从《秃头歌女》看尤内斯库的反戏剧精神和理论

危菲菲

1950年5月11日，罗马尼亚籍法国作家尤内斯库的《秃头歌女》在巴黎一家小剧院梦游人剧院首演。它在第一次演出中，只有三个观众，这三位观众全是超现实主义者（周宁，975）。后来的几场演出遭到了大多数观众的反对和抨击，观众喝倒彩，要求退票，甚至演出结束后，在剧场的出口等着演员，要揍演员。由于观众越来越少，票房收入低，难以维持演出支付，演了六周后，《秃头歌女》就不得以惨淡的结局收场。

尤内斯库称自己的这部作品为“反戏剧”作品，尽管《秃头歌女》在当时受到冷落，它的诞生却标志着西方戏剧文学史上一个全新流派的发轫。在尤奈斯库之后，萨缪尔·贝克特，阿尔图尔·阿达莫夫，让·日奈等剧作家相继写出了风格类似的作品，其中以萨缪尔·贝克特的《等待戈多》最为出名，萨缪尔·贝克特也因此成为荒诞派戏剧的领军人物。1961年，即《秃头歌女》上演十年之后，英国戏剧理论家马丁·埃斯林发表了题为《荒诞派戏剧》的专著，为这一戏剧流派定名，并对它做出了理论上的概括（汪义群，7），引起了西方戏剧文学和其他艺术流派的普遍重视，荒诞派自此成为西方现代文学流派不可或缺的一部分而收入正典。荒诞派戏剧在内容和形式上都力求打破常规，以新的表现手法来揭示社会的荒诞和人的存在是毫无意义的这一新主题，这符合了二战以来西方世界普遍存在的幻灭感与失望情绪，因此曾一度被视为异端的荒诞派戏剧也一跃成为20世纪最重要的戏剧流派之一受到追捧。1970年，尤内斯库入选法兰西学院，而他的代表作品《秃头歌女》与刚上演时的命运已然大相径庭，成为直至今天也是法国最常表演的剧目之一。

尤内斯库是在学习英语语言研究英语日常对话时临时创作了《秃头歌女》。原来考虑和使用过的剧名有《简易英语》、《英国时间》、《疯狂的英国大钟》、《下着倾盆大雨》等。直到排演的后期，因为一件偶然事件，才最终确定成为现在的剧名。当时，扮演消防队长角色的演员在排演时，误把“金黄头发的女教师”这句台词错念为“秃头歌女”，尤内斯库当场决定使用《秃头歌女》这一剧名。可是观看这部剧演出的观众会发现，剧名与剧情风牛马不相及，剧本里根本没有所谓的秃头歌女这一角色，这样这个剧名又恰好为剧本增添荒诞意义。

尤内斯库这种无厘头采用剧名的方式，和以剧本副标题“反戏剧剧本”直抒胸臆式的表达来体现他与传统戏剧的对立态度，说明他本人追求的是更加不拘一格的表现手段，而这种表现手段需要挣脱传统的戏剧手法的束缚，从形式和内容上都作出大胆创新，另辟蹊径。他的“反戏剧”精神體现在他对剧本结构、语言、人物塑造和舞台表现等各个方面打破传统规则，冲破束缚，大胆创新的处理上。尤内斯库致力于改变戏剧的表现形式，以期能反映新的戏剧主题和内容，他的“反戏剧”精神是彻底的，他与传统相背离的态度是坚决的。本文将从《秃头歌女》这部剧的故事情节，人物形象，剧本语言和舞台变现等多方面来展开探讨尤奈斯库的“反戏剧”精神和理论，以期能够能好地了解荒诞派戏剧的所倡导的以新形式表达新主题的理念，同时更好地认识到尤内斯库在荒诞派戏剧文学中的重要地位。

尤内斯库对传统戏剧素有成见，认为“整个戏剧都有着某种虚假的东西”，“他去看戏完全是为了去看那些表面上严肃但实际上是在做戏的人们”（周宁，987）。因而上剧院是件滑稽可笑的事，是去看那些形形色色打着现实主义旗号的戏剧，因为它们实际上“缩小了现实，减弱了现实，歪曲了现实”（宫保荣，295）。对于荒诞派剧作家来说，传统的戏剧形式已经不能表达出他们所想要表达东西，他们迫切寻求一种新的表现手法，因为“一种景象只能用适合它的表现手段去表达，已致它就是这种表现本身，是唯一的”（欧仁·尤内斯库《论先锋派（1959）》，周靖波主编，第614-626页。原文选自《法国作家论文学》，李化译，三联出版社，1984年，第567-579页）。因此，荒诞派剧作家以尤内斯库的《秃头歌女》为首，开始了他们的“反戏剧”戏剧的创作。

首先，想要在《秃头歌女》中理出完整故事情节的观众要感到失望了，这部剧根本没有完整的戏剧情节。传统的剧作一般都会有故事情节设定，并通过故事情节中的开端、发展、高溯、结局来逐步表现戏剧冲突以揭示戏剧主题。但是看完《秃头歌女》后，观众说不出它到底讲的是一个什么故事。传统的戏剧情节被排除在外，内在的连贯性被打破。人们看到的好像是一堆毫无逻辑性的文字乱码，碎片化的蒙太奇，机械的重复。全剧共11场，但是场和场之间并不存在明确的事件或行动划分，场次只是按照人物上下场的原则来划分。剧本从史密斯夫妇的呓语似的闲谈开始，接着女仆和马丁夫妇先后上场说话交谈，谈话内容也是让人摸不着头脑，随后突然出现消防队长这一角色，匆忙出场及退场，最后两对夫妇开始争吵起来，全剧以另一对夫妻马丁夫妇重复史密斯夫妇开场的姿态和对话而告终。这很难说是戏剧情节，而只是一种漫无意义的重复延宕。

其实尤内斯库为了突出剧本与传统戏剧的对比，原本设计了两种剧本结局。第一种是当史密斯夫妇和马丁夫妇争吵时，女仆再次出场，宣布晚餐已准备好，两对夫妇停止争吵并同时退场。这时二、三名混在观众中的演员发出嘘叫声并冲上了舞台捣乱，而扮演剧院经理和几名警官及宪兵上场，宪兵枪杀了造反上台的演员观众，剧本以宪兵们演员们威胁命令观众离开剧场而告终。第二种结尾比较简单，当两对失妇争吵时，女仆出场大声宣布“作者到”，接着演员就分别站立在两边向作者鼓掌，这时作者走到前台，向观众并伸出拳头并大喊“伙计们，我要你们的命”，幕就马上落下来。

当然，最后首演是采用了不那么具有挑战性的结尾，即前面提到过的以马丁夫妇代替史密斯夫妇重复第一场的表演和对话。从尤奈斯库以上设计构想中，可以看出他不仅要创作出与传统戏剧不同的剧本，而且也准备冒得罪观众和守旧的评论家之险，以表明他坚持打破传统，改革戏剧表现形式的创作立场和决不妥协的新戏剧观。虽然这两种构思最终没有被付诸实践，但是重复开场时的演出作为结尾的实际效果，也同样达到了作者的创作目的，由这种结尾开创了荒诞戏剧的一种特有手法。

其次，《秃头歌女》剧中的人物是没有思想感情，可以交叉互换的形象。传统的戏剧人物尤其是主要人物，他们往往都有自己鲜明的性格和情感特征。但在《秃头歌女》中，不管是史密斯夫妇还是马丁夫妇，既没有重大的事件的发生来体现他们不同的性格特征，也没有细致的心理活动刻画来表现他们的情感特征。消防队长和女仆更是两个完全没有个性、可有可无的人物，琐碎渺小，如同漫画中的拼贴人物。剧中所有人物的言行都是琐碎的，机械重复，断裂无意义的，不能反映出角色的不同性格和情感特征，或者说所有的这些戏剧人物拼贴起的就是一个个无聊的、可以互换替代的现实人。史密斯夫妇在开始一天琐碎的闲聊时谈到的博比·沃森竟是一个家族所有成员的共同姓名，商店推销员是这个家族所从事的唯一职业。马丁夫妇之间竟然互相不认识，必须经过一番细碎的交谈核对信息相认，但是女仆的话又表明他们也可能不一定就是夫妻，这让观众更加感到疑惑。尽管剧中的六个人物现场顺序先后不一，但按传统戏剧的标准已经很难分出谁是主要角色。马丁夫妇重复史密斯夫妇的结尾，更进一步显示了人物的可有可无和可以替换的特点，这也可以看做是对现实社会里的现实人的一种荒诞性的嘲讽。

此外，剧本的语言也充分体现了尤内斯库的“反戏剧”精神。语言是戏剧的主要表现手段，是戏剧人物心理，性格和情感刻画的载体，是故事情节发展的推动器。在传统戏剧中，剧本语言既显示人物性格和情感特征，又能推动剧情发展。但是《秃头歌女》使用了大量英语会话手册中的对话，其中涉及到会话中的词汇、语法、语音等成分。这也是和《秃头歌女》的创作时间有关的，因为尤内斯库是在学习英语语言研究英语日常对话时临时创作了《秃头歌女》。由于过度使用会话手册，《秃头歌女》中日常语言琐碎，陈词滥调是一般戏剧作品中很少见的。其次是虽然剧本的开头还大多符合人物所处的环境，但是随着剧情进展，人物的对话就变得越发不合情理对话内容也不连贯，滑稽的重复，碎片化的独白和胡诌的对话搅乱在一块儿。最后，对话和独白混淆起来，语言变成了声音和叫喊。语言已不是交流思想，展示人物性格和感情特征的工具，而成了单纯的生理现象，正如马丁·埃斯林所说，“在一个已经失去意义的世界上，语言也变成了无意义的嗡响”（83）。这样的语言，是以往剧作中从来没有过的。而这也是尤内斯库创作《秃头歌女》的初衷：“我从中（语言学习）看到了语言的机械性，人物行为的机械性，看到了‘说什么是为了什么也不说，丝毫表达不了个人的思想感情和内心世界，而只是机械的重复着”（10-13）。

最后，在舞台表现上，尤内斯库也强调打破旧的框架体系。《秃头歌女》不要求演员完全按照剧本的最初设定走，而是强调演员表演的灵活性和各种舞台手段的自由充分运用，就像之前提到的，甚至是剧名和结尾的最终确定都是在排演时才定下的。剧本中有舞台提示的相关描写，但其中更多的是强调灵活性。尤内斯库认为，在戏剧中一切都可能发生，物件、道具、手势或哑剧表演，都可以取代语言，而语言自身则变成“戏剧材料”（周寧，972）。尤内斯库主张打破舞台手段从属于人物和情节的旧框架，他坚信舞台手段诸如道具，效果，灯光等至少和人物有同样功能，在必要时还可以超过人物的作用。在《秃头歌女》中，有一个道具非常重要，就是那台没有敲打规律的挂钟。挂钟的敲打任性随机，它最多敲了二十九下，九点时敲了十七下，钟声高低长短不一，挂钟甚至比剧本里的任意一个出场人物还要重要，剧中无时无刻不让人意识到挂钟的存在。此外，剧中重复出现的沉默空白，消防队长进场之前的三次门铃声，最后一场中人物动作和对话的节奏加快等，都增加了剧本的压抑和荒诞的气氛。

尤内斯库的“反戏剧”精神和理论在《秃头歌女》中得到了充分的体现，他在剧本结构，语言，人物塑造和舞台表现等方面打破传统，大胆创新，以极度夸张的手法，把生活的荒诞性表现得淋漓尽致。剧中虽然写的是典型的英国中产阶级，但也可以是任何人。剧中人在剧中看似荒唐可笑带有戏剧性甚至闹剧性的滑稽场面实际上表现的是荒诞的世界，痛苦无意义的人生：“如果说这个剧本批评了什么的话，那么它批评了整个社会，批评了人类的语言，批评了人们挂在嘴上的陈词滥调——它是对人类行为的滑稽的模仿，因此，也是对戏剧的滑稽模仿。”（汪义群，第9页，原文引自《麦格劳——希尔世界戏剧百科词典》卷4，283页）。这样看来，《秃头歌女》既是一部喜剧，也是一部悲剧：“由于喜剧性就是荒诞的直觉性表现，因而我认为它比喜剧性更令人绝望”。由于这些主张与传统戏剧观念格格不入，因此他将之称为“反戏剧”（宫宝荣，296）。

英国报界人士肯尼斯·泰南曾指责尤内斯库的“反戏剧”实际上是反现实的，认为“尤内库斯在剧中没有给人提供启示，没有表示任何倾向”（J.L.斯泰恩，427）。而在尤内斯库看来他更新了剧场的语言、观念，调动了剧场中所有的表现因素，潜在的，现实的，物质的与人的因素，他用布景、灯光、色彩，声音，出人预料的变形，惊奇与恐怖的气氛，创造了一种纯粹的戏剧。以“反戏剧”的手法来揭示真正的现实，难怪有人会说尤内斯库是“在探索一种比现实更真实的真理。探索全人类共有的最根本的问题，最根本的欲望与恐怖。他试图用戏剧表现人的内在生活的黑暗的深处，设法沟通一种本质上无法沟通的真理”（周宁，978）。

自从1957年以来，《秃头歌女》已经成为Thé?tre de la Huchette 的永久表演剧目，而且拥有在同一个剧院持续上演最长时间的世界纪录，与当时受到冷落的命运形成鲜明对比。当年的受到冷落批评的先锋派戏剧似乎也成了经典归于传统，而正如尤内斯库所说，“所谓先锋派，就是自由”（欧仁·尤内斯库《论先锋派（1959）》，周靖波主编，第614-626页。原文选自《法国作家论文学》，李化译，三联出版社，1984年，第567-579页）。也许就像“反戏剧”一样，只有在反对和打破传统的单一固化中，才能获得思想的自由和创新。尤内斯库以一人之力，通过他的《秃头歌女》及之后的几部作品，为“反戏剧”摇旗呐喊，由他开始开启了西方戏剧史上一个全新的流派-荒诞派戏剧的大幕。

参考文献：

[1]周宁主编.西方戏剧理论史下册[M].厦门大学出版社，2008.

[2]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选（五）[M].中国戏剧出版社，2005.

[3]宫宝荣著.法国戏剧百年（1880-1980）[M].三联书店，2001.

[4]周靖波主编.西方剧论选上卷——从诗学到美学[M].北京广播学院出版社，2003.

[5]马丁·埃斯林.荒诞派戏剧[M].华明译.河北教育出版社，2003.

[6]J.L.斯泰恩著，刘国彬等译.现代戏剧理论与实践（2）[M].中国戏剧出版社，2002.

[7]Eugene Ionesco，“The Tragedy of Language How an English Primer Became My First Play”，The Tulane Drama Review，Vol.4，No.3（Mar.，1960），pp10-13.