现成品与真理的摆置
——对杜尚《泉》的海德格尔式解读

缪羽龙

一、缘起

1913年，《下楼梯的裸女》在美国纽约军械库展览会（Armory Show）上引起轰动，使杜尚在美国名声大噪。两年后，杜尚满怀期待地踏上美国之行，造访他早就心驰神往的美国，因为在他眼里，“美国是未来艺术的国度”（Naumann 36）。1917年4月，杜尚从一家名叫J.L.Mott的铁制品厂的展览间里买了一个普通的男士小便池，署上假名R.Mutt，将其命名为《泉》并匿名提交到独立艺术家协会。结果，这个任何艺术家只要付6美元就可以参展的展会，却拒绝了这件作品，理由是认为它根本就不是艺术。作为协会一员，杜尚提出抗议，无果，只好请著名的摄影艺术家阿尔弗莱德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）为作品拍了张照片并发表在《盲人》（The Blind Man）杂志上。尽管我们今天见到的《泉》是复制品，原件早已不知所踪，但这件“丑闻”（Cabanne 55）却成了现代艺术史上的重大事件。2004年，经过500位艺术家、交易商、批评家和策展人投票，这件现成品甚至超过毕加索的《亚威农少女》而被视为现代艺术最具影响力的作品，而《亚威农少女》和安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》则分居第二和第三（Witham 287）。

从产生之日到现在的一百零一年里，这件作品吸引了无数批评家的关注，其间褒贬不一。比如，拉里·威谭（Larry Witham）将其定性为“开传统艺术的玩笑”（7）。德·迪弗（De Duve）则在《杜尚之后的康德》中提出强烈的质疑，认为这个破坏偶像的作品自己却变成了偶像，他说：

现在这个现成品便器就像一个偶像被虔诚地保存起来了，难道你不为它的具体化了的否定性感到沮丧吗[……］难道你不为杜尚的很大一部分遗产的虚假感到无聊吗？难道你没有感觉到先锋艺术的无力，无力在这样一个社会激起义愤，这个社会太自由主义但依然不够自由、太焦渴而无法掩盖多元主义背后的冲突、太焦虑而无法用异议的破布烂衫包裹其对文化方面的文盲的赞许？（29）

当然，也有持肯定看法的。比如，在《美的现实性：作为游戏、象征和节日的艺术》（1974年）一文中，伽达默尔认为，对于这件作品，“不能简单地说：多么粗糙的胡作非为！杜尚还是揭示了关于审美经验的诸条件的某种东西的”（Gadamer 113）。伽达默尔在文中试图解决艺术的合理性问题，即“在何种意义上人们能够把艺术曾经是什么和艺术现在是什么带到一个共同的、统括两者的概念上来”（110）。之所以要这样，是因为“现代艺术与一切绘画的传统内容和可理解的表达完全断裂了”（伽达默尔29）。因此，他号召我们返回到人类更基本的经验中，也就是如该文副标题所示，通过游戏、象征、节日三个概念来阐明艺术是什么。但伽达默尔的论述对我们理解《泉》并没有实质性的帮助。他虽然批评以黑格尔为代表的唯心主义美学把艺术当作普遍真理的显现而不是真理的发生，但并没有进一步阐明真理与艺术的关系。

兼艺术评论家、哲学家和策展人于一身的格罗伊斯（Groys）在《照杜尚来看马克思》一文中认为，杜尚的这种展示行为，实际上是在艺术领域进行了一场共产主义革命，一场反对一切知识产权和作者特权、倡导象征财产的集体化、没收和充公的革命（陆兴华100）。但这种看法跟实际情况相差甚远。因为杜尚的现成品不仅没有使观者获得与艺术家平等的地位，没有使每个人都成为艺术家，相反，他所开启的概念艺术，恰恰因变得越来越精英化而难为大众所理解。倒是在《艺术权力》中，他提出了更本质的艺术权力的问题：

如果我们更加仔细地看看克尔凯郭尔所描写的耶稣基督形象，就会吃惊地发现情况跟我们眼下所说的“现成品”似乎非常相似。对于克尔凯郭尔来说，上帝与人之间的差别是不能客观地建立或者用视觉的术语加以描述的。我们把基督的形象放到神圣的语境中而对基督的神圣性浑然不知——这正是使他真正新颖的东西。对于杜尚的现成品你同样可以这么说。我们在此也是在跟一种差别之外的差别（difference beyond difference）打交道——即艺术品与普通的、世俗的物品之间的差别。因此，我们可以说杜尚的《泉》是一种事物中的基督，而现成品的艺术就是艺术世界中的基督教。基督教征用（take）了一个人类的形象，把他原封不动地放到宗教的语境中，放到异教诸神的万神殿中。博物馆——一个艺术空间或整个艺术体制——同样作为一个地点，在那里艺术品和单纯事物之间的差别之外的差别能够被生产或呈现。（Groys 28- 29）

这段话非常深刻地看到了差别之外的差别，也就是说，从日用品到艺术品，便器作为器物本身并没有变化，但又确实发生了某种变化，所以叫差别之外的差别。通过分析比较，格罗伊斯看到的是差别背后的艺术权力（art power）或话语权力。道理显而易见：要不是杜尚已经小有名气，估计没有人会买他的账，这个作品也就不会成为艺术史上的一个事件了。

但问题是，艺术、艺术品和艺术权力孰先孰后？如果艺术权力才使艺术品成为艺术品，那艺术权力是不是艺术品合法性的唯一源泉呢？再具体一点，除了艺术权力，还有什么能赋予杜尚的《泉》以合法性？我们去哪里获得理解《泉》的理论支点？怎样就作品本身来谈论它？海德格尔的《艺术作品的本源》（1935年—1936年）无疑提供了很好的答案。笔者发现，海德格尔关于物、器具和艺术作品，关于艺术与真理关系的论述，为理解现成品提供了非常适恰的理论参考。现在就让我们跟随海德格尔，去追问：一个便器如何可能获得艺术的合法性，它跟真理的发生又有着怎样的关系？先来看真理问题。

二、海德格尔对真理源初意义的修复

真理问题是海德格尔一生哲学思考的主要课题之一。在他看来，西方哲学对真理的理解发生过巨大的转变，并认为，“如果我们把一切倒转过来思考一切，倒是更切近于所是的真相”（《林中路》28）。同时，在这句话的脚注中，他又发出疑问，“倒转过来——往何处呢”（28）？答案就在《柏拉图的真理学说》（1931年—1932年）中。这篇文章可以说规定了他后期对真理的思考。在这里可以看到，海德格尔对“真理之本质规定方面的一个转变”这个“还未被道说出来的东西”（《路标》234）提出了多么深邃的解释。

海氏认为，真理的倒转就发生在柏拉图的洞穴隐喻中。洞穴内的人由于受到束缚而把投影看作现实，而洞穴外或者摆脱束缚走到洞穴外的人则被认为洞悉了真理或者理念。在柏拉图那里，有顶的洞穴其实隐喻有苍穹的大地，是人类忙碌于其中的世界。太阳不仅使影像成为可能，而且使洞穴内外的一切得以显示，所以它是一切理念之理念（hei tou agathou idea），是人们不敢直视的真理。如果把事物自行显示称为无蔽（希腊语中的“真理”）的话，那么洞穴外面比洞穴里面更无蔽（aleithestera），而太阳则是无蔽中之最无蔽者（aleithestaton），是使一切显示成为可能的原因，循此逻辑，“很快就只还有一种照亮的因果关系成为决定性的了，直到最后，一切都滑落到‘意识’和perceptio[知觉］的不确定性中了”（《哲学论稿》361）。结果，洞穴内外不再是无蔽的（真理的）差异化的显露，而成了对遮蔽的不同程度的褫夺（Privation）。洞穴中的人被认为不再能“完全而明确地拥有现实事物”（《路标》247），也不再有“在世界上”“在家中”的感觉，而是失去了依托。与此同时，原先只表示“外观”之意的eidos或idea变成了“理念”，成了“那种被认为是唯一的和真正的现实事物，而那种立即可见、可听、可触、可算的东西，始终只是理念的投影，因而只是一个阴影”（《路标》247）。

但是，海德格尔深信，在柏拉图之前的古希腊人那里，理念并不指现代人所认为的perceptio[知觉］或主观的表象，它无非是指外观，以及在敞开域中闪现的显现者，它使显现者变得可通达，使自行显现者变得明显可见。而idea tou agathou（善的理念）也不具有现代思想中的价值或道德含义，“以希腊的方式看，tou agathou意味着适用于某物和对某物适宜的东西”，一切理念的理念，即善的理念，“其实质就是使一切在场者在其所有可见状态中的显现成为可能”（《路标》262）。所以，在柏拉图这里发生了一个变化，那就是，idea（理念）而非heilion（太阳），成了允诺无蔽状态的主宰，由此，海德格尔向我们指明了某种未曾道出的东西，那就是：从此以后，真理的本质不再作为无蔽之本质而从其本己的本质丰富性中展开出来，而是转移到idea之本质上了。这样，柏拉图就将外观、闪现者这样的感性意义上的idea标画为noein（思想）、觉知（vernehmen）或nous（心灵），也就是严格意义上的理性和认知能力了。无蔽之本质是一个过程，是如何（Wie），是存在者显现自身的方式，idea则是一个状态，是什么（Was）。洞穴隐喻之后，idea取得了优先地位，于是，真理的意涵就发生了本质性的变化。

显然，洞穴隐喻中发生了几个转变，一是把阳光当作最无蔽者，亦即最高的真理，而不是真理的发生域。阳光于是成了确定性、自明性的一个典范，一个人类永远追求而无法接近的目标。就这样，“aleitheia真正地失落了”（《哲学论稿》356）。其次，外观/闪现者成了理念，成了一种人的思想和行为应该与之相符的真理，于是有了符合论的真理观。再就是目光的方向固定（ausrichten）和适应，这种固定变成了后来具有决定性地位的正确性（Richtigkeit）。同时，确定性作为自我确定性，“加剧了关于作为animal rationale[理性动物］的人的解释[……］结果乃是‘人格性’”（《哲学论稿》358）和人道主义/人文主义。因而，“真理不再作为无蔽状态，不再是存在的基本特征，相反，由于乞灵于理念，真理变成正确性，此后就成为存在者之认识的称号了”（《路标》269）。

由于正确性（Richtigkeit）、方向（Richtung）具有相同词根，正确性就成了一种定向，即把注意力投向理念，把在场理解为理念，专注于存在者的“是什么”（Was-sein）。对某事物之理念的精通和熟悉就被称为智慧（sophia），从而有了哲学，即对智慧的热爱（philia）。此外，从洞穴之内到洞穴之外又暗示着一种超越（met ekeina），即“思想超越那种仅仅阴影般地和模像般地被经验的东西，而走向理念。理念乃是在非感性的观看中被看见的超感性的东西，是身体器官不能把握的存在者之存在”（《路标》271）。于是，柏拉图把诗人逐出理想国就在所难免了。事实上，一直到德国古典哲学，艺术与真理的源初关系都没有得到恢复。

真理的这种倒转，或者说海德格尔之前的现代意义上的真理的发明，其后果便是今天技术世界对人的定制、科学技术的过度自信以及艺术和诗的衰落，因为柏拉图之后的“人们根本上是根据‘理念’来解释现实，根本上是根据‘价值’来衡量世界”（《路标》274）的。海德格尔指出，“柏拉图所理解的无蔽状态一直被夹入与观看、觉知、思想和陈述的关联之中。去追踪这些关联，也就意味着放弃无蔽状态之本质”（《路标》274），于是，理性、精神、逻各斯纷纷登场，成了哲学探讨的对象，再后来就是科学，这个“无非是一个已经敞开的真理领域的扩建”（《林中路》49）的东西，宰制着世界。可是，正如海德格尔所言，“任何一种把无蔽状态之本质建立在‘理性’、‘精神’、‘思维’、‘逻各斯’、某种‘主体性’之上并且加以论证的尝试，向来都不可能拯救无蔽状态的本质”（《路标》274）。

此外，这种倒转也必然导致人与其所处世界的分裂和对立。由于出现了最高的真理，人们便不再满足于任何无蔽的方式，忘了去蔽/真理是一种发生，并没有主客观的标准。人对这种最高真理或最无蔽状态的追求就像夸父逐日一样，要么毫无结果而导致虚无主义，要么把各自所认为的真理奉为最高真理，从而压制他人，导致血腥和暴力，要么使人像浮士德一样为了知识不惜出卖灵魂，“沦于单纯的知识意愿”（《同一与差异》113）。要知道，洞中的人无论如何摆脱束缚来到洞外，他本身仍然是有限的，并且他走出洞穴后所处的“自由域[……］并不是一种单纯的广阔的无限制者，而是指在共同被看见的太阳的光线中闪发出来的光亮的有所限制的联系”（《路标》254）。

同时，海德格尔对真理进行了正面阐述，真理就是林中空地与遮蔽的双重对立。为了克服现代哲学的主体性，海德格尔很少用“人”“我”这样的字眼，而是用“此在”来标示人类存在者。他用了一个生动活泼的比喻，把此在称为“林中空地”。在《存在与时间》中，海德格尔表达得非常深刻，“人身上的自然之光（lumen naturale）这个存在者层次上的形象说法无非意指这种存在者的生存论-存在论的结构，他以此方式而是他的此。他被‘照亮’，也就是说：在其自身中作为在世存在被点亮，不是被别的存在者，而是他自身就是林中空地”（Imdahl 88）。所以在海德格尔那里此在不再是一个人格性的主体，而是“存在者整体中间”的“一个敞开的处所”（《林中路》39），它敞开一个世界或环世，使“任何存在者以各自方式展开”（48），这是此在之存在的“及物性”，“存在使存在者是/存在起来。此处‘使是/存在’用作及物动词，跟‘聚集’意思差不多（Das Sein ist das Seiende.Hierbei spricht»ist« transitiv und besagt soviel wie»versammelt«.）” （GA.11 14）。真理实际上就是存在者在这个敞开域中的展开和闪亮，真理即敞开性（《林中路》50）。由于此在的有死性，这个敞开域终究会被掩蔽，就像一块林中空地，终为蔓草或大树所掩蔽，大地显示出她巨大的遮蔽力量。所以，真理永远是一种发生，是林中空地与遮蔽的双重奏，也就是世界与大地的争执。

那么，艺术又何谓呢？

三、艺术作品对真理的摆置

海德格尔对艺术作品本源的探讨，集中体现在《艺术作品的本源》（1935年—1936年）这个演讲中。在他眼里，艺术是真理发生的“根本性方式”（《林中路》49），“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品。可是迄今为止，人们都一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干”（21），而实际上美不过是“作为无蔽的真理的一种现身方式”（43）。

海德格尔从谈论物、器具和艺术作品的区别开始谈论艺术作品的起源。他反对传统对物的三种阐释，即特征的载体、感觉的多样性的统一体和具有形式的质料，提出物就是“如其所是地存在”（《林中路》16）的存在者，在真理的敞开域中照面的存在者。尤其对于形式质料的区分，他给予了有力的反驳，从而也就间接反驳了以它为概念图式的“所有艺术理论和美学”（《林中路》12），在《哲学论稿》中他甚至提出“克服美学的任务”（532）。对于器具和艺术作品的区别，他认为既不在于物质因素，也不在于手工技艺，而在于他们的不同存在方式，器具的器具存在指向有用性和可靠性，作品的作品存在则与真理的发生密切相关，是对真理的摆置（stellen）。但器具与艺术作品之间并没有无法跨越的鸿沟，当我们把器具从其有用性的消耗中撕裂、抽取出来，使之成为真理的揭示和保存者，它就成了艺术作品。

作品建立（aufstellen）一个世界并制造（herstellen）大地，因此是世界与大地的争执（Streit）的“诱因”，作品“完成了这种争执”（《林中路》35），而“真理之本质即是原始争执，那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的”（《林中路》41）。说白了，艺术（品）就是要把真理，把世界和大地的争执摆出来（stellen）给我们看。海德格尔反复强调，艺术的本质就是真理自行设置（setzen）入作品，同时阐明了设置与摆置（stellen）、置放（legen）和置立（thesis）的关系，认为“我们必须在thesis[置立］的意义上来思考‘摆置’[……］‘在这里，设置和占据都是从thesis[置立］的希腊意义出发得到思考的，后者意谓：在无蔽领域中的一种建立（Aufstellen）’”（《林中路》 70）。 进而，他对摆置的意义作了至关重要的说明：“希腊语中的‘设置’，意思就是作为让出现的摆置，比如让一尊雕像摆置下来；意思就是置放、安放祭品。摆置和置放有‘带入无蔽领域，带入在场者之中，亦即让……呈现’的意义”（《林中路》71）。所以，“真理自行设置入作品”完全可以转译为，真理被作品摆置出来，作品让真理向我们呈现。

另外，海德格尔还认为，作为世界和大地之争执的形态（Gestalt），“始终必须根据那种摆置（stellen）和集置（Ge-stell）来理解”（《林中路》 51）。 所以，在梵·高的《农鞋》里，我们看到的不只是作为感知对象的一双农鞋，它呈现的是农妇的世界，她的在世存在。这部作品向我们摆出了（her-stellen，制造）大地，并树立起（auf-stellen，建立）一个世界。艺术不仅展示真理的发生，而且还保存这个发生，就像一块琥珀，保存着源初发生的场景，所以它不仅仅是摆置，也是集置（Ge-stell），“作品作为这种摆置和集置而现身，因为作品建立自身和制造自身”（《林中路》51）。艺术作品聚集着真理发生的瞬间，并赠送/发送（schicken）给后来者。因而，在海德格尔那里，历史（Geschichte）与命运/集送（Ge-schick）密切相关，而不再是黑格尔那里与个体生生不息的存在相对立的历史元素。正是在这个意义上，海德格尔认为“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”，而“历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献之中”（《林中路》65）。当我们站在梵·高的《农鞋》前，我们就进入了一种存在论阐释学的境域。农妇的世界已经不复存在，农妇踩踏过的道路、田垄也可能杳然难觅了，但是，这个作品却在观画者的林中空地、观画者的世界、观画者的此在的敞开域中再次打开。所以，艺术的创作和鉴赏都是一个生生不息的真理发生过程。

四、作为真理之装置的现成品

艺术作为对真理的摆置和集置，很容易让人想到阿甘本对装置的阐述。在《什么是装置》（2006年）一文中，阿甘本（Agamben）考察了当今颇为流行的“装置”（apparatus）一词的谱系学。在他看来，这个词源于黑格尔的“肯定性”（positivity）和“肯定性宗教”（positive religion）这一表达，意指与活生生的个体相对立的历史元素比如机构、规则、繁文缛节等。因此，阿甘本认为，在黑格尔那里，肯定性跟自由、理性或否定性是对立的，是自由的阻碍。这个重要的概念为伊波利特（Hyppolite）所发现和强调，并被他的学生福柯大加阐发，从而具有了这样的意义，即“一套旨在迎合一个迫切的需要和获取某种或多或少的直接效果的实践和机制（包括语言的和非语言的，司法的、技术的和军事的）”（Agamben 8）。阿甘本使用的意大利语dispositivo一词，对应于拉丁语中的dispositio，而后者是拉丁教父用来翻译希腊语词oikonomia即家政学的。家政学这个基督教神学的核心概念意指“圣子的道成肉身，还有救赎和拯救的经济学”（Agamben 10），后来，在亚历山大里亚的克雷芒（Clement of Alexandria）那里，oikonomia又“跟天道的概念融合在一起，并开始意指世界和人类历史的救赎性管理”（Agamben 11）。因此，从家政学到装置，这些概念是一脉相承的。

不仅如此，阿甘本还认为，福柯的装置概念实际上整合了青年黑格尔的肯定性和后期海德格尔的集置两个概念，并指出它们在词源上的亲和性，因为肯定性（positivity）和集置（Gestell）实际上共享了拉丁语词根ponere，亦即放置。海德格尔也明确说过，摆置、设置和放置三个词“在拉丁语中还是由ponere一个词来表达的”（《林中路》71）。阿甘本认为，无论是黑格尔的肯定性，还是拉丁语的dispositio和海德格尔的Gestell，都可以回溯到oikonomia，也就是“一套实践、知识团体、尺度和机构，它们的目的是掌控、管理、控制和指导——以一种标榜为实用的方式——人类的行为、姿态和思想”（Agamben 12）。

不过，阿甘本把装置的外延无限扩大了，甚至包含了语言（不知道是遗漏还是故意为之，阿甘本所列举的装置中并不包含艺术品），这可能跟海德格尔的集置概念并不完全相符。问题的关键在于，无论是肯定性也好，还是apparatus、dispositio或者oikonomia也罢，虽然里面都含有“放置”“摆置”（ponere）这个词根，但它们并没有突出大地的重要性，还有此在所敞开的世界的重要性，自然也没有考虑到此在的环世，此在与物的亲熟关系，大地生生不息的遮蔽和涌现，因此，用海德格尔的术语来说，它们都是形而上学的而非存在论的。而海德格尔眼中的艺术品，即使是装置的话，那也是一种特别的装置。换句话说，在海德格尔那里，艺术品实际上也是一种装置，但它的作用不是管理、掌控、控制，而是摆置真理，向我们呈现艺术品从中被撕扯下来的那个世界。

以此观之，杜尚的《泉》以及所有现成物艺术品倒是可以被视为真理的装置，它们都是艺术家从世界中抽取出来“放置”到一个敞开域中，使之成为对真理的摆置的。德莫斯（Demos）称这种空间移置为“机构性的语境重置”（institutional recontextualization）（144），亦即“把完全异质的对象普遍化地归顺于同质的展览空间”（28）。而在海德格尔那里，这无疑意味着“让真理脱颖而出[……］艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉”（《林中路》66）。于是，这个放置的动作就成了“真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式”（《林中路》66）。在《泉》的“生产”过程中，“放置”使一个普通物件发生了本质性的转变，使我们的目光转移到它所昭示的世界之上，因此这种放置就是对真理的摆置。杜尚也曾经在自己主编、由阿仁斯贝格和罗歇（Roche）赞助的《盲人》杂志上为该现成品辩护，认为它创造了一个崭新的视角，画家“选择了它。他拿起生活中一个普通物件，将其放置（place），使其实用意义在新的名称和视角下消失不见，这就产生了对该对象的新思考”（Tomkins 39）。

杜尚虽然没有像梵高那样，用画笔将一双农鞋和农鞋所昭示的世界及大地置入画布之中，没有像梵·高那样，“画出裂隙（Riss），用画笔在画板上把裂隙描绘出来”（《林中路》58），但却用手完成了某种“取出”（reissen）。正如海德格尔引用丢勒的话，“千真万确，艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术”（《林中路》58），杜尚用手完成了艺术品的取出、生产（hervorbringen），亦即把真理带上前来（hervor...bringen）。而杜尚想要呈现的真理，可能就是德莫斯（Demos）所言的“批量生产面前灵韵的独创性（auratic originality）方面的贫穷”以及他想“通过把一个批量生产的物品孤立出来并赋予它新的意义和‘新的思想’而打破这种贫穷”（82）的愿望。《泉》所展露的，是与农鞋所展露的世界截然不同的世界，对此世界，杜尚曾说过，它“给出的唯一艺术作品就是它的管道和桥梁”（Tomkins 39）。可以说，现成品对杜尚所处的世界，对那个世界与大地的争执的揭示，与梵·高的《农鞋》对农妇的世界以及该世界与大地的争执的揭示具有同样的意义，它们都把各自所处的世界和实际性摆置出来了。

对真理的摆置和集置可以说是海德格尔艺术观的内核，不弄清他的真理观，无视艺术与真理的关系而谈对他艺术思想的理解甚至解构和超越，无异于天方夜谭。德里达（Derrida）就犯过类似错误。在其《绘画中的真理》中一篇题为《对定位孔中的真相的复原》“（RESTITUTIONS de la véritéen pointure）”的文章中，他花了不少篇幅谈海德格尔的《艺术作品的本源》，然而他关注的焦点却是梵高作品《鞋》中鞋的归属问题。他既批评了夏皮罗（Schapiro）的观点，即认为鞋应该归属于一位城镇居民，也就是梵·高自己，也批评了海德格尔把鞋归属于一个农妇的看法。在一百多页的文章中，他很少提及真理问题，对真理的摆置和集置更是只字未提。他说，“对我而言，我所感兴趣的就是，终于看到这个问题从某个角度得到了解释，即为什么我一直觉得海德格尔讨论梵高的这篇文章又荒谬又糟糕（ridicule et lamentable）”（334）。 他之所以有这种看法，是因为他觉得，当海德格尔举梵·高的例子来阐发自己的观点时，他上了当，“这个‘图解’取代了学术的严肃、语调的严格和冷峻”（334），而且被“对再现之内容的消费者式的焦急、情感的笨重、这段描写的编了码似的琐碎”（334）欺骗了。实际上，海德格尔更看重的是作品所保存和敞开的世界，这个世界可以是农妇的，也可以是城镇居民的。不管《鞋》中的鞋子到底归属于谁，海德格尔是带着他自己的曾在与之相遇，他眼中看到的就是农妇的鞋子，在他面前敞开的就是一个农妇的世界。在他观画之时，他的世界和农妇的世界相互抵达、相互赠送，这并没有对错可言。真理是一种发生，而不是判断正误的标准。

结 语

在《非美学手册》（1998年）中，巴丢（Badiou）曾抱怨说，20世纪艺术观没有任何创新之处。他谈到历史上有两种艺术与哲学的关系模式，一种是说教的模式，即认为艺术不能揭示真理，或者一切真理都是外在于艺术的，将诗人逐出理想国的柏拉图就是典型。一种是浪漫主义模式，即认为唯有艺术才能揭示真理。再后来，说教的模式与马克思主义融为一体，于是有了社会主义国家对艺术的经常性的谕旨和迫害。浪漫主义模式则与德国的阐释学融合在一起，所以海德格尔的阐释学仍属于浪漫主义。而对艺术不太关心的理性主义与其反面——弗洛伊德和拉康的心理分析——结合则产生了古典（classical）模式，即认为艺术属于想象界，而不属于真实界。最后，巴丢不无感慨地说道：“在我看来，这个即将结束的世纪的典型特征就是，它大体上没有引进任何新的模式。尽管这个世纪被认为是种种终结、破裂、灾难的世纪，但就我们这里谈到的艺术和哲学的联系方面来说，我反而觉得这是一个保守又兼收并蓄的世纪”（5）。

可是，如果我们了解海德格尔的艺术观，以及杜尚的艺术实践的意义，巴丢的看法就会不攻自破。海德格尔从来不认为唯有艺术才能揭示真理，它只是诸方式之一，而他的艺术观与浪漫主义也相去甚远。他的艺术观的激进和新颖是毋庸置疑的，正如他的弟子伽达默尔所言，“我们能够脱离观念论的感性概念，并且可以说能够在揭示、去蔽、敞开和遮蔽、遮盖状态的双重转换中倾听艺术向我们述说的存在之充盈或者真理，我们要把这种可能性归功于海德格尔在我们这个世纪所踏出的思之步伐”（Gadamer 125）。不过，遗憾的是，至今鲜有批评家用海德格尔的艺术观去阐释杜尚的作品。

如果说海德格尔在理论上踏出了开端性的步伐，杜尚则先于海德格尔通过现成品艺术对传统艺术理念进行了破坏和颠覆。通过以上分析，我们赢获了对现成品的合法性的合理解释，看到了现成品与传统艺术品所共有的本质，即对真理的摆置，这就使我们能够超出传统艺术观而对现代艺术有更新和更为切近的理解。

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