民间丧礼中的楚剧及其“哭丧”现象
——以湖北黄陂蔡榨乡为个案的考察

◎叶 萍

中国素有“礼莫重于丧”的传统，丧葬礼仪较其他礼仪更为隆重、繁缛。从官方系统化的礼仪制度，到民间各色的丧俗习惯，无论历史如何发展，这种传统都深深地镶嵌在人们的精神世界里、日常生活中，并构成中国传统文化中最持久的组成部分。

“哭丧”和“演剧”，作为丧礼上的重要组成，由来已久。据学者考证：最早有文字记载的“挽歌”出现于《诗经》；汉至魏晋时期，丧事除了有歌舞俳优活动外，还出现专门唱“挽歌”的职业队伍“挽歌郎”。唐时，用于丧葬仪式的傀儡已经开始表演故事。宋元一直到民国末年，无论是搬演丧戏，或是由“挽歌”而来的“哭丧”，已遍及各地城乡，成为民众日常生活里相当常见的民俗图景。自建国之后，政府大力推行“火葬”制度，提倡丧事活动一切从简。丧礼中的“歌哭演剧”现象也渐而归于沉寂。然而，这些年来，地方戏从业者在丧礼上唱戏、哭丧的情景在多地重现、蔚然成风。就笔者考察的武汉及周边地区而言，楚剧演员在丧礼上的表演，无可替代的成为民间丧礼上的重头戏。

本文将以2014年的调查资料为主，与其他资料互为参照，考察楚剧演剧及其“哭丧”在现代丧礼中的发生机制及行为逻辑，试图阐明：在丧礼的现代转换中，地方戏楚剧是如何介入到丧礼及“哭丧”这一传统形式当中，又是如何作用于丧礼的。

一、楚剧介入“哭丧”的历史追问

楚剧“哭丧”起于何时？查阅相关史料，《老武汉风俗杂谈》中有一段“唱孝歌”的记载：“民国以前，在武汉三镇及周边地区……小户人家请不起和尚，但仍要请人唱孝歌，因此汉口出现了一种专门唱孝歌的行业，业者在其门上悬挂“悲乐堂”招牌”。至于，“孝歌”是何人所唱、唱什么，没有更进一步的资料可以说明。《黄陂通史》（民国卷）“风俗歌”中有“黄陂妇女的‘哭丧’也极富特色。哭中有说，数数落落。有板有眼，曲调悲怆动人，旋律委婉凄楚，被楚剧和鼓书吸收和利用”的文字，但这只说明“哭丧”对楚剧的影响，此“哭丧”也非楚剧“哭丧”，不过是妇女们因故人逝去，在悲痛哭啼中形成抑扬顿挫的音调，渐渐成为一种“风俗歌”罢了。2012年，笔者采访93岁高龄的楚剧名家钟惠然先生，他提到：“解放前楚剧就在一些丧礼、寿礼中演出了”。武汉档案馆收藏的案卷《调查婚丧仪仗情况》中对民国二十五年前后的丧仪用乐有少量记载，为官方认可并备案的“丧礼”（仪式进行两用）曲谱，为印制的五线谱本，其旋律也并非楚剧音调。

毋庸置疑，在我们目之所及的话语体系之外，还潜藏着一个丰富生动的世界，只是极少被掌握着话语权的主流文化所关注，因而，民国年间缺乏“诲淫诲盗”的楚剧在丧事活动中的相关记载，就不足为奇了。

为了弄清楚剧是何时介入“哭丧”中，笔者断断续续采访多位从业者。张先生是活跃在民间的乐师，他说：大约从1996年、1997年开始，武汉人办丧事就出现唱戏的现象。这个风气大概最早是从孝感一带兴起的。开始是请乐队奏乐，感觉到不够热闹，就加上了歌手唱歌，感觉到还是不够热闹，再后来就开始请演员唱戏了。一位楚剧团退休的琴师罗先生，他从事这个行业已经十几年，据他称：丧礼上用干吹（乐队）大约1990年在汉川兴起，1993年时流传到黄陂一带，是蔡甸一位曾师傅引进的，与他有过合作。2001年到2002年加入了唱歌、楚剧；2005年时，歌舞、小品也开始进入丧礼中，“哭丧吊孝”仪式也差不多是那个时候开始的。”吕老师是一位年过六旬的楚剧女演员，早年内退后，在民间“做活”，跑过很多地方，她说：“在我之前，黄陂办丧事是不兴唱楚剧的，就是搞些小品，请个把人哭个灵，哭灵的人连哭都哭不到，最开始哭灵不是唱。“哭丧”应该从汉川过来的。汉川搞的早呀，那边乐队多。”一位在大悟县楚剧团工作三十多年的女演员说：“九十年代时，在丧事中唱戏的是河南人，他们唱豫剧，几乎是一家一个班子，垄断了大悟的丧葬市场。当时丧事中唱戏的还没有楚剧演员，在这样的场合演出他们（演员们）内心也不太接受。后来，生活所迫，为了养家糊口，全团几乎每个人都外出哭丧、唱丧戏。”王先生是“乐队”的老板，从事这行也有十多年，他说：“武汉市有专门给别人哭灵的，其实都是以楚剧的一种形式在‘哭灵’，别人一说唱楚剧就是[大悲]，他们就自动的开始搞起来。最早在武汉哭是没得音乐的，就是那样哭，到后来就开始用戏曲中的[大悲]来哭，再后来用[仙腔]为了好唱。”

因为无可靠文字资料记载，仅依据口述资料，大致可推断：楚剧演剧及“哭丧”约始于2000年前后，最早可能从汉川、孝感一带兴起，后经历了由鄂西北向鄂东南传播的过程。最早，“哭丧”没有旋律音调，楚剧介入之后，艺人们在实际操练中，逐渐摸索出一套相对固定的唱腔结构。来自民间或基层剧团的演员为“哭丧”的主力军。

二、黄陂菜榨民间丧礼过程实录

在这里，“民间”不仅仅是一个非官方的概念，还是差异化的地理空间与文化心理的表征，是不同阶层、群体处于复杂的社会环境中，又因环境建构起来的表演舞台。如果我们把社会看成多向度的多个文化层面构成的综合体，那么“民间”，既是城镇生活中游离于国家意识之外的场域，还是散布在村落中为多数农民所代表的生活文化，即：美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德所提出的“小传统”。笔者于2006年考察的汉口香港路丧礼仪式和2014年考察的黄陂丧礼，就处于这样的空间场域中。以下将对2014年的一次考察进行详叙。

（一）观礼过程及丧礼结构

2014年12月底的一天，早上十点左右，接到乐队王老板的电话，让我马上赶往黄陂火葬场，他们一行人都在那里。黄陂火葬场离我住的酒店不算太远，我背起早已准备好的挎包，匆匆赶去。

逝去老人的尸骨已经火化，准备送回家。一路上，王小桥们奏起了哀乐，衬托着冬日的萧瑟，车厢里一片沉闷。

丧家住在黄陂区蔡榨姜家大湾。汽车驶进湾子，停在了丧家门口，车上的宾客们一会儿就不知哪里去了。王小桥们将乐器、行头搬进屋外早已搭好的演出棚内。我走进丧家堂屋，发现老人的灵堂并未设置于屋子中堂方位，而是随意的摆在墙角一张小小的破旧的方桌上。虽然按照习俗，供上了香火、鱼肉和米饭，但所有用具因陋就简。六只一次性塑料碗盛放着供奉的食物，香炉用大口的搪瓷缸代替了。这样的安排或许是出于“方便“的考虑，但由此而来的恭敬之心必然会大打折扣。

黄陂农村出殡前的丧事活动与城镇相比有所不同。在城镇，演员们只须在“出灵”头天晚上“做活”。而农村地区则要从头天中午进村，一直陪伴到第二天“出灵”。因而，吃过午饭，王老板的队伍们便拉开架势，唱的唱、跳的跳，尽可能制造出热闹的气氛。熊氏姐妹跳了几段舞蹈，善于反串的朱先生唱了三出楚戏片段《秦香莲吊孝》《白扇记》和《蝴蝶杯》中“长舟”选段，中间，趁着兴致，演员们还一对对地跳起了交谊舞。来的观众不多，不到20个，除了老头就是老太婆。让人不解的是：三段楚剧唱完后，这群老头就一齐走了，我起初认为他们不喜欢听歌，所以不想看。后来，才知，他们是附近福利院的老人，特意过来看节目，现在是散步去了，到了晚上丧礼晚会正式开始的时候，就会过来。留下了几位老太婆，自称是附近湾子里的人，平时很少有机会看戏，她们有时会莫名的笑着，一边看节目一边说着悄悄话。问她们爱看什么节目，她们说最爱看的还是楚剧，又觉得天气太冷了，犹豫晚上要不要来看晚会。

出殡前丧礼上的“晚会”，是整个丧事活动中非常重要的环节。“晚会”的演出节目是否让宾客们满意，将直接影响到观者对丧事活动的评价。也就是说，这些由血缘或地缘关系组成的观众群体，是演出的观赏者和评判者，他们对演出认同与否，关系到丧家的“脸面”，这也是衡量乐队实力的标准之一。因此，整个下午，王老板一直忙于修订节目单，节目调了几次，还征求了“丧家”的意见，才最终敲定下来。当笔者向王老板询问，演出节目中是否会有过分“露骨”的表演时，他说：“我们的节目面对的是普天下的观众，从8岁到89岁都能看。所以我们的演出与演艺吧不同，我们要随时注意到，演的东西太下流了不行；太保守、太文雅也不行，都是比较通俗的，观众接受得了的。有点荤事，也不是蛮露骨，观众最喜欢的就是这些。又搞笑，观众又接受得了，主要是大人、小孩都能接受。要是唱的太下流了，主家也会不喜欢，还会不给钱。有的不给钱还会骂人。”

农村的夜黑得早，临近六点，天色就齐刷刷地暗沉下来。为了聚人气，让远道的客人尽早回家，六点刚过，演出正式开始。

逝者是一位老太太，享年86岁，生前育有四男三女，可算是儿孙满堂。当问到其中一位儿子“为什么请乐队”时。老人回答：“热闹啊，有七个子女，不办热闹点不好。”

演出节目顺序：

主持人讲话

开始演唱：

1.主题歌《母亲》

2.歌曲《别亦难》

3.红歌联唱

4.民间小调对唱《谈情》

5.双人舞

6.现代小品《回家路上》

7.歌曲

8.楚剧《郭丁香》选段

9.歌曲

10.民族舞

11.楚剧小品《巧合姻缘》

12.悲歌

13.楚剧哭灵仪式

与笔者2006年第一次考察丧礼相比，这次的仪式结构没有多少变化。都是由歌、舞、小品、哭丧组成。当然，有些丧家，财力雄厚，希望能把丧事办得更为风光、热闹，还会请杂技、魔术或多人舞蹈来表演。

（二）楚剧“哭丧”及其仪式展演

演出前，“哭丧”的唱腔和唱词有一个相对固定的套路。唱腔大致会依照[仙腔摇板]—[思儿]—[悲迓]—[摇板]的结构演出；唱词则要根据逝者的生平及家庭情况做临场发挥，而这对于长期在民间唱“提纲戏”的艺人来讲，可以轻松驾驭。至于能否打动观者，获得好的评价，就要看个人的表演功力了。今晚“哭丧”的女艺人姓詹，孝感人，从小跟湾里的老人学楚剧，后来一直在民间唱戏。她与王老板合作多年，有着丰富的演出经验。以下是笔者记录的演出过程：

7点20分

热闹的歌舞晚会终于结束。整个仪式当中最为重要的仪式“哭丧”即将开始。乐队的师傅们迅速从堂屋搬出老人的灵位，置于演出棚内。空中飘荡着由女主持人演唱的经典老歌《感恩的心》，长子双手捧出老人的遗像，供奉在简陋的灵堂上。

孝子孙们早已穿戴好孝服，在一旁等候。不多会儿，电子琴奏起了哀乐。当主持人要求老人的子孙们在灵前排队站好时，场面有些混乱，直到主持人开始讲述老人一生的事迹，队还没排好。此时，哭丧的楚剧女艺人身着白衣，头戴孝布，手里燃上了一炷香，到灵位前跪拜。老人的子孙们才渐渐安静下来，孝子、孝媳妇站在了第一排，孝女、孝女婿站在第二排，孝孙孝外孙以及其他宗亲晚辈依次排在了后面。在主持人的引导下，孝子女们面朝灵位三鞠躬。主持人的话语极为煽情，她说“这一拜是感谢老人家的生身之恩和哺育之情，老人家的音容笑貌和谆谆教诲，儿女晚辈们将永记于心”，接着，宣布“哭灵”仪式正式开始。

7点30分

胡琴奏起了引子[悲乐（楚剧）]《三世仇》中的片段，楚剧女艺人随着音乐节奏来了一段“痛念”。

（念词）：母亲已去，不回头。母亲，我最亲爱的妈妈。你老人家来到这世间八十六个春秋。您在这八十多年，尝尽了人间的辛酸，走完了你老人家的艰辛。母亲，我苦命的娘啊。您老人家生在那苦命的旧社会，那时候，我的娘家境贫穷。

楚剧女艺人边念边走到灵位前跪下，用手扶住老人的遗像，哭诉老人生平苦难。孝子孙们跪在一旁，间或有子孙离开又回来，还有子孙拿出手机看时间。天气寒冷，很多观众仍然坚持观礼。

胡琴拉出了一阵急促的[上板]。紧接着，楚剧女艺人在灵位前唱出了一声[叫板]，紧接着用[摇板]唱出下面的唱词。

（唱词）：亲人们悲切，暗念同悼。想从前思往事，往事件件出现在儿孙眼前。恩娘啊，你死最后一个晚上，请人们陪足一人啊，都舍不得留你一人啊。我的娘生在那苦难的旧社会，那时候家境清凄哦，是家大无从做。

大约持续了十几分钟，孝子孙中有人跪不住了，主持人不失时机请孝子孙们站起来。李师傅将一面大鼓放到了灵位前。鼓面朝上，是用来放“彩钱”的。胡琴拉起过门，转到[仙腔]。

（唱词）：爹娘啊，你老人家多苦多难（啊）。望儿夜，我的娘俩儿多么的辛苦啊，啊……思想起，在那身上，哎……哎……到晚上，为儿女，纺线织布又做伢们的鞋袜（啊）。

李师傅站在鼓的后面迅速点燃一把香，几个孝子上前接过一根，向老人遗像拜了拜，插在供桌上，并随手将十元、五元的票子丢在鼓面上，女艺人的声音悲痛凄厉，没有丝毫要结束的意思。李师傅递香的手停在了半空，已经没有人过来上香了。主持人见状，请孝孙晚辈们也上前给老人上香。又是一轮之后，鼓面上的“彩钱”看起来还是很少。熊大霜代表乐队也给老人上了香，本以为就此结束了。哪知，曲调转到了[悲腔]，女艺人继续表演。

一位孝子上前要将女艺人扶起来，可是，拉了几次，女艺人就是跪在地上不起，一阵[急板]，女艺人似乎越唱越起劲，无奈，孝长子又上前，一手扶住女艺人，一手将几张10元的票子放到了鼓面上。此时，女艺人才缓缓起身。胡琴转板，女艺人唱起了“彩词”，所有的孝晚辈向老人遗像行最后的礼。“哭丧”仪式结束。

三、演剧及“哭丧”现象的分析与结论

作为一个研究人类音乐文化的学科，民族音乐学的理论定位，无论是“把音乐作为文化来研究”或是“把音乐放在其文化环境中来研究”，其依据其实都很简单，即是把音乐作为行为的过程和产物，视思想为行为过程和产物的深层动力，而它们之间的互动关系，便是理解音乐在其文化生态环境中意义和内涵的关键。因此，上述对楚剧“哭丧”及仪式过程进行详细描述，其目的在于试图去探寻楚剧介入丧礼及“哭丧”的发生机制以及行为逻辑，以探寻潜藏其背后的文化脉络。

（一）楚剧表演：地方文化认同

文化认同曾是构建社会整体性的基础，但这种基础随着现代性在世界范围内的全面展开而被彻底瓦解，中国作为世界的一部分，自然也不例外。在此意义上，文化认同正经历着一种前所未有的危机。这种危机就戏曲而言，一方面表现在传统戏曲遭到否定与批判。戏曲作为曾经的流行文化、大众文化，在时代的演进与变革中，被贴上“过时”的标签，成为“落后”文化的代表。另一方面则是运用西方的价值观以及审美标准对传统戏曲进行改造，企图为传统戏曲寻找一条现代性的出路。在这种强烈的不认同之下，戏曲原有的认知模式被打破，并逐步从“中心”走向“边缘”。

但我们不可忽视的是，戏曲除了在整体意义上表现出认同危机之外。在多层次多维度的社会结构中，还存在着一定的认同度。正如“中心”与“边缘”从来都是相对的一样。传统戏曲，特别是传统的地方戏，对于许多由一方水土孕育、浸染的老年观众来讲，是一份独特的记忆和精神资源。上文提到过的那群老人，有的来自本村，有的从邻村远道而来，他们最喜欢看的就是楚剧。他们觉得楚剧“剧情吸引人”，唱的“调子好听”。也正是因为“他”或“他们”的存在，才使楚剧有了特殊的意义，才有了在“民间”延续的可能。

老人们对楚剧的认同，影响了丧礼上节目的安排。熊女士在蔡榨开了一家小小的“花圈店”，店里也承接一些婚丧的“晚会”，她说：“我们是当地的群众喜欢什么节目就演什么节目。老年人一般都喜欢听点楚戏。”乐队王老板是退伍军人，跟着姨父学吹唢呐后，走上这条职业道路，他说：“楚戏在现在这一代人中渐渐减退了。老年人特别的喜欢看，年轻人对这个根本不感兴趣。都觉得蛮冒得意思”，“丧礼上演出楚剧也是为了丰富老人的文化生活。”当然，丧礼上也演过其他剧种，但并不太多。在楚剧主要流行区域，武汉、黄陂、孝感、蔡甸、新洲、江夏、青山白玉山、鄂州等地，“京剧并不吃香，老人都爱看楚戏”。《四下河南》《赵五娘吃糠》《秦香莲》《白扇记》《百日缘》《断桥》《赶会》《巧遇贤哥》《送友访友》《花送十里》等等，都是老人们爱看的传统剧目。

如果把折子戏的演出，看作特定群体的一种文化选择，那么，用楚剧唱腔来“哭丧”，则是对其地域文化价值及意义的一再确认。[悲迓][大悲][仙腔]等等曲调，长于表现悲怨、哀叹的情绪，音调迂回婉转，悲悲戚戚、如泣如诉。这种由各种音符配合本地方言，按照一定的规律排列组合出的音调，承载着一个地方的文化经验、情感力量和审美意象。不熟悉它们的人听了，会觉得唱的像“鬼哭”，而喜爱它们的人听后，会感到格外的亲切与熟悉。就像一位老人所说，“听到像喝了汤一样”；还有人说，“唱得肉坨，唱到心里去了”。也正是因为这些由一方水土孕育而出的曲调，历经了时光的打磨，以其独特的地域风格承载着几代人的共同记忆，才毫无例外地被运用到“哭丧”中，以唤起这一群体共通的情感，从而辅助丧家完成最后的“仪式”。

（二）唱腔的组织：人情的再生产

在民间丧礼的演出市场上，生意的接洽不依赖组织化、规模化的商业运作，而是依靠熟人间的口口相传。依着“了解、熟悉”建立起来的熟人关系，对个人而言，有远有近、可大可小，熟人与陌生人之间还可以相互转化。因而，熟人关系的维系除了靠血缘或地缘生发的自然情感外，如何遵守一定的共识，让普遍可以接受的观念内化于个体行动当中，以形成一个人情的循环和人际互动的网络，进行“人情”的再生产，对于民间艺人来讲，就显得极为重要了。

“人情”最原本的含义是人天然自发的感情和性情，它随心所欲而没有节制。因此必须在建立社会义理的目标下对人情进行规范，使人情完成从自然性向社会性的转化。在中国传统社会中，这种转化的标志就是礼制的出现。礼是社会公认合式的行为规范，合于礼的就是说这些行为是做得对的，对是合式的意思。因而，在以“人情”为纽带的丧礼演出市场，民间艺人的行为是否“合式”，直接关系到他们的“生意”，或者说，关系到“人情”的再生产。

在笔者考察的民间“丧礼”上，“哭丧”中的“打彩”原本是艺人们为“多赚点钱搞出来的名堂”。因此，丧礼除了固定的价码以外，“彩钱”是收入的重要来源。据吕老师介绍，要是好的话，一次“打彩”可以赚到一两万，这也是艺人在“哭丧”时极其卖力的原因。在这里，亲戚乡邻与丧家的“人情”往来不在笔者的讨论范围。笔者所关注的是“哭丧”的唱腔组织与行为之间的逻辑关系。

可见，女艺人“哭丧”与丧家“打彩”之间构成了行动的张力。一方希望“哭丧”仪式早点结束；另一方为了增加“彩钱”，在[仙腔]后又唱起[摇板]。此时，丧家希望减少花费，却又担心冷场，在宾客面前“丢面子”，或日后被指责为“不孝顺”，便暗示艺人“哭丧”就此结束。然而，对于艺人们来讲，这晚的“彩钱”打的实在太少，均摊到每个人寥寥无几。但如果第二轮“打彩”后，还继续唱下去，将有悖于常理，使丧家处于尴尬的境地。这将直接影响到丧家和观众对艺人们的评价，也会影响到他们在行业中的口碑，留下“宰人”“贪财”的恶名。艺人们对这种状况自然谙熟于胸。在长期的实践中，什么时候可以继续“唱”下去，什么时候该结束，已经转化为内在的自觉。由此可见，对楚剧“哭丧”唱腔进行合理的组织与运用，是形塑良好人际关系的行为准则，从意义层面讲，更为符合“人情”社会的价值追求。

（三）传统的力量：变与不变

费孝通曾讲“文化的生和死不同于生物的生和死，它有它自己的规律，也就是它的种子……种子就是生命的基础，没有了这种能延续下去的种子，生命也就不存在了。文化也是一样，如果要是脱离了基础，脱离历史和传统，也就发展不起来了，因此，历史和传统就是我们文化延续下去的根和种子。”

当然，随着历史的潮起潮落，特别是近现代以来，我国的社会结构、政治体制经历了复杂而巨大的变化。传统丧葬礼俗在一定的时空中也会发生相应的改变。而这些改变却只是外在表象或形式的变更，而作为文化的深层结构，却被继承下来。例如：当下的“哭丧”是艺人“代哭”，而传统丧礼上则是亲友中的女性来哭，其角色、身份和内容发生了变化。但丧礼中要求恪守的准则：“丧，与其易也，宁戚”，以及需要体现的“孝道”精神，却并没有太大的改变。它影响着一代又一代人对丧礼仪式结构的认知、选择与重塑；也影响到丧家、观者以及艺人对待丧礼的态度及行为方式，由此，奠定了楚剧“哭丧”及演剧出现的文化基础。

注释：

[1]谭达先：《“哭丧歌”源流考略》，《广西社会科学》1988年01期。

[2]孔美艳：《民间丧葬演戏考略》，《民俗研究》2009年01期。

[3]严昌洪：《武汉文史文丛第三辑——老武汉风俗杂谈》，中国档案出版社（年代不详），第55页。

[4]陈矜，李忠州：《黄陂通史》，湖北人民出版社2009年版，第376页。

[5]详见武汉档案馆：《调查婚丧仪仗情况》。

[6]曹本冶：《思想-行为：仪式中音声的研究》上海音乐学院出版社2008年版，第34页。

[7]赵旭东：《文化认同的危机与身份界定的政治学——乡村文化复兴的二律背反》，《社会科学》2007年第1期。

[8]陈柏峰：《乡土逻辑植根于熟人社会》，《中国社会科学报》2011年3月29日。

[9]费孝通：《乡土中国》，凤凰传媒出版集团2007年版，第54页

[10]乐黛云：《多元化世界的文化自觉》，《人民日报》（海外版），2006年7月11日第1版。