成效的系统的变革举措。现代戏曲学校教育，教技术、教程式、教四功五法，也是以剧目来驱动。但是我们对学制时间短、剧目训练少、教学片段汇报取代完整演出，学生真实观演关系演出少等问题重视不够，学生学了几个折子戏，演个毕业大戏就了结。这种学校培养模式造成的是，学生剧团不爱要，就算进了剧团能使用的也很少，有的得重新开始。程式不是孤立的，程式需要运用，要在运用中学运用，行当的程式是行当在不同剧目中的综合，不演出、不学戏、不重复，天才的苗子也不可能成“角”。笔者从湘剧老艺人廖建华的回忆录中看到，他十多岁跟班从长沙去江西跑码头演出一次，一路演自己会的戏，还一路跟别的师傅学戏，回到长沙就能新学六个戏，这种边演边学，边学边演的模式，是数百年戏班保证演出、后继有人的行之有效的方式。

诚然，中国戏曲存在故事雷同化、人物性格类型化、结构模式定型化，加之行当化、脸谱模式化、服饰行头同一化等，戏曲程式从教习学生、搬演大量不同剧目的要求出发，有了程式的习得，在不可能人人都是“角”的戏班里，一人多能，甚至跨行当地相对有法则、有美感、合于音乐、舞蹈化要求地把角色故事演下来，这是戏曲民间演出的常态。我们当下对于中国戏曲程式美的惊叹，往往是对于杰出演员在经典剧目中的精美程式表演的赞叹。程式是历史的舞台实践的累积，是千百年来无数演员不断的创作与改进，是有尺度、有温度的。完美表现程式需要扎实的艺术技巧、艺术语言的习得与训练，又需要有个人感悟、天资条件才可能精准、精美、独特地表现的。然而，完美总是少数，程式更多的目的还在为大多数的日常演出与规范、提升普通演员的艺术性的需要。

当然，普通演员也并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装，就算完成了角色创造。他们也总是会根据自己对生活、对角色的理解去表演，重复、积累的过程，有的就脱颖而出出类拔萃了。中国戏曲的经典剧目的横向不同“角”，不同流派的演绎，与纵向的传承，即使扮演的是相同的、前人已经创造且精彩演绎的形象，依然留下艺术个体性新呈现与“再创造”的空间。这种剧目与形象的重复塑造，说明程式作为艺术语言是不死板的，是可以发展、融汇、创造的。运用之妙存乎一心，也存乎同行当的其他有心之人的心中。这就说明中国戏曲剧目与形象的可重复性，以及重复地继承与创造的价值与意义。而观众对这种重复的认可与不厌其烦地接受和欣赏，与偏离故事和义理追求，着重于程式、四功五法、形象、声腔音乐（其中也主要是音乐的程式）的审美旨趣的集中不无关系。毕竟封建时代的社会条件不可能无限制创排新戏。

当下很多剧团以创排新戏作为来项目、来资金的主要渠道，成名演员、职务演员长期把持主演。在传统戏不演或没得演、少演的情况下，年轻演员以跑龙套为主要艺术生存状态，青黄不接、无以为继便是自然的。曾听一位省级京剧团的老同志在一个会上发言谈到，他们团从北京的戏校招聘来的本科毕业年轻演员，来的头一年勤奋练功，老团员笑话也不停止，一年后不笑话也不练了。这种演员功练得再好，没有演出、没有重复的舞台实践、没有在重复中的自我揣摩，没有反复的程式运用、人物体会、塑造积累，他怎么能成长、成熟？

二、戏曲虚拟性中的“重复”特性与思考

我们经常说，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因在于中国戏曲的虚拟性。它给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造。但是我们一方面看到中国戏曲的“一桌两椅”“空的空间的万有”，另外一方面，我们也要看到中国京剧成熟期在清官演剧的状态.和民国前期上海的演剧状态的“反极简主义”。清官演剧场所有三层结构的大戏楼（故宫宁寿宫“畅音阁大戏楼”、颐和园“德和园大戏楼”等）它们有四个表演区，可多层台面上同时演出。这些戏台都有巨型机关，可表现复杂的内容，如天上、地下、人间等不同空间。“戏楼高21米，每层面北各显三间，间宽5.6米。下层戏台宽17米，中层台宽12米。下层戏台后有三间仙楼，仙楼与戏楼之间连接着四座仙桥。下层戏台正中挖一眼深10.1米，上口直径1.1米，井底直径2.08米的砖水井。戏台四角各挖四个一米见方，深1.28米的水池，与五口井相对应。中层有五个通道口，上层装五部滑车。演戏时上下配合，可以表演水法、戏法、大切末及神佛的上下。全部工程耗费白银71万两。”（候希三《戏楼戏馆》，文物出版社2003年9月第一版，第11-12页）

20世纪初中国戏曲的近代化进程开始，中国戏曲踏上了变革之路。变革成为主旋律。传统戏曲以生、旦、净、末、丑为基本行当的表演体制，以曲联体或板腔体为主要形式的音乐体制，以分场及空间不固定为主要原则的戏曲文学体制和以“随意赋形”为基本观念的舞美体制，在长期的流传中日趋稳定，并走向凝固，于是对现代生活内容便产生了一种极强的反作用力、约束力与排斥性。“海派”京剧对京剧舞台的发展、创造，初期主要有三个方面：真刀真枪、连台本戏和机关布景。“海派”京剧对中国戏曲的民间演剧的突破，彰显了应对时代巨变与激烈商业竞争，而采取的积极改革传统京剧的创新精神。是试图建立新的审美观念，是试图在一个舞台更大，技术可能，观众更多，商业竞争更激烈的近代剧场中，对戏曲写意观念发起的挑战与革新，精神是可嘉的，探索是有益的，经验是有可取的。这为我们京剧在近代舞台上的改编、创作新剧目，开辟了道路，树立了新的传统。

诚然海派的革新中有很多缺点与不足，光怪陆离制造噱头，为商业性所左右等等，都是显而易见的。但是这些都说明中国戏曲不见得都是或只能是极简主义的。其虚拟性、写意空灵等美学诉求不是单一的，不可变化与丰富的。中国戏曲的美学理论架构不是停滞不前的，中国戏曲的戏剧观必然是与时俱进的。以梅兰芳为代表的中国戏曲演剧体系，是近代化并走向现代的有继承有发展的体系，需要不断总结，“扬弃”与发展。我们对当下戏曲舞台的一些大舞美、大制作，一概而论地加以否定、斥责，一味地排斥是不对。一味强调大剧场需要，市场需要，时代时尚需要，迎合世俗简单形式场面刺激，盲目借鉴西方商业巨构，不从内容与形式的完美结合出发，不是为艺术的恰当设计、设置，不是谋求创造性地推进、引导戏曲审美的时代需要与进步，自然也是错误的。至于打着艺术的幌子谋求大制作的套利谋财，粗制滥造、血本无归、草草收场，浪费资源，更是“艺术犯罪”。

无论是“一桌两椅”的俭省还是皇宫巨献、大码头的“光怪陆离”商演，所有的制作都是为了重复演出。中国传统戏曲的“虚拟性”的形成跟在封建自然经济状态下的演出服务对象，跟赢利为目的的流动演出，“撂地作场”等都有关联。所以我们也要看到虚拟性、写意性的形成，与主流的为“多、快、好、省”的演出目的，营生目的的相关联性。中国戏曲虚拟性的美学构建，是观演互动的构建，是在戏曲“重复”特性不断发挥中，在不断地重复与改进积累中，观演共构的接受美学。写意、虚拟不是单一的输出与强加，而是互动的认可、理解、运用、改进、接受、欣赏、固化的。

三、戏曲综合性中的“重复”特性与思考

戏曲的综合性与世界其他戏剧的综合性有共同点也有独特性。

我们选择几个特色点来谈谈综合性的“重复”目的。

1）中国戏曲音乐具有民间性与程式性，它植根于民间，与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系，有深厚的群众基础。以民间创作为主，是民间行乐世代集体创作长期发展的成果。（昆腔出自民间，经顾坚、魏良辅等创革，由文人、曲家定腔定谱的剧种）戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变，形成不同风格的腔调或不同特色的流派。戏曲音乐正是这种民间性的长时间集体口头“重复”，然后衍变改进，积累沉淀，而形成其程式化特征的。戏曲音乐程式的音乐结构、唱腔体制（如唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体），小到曲牌、板眼唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其使用，与唱、念、做、打的组合与运用等，除了遵循法则，符合音乐逻辑，表现渲染情境，适应人物塑造等艺术诉求外，还有强化欣赏共鸣、刺激模仿参与（票友现象）的重复感染诉求满足，以及搬演、创作时“重复”使用的便利。戏曲音乐的声乐与器乐都是如此，熟能生巧，个性特色也都是在重复中出来的。久唱不衰，不断重复演出的经典剧目，往往得力于其中脍炙人口的唱腔，所谓“听戏”就是重复的审美快感与精神享受。

20世纪五十年代后期到六十年代前期，是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。于是戏曲音乐便面临稳定性和创造性的矛盾统一问题。符合戏曲音乐规律的艺术拓展与创作很多，但是戏曲音乐受到冲击乃至伤害的现象也很普遍，特别是一些地方剧种的戏曲音乐在“创作”中失去本体特色，同质化、西洋化、歌曲化，戏曲音乐的传统韵味大量遗失，戏曲音乐程式缺乏系统继承，简单皮毛利用，其他抛之脑后。使剧种成了不伦不类的“戏曲音乐剧”“戏曲歌剧”，行当声腔进一步萎缩，创作曲调没有办法“重复”，一戲一“创作”，无视戏曲音乐程式的“重复”特性。戏曲交响化带来乐队体制的“肥胖症”，改变戏曲的本体特征，增加了戏曲演出成本，影响戏曲的有效传播。“边缘化”的戏曲演出因为乐队的“肥胖症”使“重复”搬演更困难。突出主演，形成一枝独秀的个人演唱会式单一单调模式化旋律创作，忽略行当多元的戏曲音乐特色。那种听得上瘾、唱得舒服、广为流传，符合戏曲音乐“重复”特性的新腔新调唱段太少。

2）戏曲舞蹈其实已经融人戏曲的表演程式中，舞蹈作为与剧情无关或仅仅起到渲染、烘托作用的插舞、伴舞并不多。舞蹈融进戏曲表演，为塑造人物，表现剧情服务，“唱、念、做、打”的“做、打”基本都是舞蹈化的，高度程式化、舞蹈化、行当专属化的身段、舞姿、动作、表情、套路起到揭示人物性格和内心情感、叙事、介绍人物、转换场景，紧密结合唱、念，高度虚拟写意，往往以一當十，以少胜多，以无喻有，以静示动，具有丰富的表现力与神韵，可以重复运用，百看不厌。

我们看到当下一些新创戏曲的舞蹈，大场面伴舞泛滥，群舞演员道具化、工具化；硬贴拼凑，随便拿来就用，风格样式背离突兀；喧宾夺主、任意堆砌、表意不明与人物、情境脱节；缺乏依据，缺乏有机，缺乏和谐，失去了戏曲舞蹈的法则，排一个是一个，没有可总结性，没有“重复”运用的审美价值。观众觉得别扭难受，更遑论期待“重复”再现。自新中国成立以来，大量的新编现代戏的创编排演，在戏曲舞蹈的现代程式探索上，积累与成果无疑很多。比如“样板戏”，比如一些历史不长，具有鲜明的地域特色与广泛受众群的小戏剧种，在现代戏的创作排演中取得了一定成就。但是缺乏对现代戏程式积淀的分析、整理，也面临从宣教题材的人物剧情表现，向更广泛的题材范畴拓展，确立新的审美品格，适应新时代观众需要，使剧种自觉地走向艺术成熟的问题。

3）戏曲的“绝活”如武术、杂技、杂耍的进入，正是靠技艺精湛，难能可贵，制造“视听惊讶”的刺激，使观众上瘾，希望重复再现。演员的“一招鲜吃遍天”也印证了，重复表演的“绝活”的营生性。当然这里面也难免有迎合低级趣味的“活”，色情暴力的“活”的重复表演，使“观者若狂”，禁绝是应该的。当下有人提及恢复“男旦”艺术的“踩跷”，往往都是不懂得跷功与男旦的“男色”趣味的关系。某些技艺趣味的“历史欣赏心理”的不再，真恢复又不可得，皮毛地重复这种“趣味”，往往是令人恶心的“活”。最近关于武戏被冷落的讨论很热闹。这其实是个戏曲整体生态的敏感问题。技艺的传承问题，苦练与安全问题，题材决定问题，无戏可演问题等等。但是无可否认的是，武戏无疑是有观众缘的，曾经大量重复上演的珍贵的、精湛的戏曲艺术瑰宝。放弃、式微、消亡是对不起观众与民族文化的。保护、传承、振兴需要的是一系列的扎实有效的举措，是有赖良性戏曲艺术生态的建立的。

4）舞台美术是戏剧演出中除演员以外的一切造型因素的总称，包括舞台布景、灯光、服装、化妆、绘景、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。前面我们谈到戏曲舞美的不排斥大制作、大投入，谈到服务性、必要性，但是其弊端是存在的。传统戏曲中的美术、装置、道具、衣箱行头、化妆，如前所言，跟封建自然经济状态、跟演出服务对象、跟流动演出、班社实力等都有关联，可简陋可奢华繁复。但是，添置、设计、运用很少只为单打一的特定对象或一次性使用（清官演剧，南府、升平署的砌末再多，再是专戏专角色使用，但多是循环要演要用的承应戏的必备）。可大制作、大投入的戏曲剧目，舞美基本一戏一用，能循环重复使用的东西不多，也往往演出场次、盈利不够，不利于“重复”演出广泛传播。“重复”利用不够，便容易形成浪费。另外这样的舞美往往分散戏曲需要的观众集中的注意力，消解戏曲表演的虚拟、假定性等。所以戏曲舞美设计必须遵循戏曲的本体，是为了更好地服务，而不是喧宾夺主。

另外，戏曲舞台有很多的装饰符号，水旗翻腾，就能表示翻江倒海的场面，一看见穿宫装的我们就知道此人一定是王室贵族，看见穿茶衣的就可以断定这人是个平头百姓。观众从这种约定俗成中就有了大概了解，不用再用过多的语言去解释。那么这些符号化的东西，似乎是不可改动的。一位跨越解放前后活跃于舞台的著名湘剧女演员曾经对她的弟子说，我一直想把《琵琶记》里的赵五娘的黑褶子换成白褶子，以前用黑褶子主要是戏班流动演出“经脏”些。这个事例说明，在具体的历史条件下，对行头、道具等的设计，在色彩、耐用性上要屈从于戏曲演出的“重复”特性。那么当下就有了更多的自由，可以更准确、更审美地加以调整，充分发挥其作用。

总之，之所以把“重复”这个特征从戏曲的历史生态系统中拎出来，目的就是要使我们更清晰地看到，戏曲在特定的创作生产与消费生态系统中，如何适应性构建观演关系和审美旨趣的和谐共进。背离了戏曲的“重复”特性，背离了观演关系，背离了艺术生产与消费的规律，背离戏曲本体的扎实继承，靠评奖、展演维系的剧目生产，缺失人民的检验与评判的作品怎么可能是人民群众满意的作品？只有人民需求重复演、广泛演的作品才可以肯定是他们满意的作品，才有可能开创现代戏曲的新生面。