探究《边城》的童话精神气质

孟一凡

摘要：童话精神气质，喻指以纯粹而深邃的视角追问爱，生命，人性，悲剧的终极命题。当童话被理解为一种心理状态，不单指个体的童年精神气质，也指整个人类的群体记忆。“边城”是沈从文架构的童话异空间，既是自然拜物教式的审美童话，也是隐喻的道德童话，并构造出冲淡美学的意蕴。

关键词：边城；童话诗学；审美童话；道德童话；冲淡美学

一、审美主义的童话诗学

布莱松说：“一门艺术只有在保持它的纯洁性的时候，才具有真正的力量。”审视自然之美无功利目的直接驱动。在童话《小王子》中，是否能够凝视自然美成了大人和孩子的区别点。大人眼中“有用”“重要”只能用看得见的效果衡量，而在孩子眼中“花儿为什么要长刺”，“绵羊与花儿的战争”，就是要紧的正事。作者借儿童的口吻提升对非人自然价值的肯定，其背后是对世间生灵悲悯情感的平等化倾向和审美诗学的视野聚焦。《边城》的童话精神气质突出表现在其对自然的审美观照。

自然之实，乃“风景诗学”。“风景”相较于“自然”一词，更强调主体对客体的艺术发掘，而不只是客观自然的照相机，因此蕴含着诗性的创造力。在心理真实下存在的边城是诗性和谐的童话风景。“山中多可以造纸的细竹，常年作深翠颜色，迫人眼目…黄泥的墙，乌黑的瓦，位置永远那么妥帖，使人迎面得到的印象，实在非常愉快。”水上人家与自然完美相融，人与自然共同构成了一幅“边城风景”。自然宁静而纯粹，灵魂抵达，神思自由，是诗和童话的境界。边城风景里，大干世界的光色以悦目的姿态向读者呈现；各样音籁以悦耳的调和给读者聆听。风景是童话的舞台。面对自然，徐志摩的感受是：“有幸福是永远不离母亲抚育的孩子，有健康是永远接近自然的人们。”沈从文在《水云》中这样赞美道：“对于一切自然景物，到我单独默会它们本身的存在和宇宙微妙关系时，无一不感觉到生命的庄严。”一个纯粹的艺术家必是自然的赤子，对自然多一份亲近，对艺术便多一份虔诚，对人类共同体多一份深沉的同情与关爱，甚至于生命的一部分消融在“对于一切自然的皈依中”。崇拜自然就是崇尚生命的价值，珍惜情感就是珍惜人和自然的亲密关系，风景诗学的审美实践象征我们尚未远离自然、远离灵性的栖身之地。

自然之虚，乃自然延伸的“人性诗学”。人本质上是自然的延伸，唯有当人受到天地自然的“纯粹教育”时，人性诗学方才淋漓尽致地展现。边城里突出表现为：质朴自由的价值选择、自然拜物的传统风俗、没有附加条件的人情等。翠翠是自然纯粹教育“养”出来的形象。翠翠自然之子的情态被描绘地活灵活现，“终日在风日里养着，触目为青山绿水，眸子清明如水晶。”作为“天地之精华，万物之灵长”，她是山水中的活物，与水、与风、与大自然浑然一体。大自然给翠翠生命，父母早逝，她不是由学校、家庭教育的，“自然既养她且教育她，故天真活泼，处处俨然一只小兽物。”由于自然终日的熏陶，她的生命就是青山绿水的组成部分，并由于家庭因素与人事疏离，她“把光光的眼睛瞅着陌生人”，发现没有机心时，她又如小鹿一样在水边玩耍了，她体现了未受文明教化的原始性，是自然灵物的人形化而非缩小的成人，符合童话的纯真性和与世俗的距离感。

康德认定人类理性的三种范式为认知一工具理性，道德一一实践理性和艺术一一审美理性。真是科学追求，善是伦理追求，而美是艺术追求，美的世界自足而纯粹。正如朱光潛所说：“艺术要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所。”在人性诗学的审美关照下，翠翠的“悲剧”获得了欣赏者的审美同情。“这个人也许永远不回来了，也许明天回来……”边城的结尾未将隐忧推至悲恸一一“人事”的渲染，而是载着看似渺茫的如水般的期许，将悲剧性隐藏在童话诗学的外壳里，既获得了道德意义上“善”的同情，也获得了审美意义上“美”的同情。甚至在自然的关照下，审美同情更显于伦理同情。

二、异时空的道德童话

沈从文通过时间和空间的双重虚拟架构，展现了一个心理真实的“童话”边地。它远离知性和理性，是审美和道德的童话“异域”，是永恒的爱与美的栖息地。

在时间的架构上，边城是童话中的“从前”。正如伯格所言：“‘从前两个字营造了与此刻的距离，发出了进入另一世界的邀请。”边城风景人情的细节暗示了一种未经文明开化的原始形态，由时间长河溯流而上，边城是这样一种时间的暂停。“美的事物往往有一点遥远，这是它的特点之一。”一隔境自生，从前之物如今其功用目的已失，人们回首顾瞻，被“从前”带到诗与传奇的童话世界。沈从文“追忆”人性的本真之美，构筑更广阔的心理真实性；追忆的不仅是过去发生的故事，更是初始的人性状态。正如钱穆言：“能追忆者，此始是吾生命之真。”人性之美之所以可以被迫忆，就在于它隐藏在每个人的心底，如柏拉图“灵魂回忆说”等待被唤醒，读者随人物找回失落的自我的一部分，从中获得安慰，追忆心灵状态就成为一种自我救赎的方式。在空间的架构上，边城不只是背景而且是主体。符合童话精神气质一一将其看做自我的呈现而非仅仅是对象；不只是一种视角，也是主题。《边城》是沈从文所说的“中国另外一个地方另外一种事情。”沈从文所刻画的风情习俗、民风民居，不只是背景，不是陪衬而是主体，作为孕育人情人事的时空而存在，是一种文化和价值观念的象征。边城并不是为了翠翠而存在，边城和翠翠一同出现在作品里，各自演绎其主体性，共同成就了作品。就如同小说的名字如果换成“翠翠的故事”就浅薄了许多。因此，翠翠只是边城其中一个人格化的象征，如一个点、一条线、一支动人的曲子。

时空虚拟综合架构出了“边城”，主宰这里的是童话式道德观一一道德审美化。边城基本处于原始社会状态，生产力水平低下，劳动分工简单，生活都围绕着村落。“农村是上帝创造的，城市是人创造的。”未受世俗教化的边城古民保留着质朴的道德观，演绎着人性应然的姿态，纯美性近于童话。写船总顺顺没有选用流行的阶级分析的视角，而是写他“慷慨而又能济人之急”“为人却公正无私”一一传统道德观“善”的力量；写老船夫无论如何都不要渡船人的钱，如果硬放在他船上，他就去买茶叶草烟给过渡的人用；再比如屠户都心疼老船夫孤苦，怎么说都不要他的钱，“他无奈只好预先算好…猛地把钱掷到钱筒里去”屠户知道他的脾气每次都给他好肉，也不行……妓女形象在边城也进行了重构。“边地民风淳朴，淳朴到做妓女，也永远那么浑厚”。她们真挚痴情，一旦对情人起了疑心，“性格弱一点的，就在梦里投河吞烟，性格强一点的，便手执菜刀，直向那水手奔去。”边城的妓女与水手，演绎出一种奇特而朴素的爱情。在中原地区，三纲五常的思想约束着人们的行为，而在边地人的情感与生存需要是第一性的，其他的道德观念都比较淡漠，他们将情义看得比什么都重，“这些人重义轻利、守信白约，即便是娼妓也比讲道德知廉耻的城市人更可信任。”边城和城市的界限并非是空间，而是心理状态。金钱是城市人生活的必须，而情义是边城人存在的必需一一象征着伦理意义的至善追求。

道德，是调整人与人之间行为规范的总和。边城中古朴的道德观，未沾染工具理性和功利主义。道德童话回避了传统政治道德的说教，其产生影响的方式如康德所说，乃是“无目的的合目的性”。朱光潜认为，在审美经验中道德感绝不能如柏拉图式的通过排斥情感和想象得到，在感情求真的前提下可以保留住人类天性中纯洁的分子，艺术作品可以“没有道德目的而有道德影响”。科学的人、伦理的人、美感的人虽为三分，却不是孤立绝缘的。正如曹文轩所言：“文学的首要任务不是揭露现实的丑恶，而是为生命提供理想的范式和形态。”童话异时空远离腥风血雨和单板的道德说教，诗意背离现实的焦虑，心怀热忱地描绘人性的纯良与美善，本质是对永不复返的童话式原初心理状态的怀想，对刻板无趣的工具理性的反抗，对重返自然和信仰的渴望。

三、冲淡美学：优美与超越

朱光潜说：“现实界没有尽善尽美，理想界是有尽善尽美的。”人在天地自然中寻觅神灵的归趣，漫步边城童话，回归冲淡之美。

童话式优美，首先体现在和谐感，无激烈的冲突对立。同时期普罗文学充溢着腥风血雨，而边城却丝毫不见剑拔弩张，即使流血也不见歇斯底里。边城中真正的冲突是“人与自然契合性”的今夕对比一一现代生存法则的入侵与湘西乡村文化的生存危机。这是两个三角关系的冲突：在第一组三人关系中，老船工是翠翠的维护者，从支持天保转变为支持傩送，杨马兵作为天保的媒人，与顺顺一起是天保利益的维护者。在这一组三人关系里，翠翠处于中心位置，她面临的选择是天保与傩送。这一组冲突被隐含在走车路与走马路的象征之中，走车路即托人提亲，一切由双方家长做主；走马路即男女双方以对歌求爱的形式争取自己的幸福。这一象征蕴含的是两种文化形态：封建婚恋文化形态与边城原始自然婚恋形态。在第二组三角关系中，老船夫是翠翠的维护者，顺顺是团总女儿的代言人，傩送处于这一组冲突的中心。他面临的选择，是翠翠与团总女儿。这一组冲突蕴含在渡船和碾坊的象征之中。碾坊是团总女儿的陪嫁，是钱与物的象征；渡船是翠翠的象征，是傩送的自然本愿。两组冲突分别以载体暗示象征，冲淡了内在的矛盾对立，使和谐感得到较大程度的保留，体现了沈从文的冲淡美学。

童话式优美，还体现在自由感一一“顺受”反应，人的认知和选择合乎“天意”的安排。在《边城》的人性小庙里，作者供奉着爱与美的理想，人与人肝胆相照，“个个美好善良，然而到处是不凑巧”，但这些事说来谁也无罪过，“只应天去负责。”若遇到吊脚楼被大水冲去，边城人家却皆在城上呆望，“对于损失仿佛无话可说…与在自然的安排下，眼见其他无可挽救的不幸来得相似。”“无可挽救的不幸”高于人事能力的上限，边城人无话可说地呆望着，是对天地不仁无可奈何的默认和顺受，认为这就是神性，是天意。在人与人的关系上，没有你争我夺和激烈的冲突，只有微妙的暗示、细腻而情不自禁的情感流动；在人与自然的关系上，人选择了对天意的“顺受”，以人性仰视神性。

优美体验的美学来源，在于情感的冲淡，既包含作品中人物情感的淡化，又包括作家的情感克制。希腊著名雕刻《拉奥孔》是冲淡美学原则的典范，雕塑并未表现人物因濒死的痛苦而哀嚎的时刻，所呈现的是“节制住的焦虑和叹息。”美是古希腊的最高法律，如果表现的是哀嚎的血盆大口会违背美的原则。这体现了把人物感情控制在顶点前的冲淡美学：“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想象就被困住了翅膀。”沈从文反对情感的廉价出卖，边城中人物的痛苦与欢乐都是有节制地流露。语言似水流淌，轻徐、舒缓、婉转，如古语般沉静。他用一种不张狂、不亢奋的目光去看世界，他的平静克制成就了边城人家的宁静与柔情，一如翠翠默默等待傩送的哀婉目光。在他的冲淡克制下，边城世界恬静迷人，人世间里人们互助着，各自尽着一份人的情义。

梅特林克说：口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。无言不仅仅指不说话，而是含蓄不露。边城中翠翠与傩送一直未向对方阐明心意，甚至就因为这种不确定性而一步步错过，造成了所谓的“悲剧”。可是依据冲淡美学视角看，他们之间一直没有捅破的那层纸恰恰给作品留下了丰富的回旋张力，两个人从互生情愫开始就一直处于抵达完满之前，大大增加了读者审美想象的空间。倘若写出傩送为了翠翠归来，两人的关系也就到达顶点；若写出傩送再也没有回来，两人的关系亦为止境。这两种静止都会失去变幻莫测的动态想象魅力，从而滞留于平淡而乏味的审美状态。

激情浪漫主义对生存热情赞颂，为感官的爱欲炫目，冲淡美学安详而细腻。沈从文消弭了郭沫若式暴动反抗的气概，回归到平静忍耐的文明。与《女神》形成鲜明对照，《边城》以“克制”和“无为”的冲淡美學演绎着高贵的单纯，静穆的伟大。更可贵的是，边城的美感实现了对道德感的超越。关于文学的道德感与美感的评价，巴金说：“我喜欢《雷雨》，它使我流过四次眼泪，从没有一个戏把我这样感动。”但是朱光潜认为，“用眼泪表达得出的原来不是最深的，文学里面原来还有超过叫人流泪的境界。”流泪作为道德感的反应是人在审美活动中缺乏“距离”的表现。大多数人淌泪是对于作品所写的“实际”悲惨情景的同情之泪，而不是作为艺术欣赏者对文学作品的欢欣的泪。柏拉图驱逐诗人于理想国之外，原因之一是诗人善于让受众流泪，满足他们“哀怜癖”的快感，久而久之丧失保卫者应有的勇敢品质。虽然柏拉图对诗人的论断有些偏激，但对“眼泪文学”的论断却不无道理。“眼泪是容易淌的，创造和欣赏作品却是难事。”艺术不能脱离情感，但必须将其对象化，调控到合适的距离，不给观众以实用目的和联想的导向。入乎其内，而不能极端写实抛弃理想界的建构；出乎其外，也不能过于理想化导致情绪泛滥。如王国维所言：“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”借由冲淡，边城抵达了更远的彼岸。

四、结语

布洛赫在《乌托邦的精神》里分析了审美“乌托邦”的特性，首先便是虚幻性：“其规划并不能改变社会倾向和可能性。”其次是对立性，现存的世界越糟糕，这种理想社会的思想就越富于成果且关乎正义；第三是其理想主义，理想主义的良心和正直驳斥裁决颓败的现实，“内在地加以衡量恰好偏离正义的现实的衡量标准。”弗洛伊德将审美艺术比作是作家的“白日梦”，艺术理想隐藏着幻灭和虚无。童话在本质上是悲剧性艺术，突出表现为主观理想性的现实困局。一部作品被称作“童话”，已经预示文本在现实中不可再现。沈从文在《水云》中写道：“时间带走了一切，天上的虹或人间的梦…尤其是美，不能在风中静止。人生可悯。”边城书写在失落的本质上，在诞生之时就隐含着逝去的前提，以悲悯关怀失落，是美的超脱。《边城》既是一部审美童话，也是一部道德童话，以冲淡审美实现了对道德同情的超越，也是对悲剧性本质的宽容与悲悯。艺术展现过程而非实用目的，审美主义造就了人们对于文学价值的超越性理解一一“永远的交付，永远的希冀，永远的失落与追寻”。