副文本视角下贾平凹《太白山记》德译本解读

张世胜 白莹 宋佳樾

“副文本”理论由热奈特最早提出，它是文本边界研究的重要成果，现已在文学翻译研究领域中广泛应用。本文以贾平凹《太白山记》德译版的副文本为研究对象，从副文本理论出发，通过探讨译本中的序和跋、插图、篇尾述评及附录对译文的作用来阐释呈现副文本对于译文理解的辅助作用；另外，鲁大东的插图和篆章为该译本增色不少，从另一个角度向德语读者提供了认识当代中国文学艺术的契机。

1979年，法国叙事学理论家热奈特（Gerald Genette）在《广义文本之导论》一书中讨论“跨文本性”时首次用到“副文本性”一词。简而言之， 副文本（Paratext）即“那些存在于文学作品的正文周围，调节作品与读者关系的材料”（Genette，1982:10），国内也有“类文本”和“准文本”的译法（许德金、蒋竹怡：2016）。之后，热奈特在1987年出版了法语版的著作《门槛》，在论著中进一步将副文本比喻成一道深入了解作品、进入文本正题的“门槛”，在客观上引导和调控着读者对该作品的接受，影响着读者对作品的心理预设。（朱明胜：2016）总的来说，副文本可划分为标题、副标题、前言、跋、插图等13种副文本类型（邵霞，2016）。这些材料又可细分为 “内副文本”（Peritext）和“外副文本”（Epitext）两大类（肖丽，2011）。作者姓名、书名（标题）、副标题、出版信息（如出版社、版次、出版时间等）、前言、后记、致谢、扉页上的献词等等属于内副文本，而外在于整书成品、由作者与出版者为读者提供的关于该书的信息，如作者针对该书进行的访谈、作者提供的日记等则属于外副文本。副文本虽然属于文学理论范畴，但是其对翻译研究有着很好的诠释力，它充分反映了文本以外的事实，提供了丰富的隐含信息，比如译者前言、译后记、文中注释等通常是译者现身的途径，译者由此对原作者、作品进行介绍，对社会、语言、文化的差异进行解读，对翻译难点、理解障碍进行说明，启发读者深入阅读，进一步探索。封面、插图、扉页、题记等则更多地体现着出版商、艺术家、赞助商及相关机构对于作品的导向，对于翻译过程的参与以及对于译本的重新诠释。书评、访谈展现了译本的外部生产环境以及目的语读者对译本的接受。各种副文本因素在翻译研究中扮演着重要的角色，正确分析这些要素对于揭示文本的语言、文化内涵有着深刻的意义。

贾平凹的《太白山记》于1989年在《上海文学》杂志上首次发表面世（贾平凹，1989）。作家的个人风格非常明显，可谓独树一帜，故事多是当代陕西的民间传说、奇闻异事、鬼神故事等，并且非常荒诞、神秘费解。德语版《太白山记》作为贾平凹唯一的以单行本形式出现的德译本（张世胜，2017）是由瑞士苏黎世大学汉学教授洪安瑞（Andrea Riemenschnitter）于2009年主持翻译的（Jia，2009）。洪安瑞女士既从事汉语文学研究，也大力推介中国现当代文学作品，翻译了毕飞宇、贾平凹、高行健、梁秉钧（也斯）等人的作品。在德语版《太白山记》中，译者保留了原文的神秘色彩，但同时又用序（1-7页）、跋（119-143页）、篇尾述评、附录（144-159页，包括参考文献和词汇表）进行大篇幅的破解，尤其令人惊艳的是该译本添加了山东书法家、篆刻家鲁大东创作的13副插图和一枚篆刻印章（共出现40处），从而使德语读者在一个个富有魔幻色彩的故事中体验陌生却又新奇的中国文化。

一、封页

一本书最初呈现在读者眼前的就是其封面和封底，封页的设计涉及了多方面的因素，比如作品本身想要传达的意向，作者、译者及出版社等多方的想法理念等。因此为了吸引更多的读者以及同时表达作者意图或者译者对原作的理解和欲传达给潜在目标群体的思想，封页（包括封面和封底）的设计就显得尤其重要。此外，封面内页（封二）和封底内页（封三）也大有文章可做。

洪安瑞的德译版《太白山记》在封面的设计上颇费了一番心思。封面页的设计看起来非常简洁、朴实，其底色为白色。封面的布局分为左右两部分。左上角是鲁大东的个人艺术创作标志，这已经表明了鲁大东提供的插图和篆刻在本译本中占有相当重要的分量；该图标在版权页上还出现了一次。为了凸显该图标的重要性，还特意将封面右侧的内容全都紧贴封面右沿、右对齐排列，标题和副标题还分成两行。右侧上部印有原作者的德语名字（Jia Pingwa）及作品的德语名称（GESCHICHTEN VOM TAIBAI-BERG，所有字母大写并标红，直译即“太白山的故事集”），副标题为另加的 “Morderne Geistererzählungen aus der Provinz Shaanxi”，意即“来自陕西省的当代鬼怪小说集”。这里既点明了这些故事发生的地点在陕西，展现了作品强烈的地域色彩，也隐晦地暗示作者及其作品的特殊性。贾平凹作为当代乡土文学作家的代表，其作品大多是反映其家乡陕西这一地域乡村人民的生活和心理状态。同时“鬼怪小说”也说明了此书收录的作品大多蕴含有鬼神志怪之说的。这一自主添加的副标题可以让读者在阅读之前，已对文章的主题脉络有了大概的感知。标题及副标题中的名词都用了复数，可以让德语读者明白这是一部短篇小说合集。

封面的中间部位，即标题之下印有鲁大东书写的毛笔书法“太白山记”、毛笔签名“大东”及一枚篆章图案。“太白山记”四个汉字以竖排版的方式呈现在封面右侧。汉字竖排左行是中国传统书籍的一大特色，延续了数千年，而独特的书法及篆刻艺术是中国文化的一个缩影。这一设计与贾平凹代表性的乡土文学构成了呼应，充分体现了其朴实的美学追求，奠定了读者对文章、对原作者的第一印象。另一方面，封面中，中徳文标题的并列排版从视觉上烘托了原著的文学异质性、独特性，凸显了原语和译语的文化差异。对于德语国家的读者来讲，这样的封面深具中国文化特色，也更能引起读者对异域文化的好奇心。

封面中部除了书法及篆刻，左侧则是一片空白。这样的排版方式可以说是一种艺术上的留白。留白艺术源自于中国山水画的创作，它以“空白”为载体，渲染出美的意境。留白艺术可以使构图更加协调，减少构图太满给人的压抑感，很自然地引导读者把目光投向主体。熟悉《太白山记》的读者可能不会认为以下说法过于牵强：德译本封面上的这种留白艺术或许可以与书中作品建立起互相应和的关系，那些短篇的结局大多相当费解，而且很难寻出前后的逻辑所在；由此便给读者留有自行想象的空间。封面的留白便是对文章留白艺术的一种呼应及暗示。

封面内页和封底内页分别印有对原作者贾平凹和篆刻艺术家鲁大东的介绍，这种情况比较罕见，只能用鲁大东对于德语译本的重要性来解释了。贾平凹的人物简介中还包含了代表作选目、获奖及荣誉，并以一张贾平凹中年时期的黑白照作为题头图片。照片里的贾平凹衣着朴素，眉头微锁，叼着香烟，陷入沉思之中，符合他一贯的知识分子形象，又隐隐透着朴实的农民气息。由此读者可以获得对作家最直观的认识，也可以帮助读者将文章内容与作者经历结合在一起，从而更好地理解文章，开启文学理解的大门。封底内页对多栖艺术家鲁大东的简单介绍主要侧重于他对传统书法的掌握和在当代艺术背景下的试验性创作，也列举了一些他参加过的重要的书法展、音乐会等艺术活动，由此展现出中国当代优秀艺术家的一个缩影；在这一代表性的人物身上，让读者能更进一步了解中国当代艺术家是如何在现代背景下既继承传统又努力试验探索的。

封底首先吸引读者注意力的可能还是红底白字篆刻作品“太白山记”，即使不懂汉语的德文读者只要对中国传统文化稍有接触，就会注意到这是一枚印章。篆刻这种结合了书法和镌刻来制作印章的艺术是汉字特有的艺术形式，中国元素跃然纸上。封底另外还有三段文字，洪安瑞关于贾平凹《太白山记》的评述源于跋文的最后几句，金吐双的解读在序言中已经引用过了，印章下方是译者洪安瑞的个人简介。署名洪安瑞的那段评述主要强调了现代化在西方和东方都是远离生活、不会永恒的。而金吐双的解读是这句话的德语译文：“气功的学说里有意念取物，观者看到的是物在移取，而物之移取全在于意念作用，《太白山记》正是这种气功的思维法。”（金吐双，1989）实际上，这个金吐双就是贾平凹本人。（潘雁飞，1994）气功在西方也是典型的中国元素。对译者洪安瑞的简介主要聚焦于她的大学教授职业和研究重点（中国现代化的文化设计）。

此外，封底还有一行字说明了封面书法的作者是鲁大东，毕竟德语读者大多看不懂中文署名的。

本书封面封底的设计都试图向德语读者提供尽量多的信息，以引起读者的兴趣。

二、序跋和附录

序言和跋文的功能类似。热奈特认为：“序言为读者提供了指导，包括文本的来源、创作背景以及主题的阐释，看过序言后，读者可以选择是否继续读下去。”（曹云轩，1999:179）同样地，译者的序言也能够指导读者按照正确的方式理解译文的背景及意义。跋文在介绍书籍时起到了向导的功能，因此跋与文本内容联系非常密切。序言和跋文是副文本的重要类型，它依存于正文本而存在，具有一定的依附性与呼应性，但又有自己独立的价值和意义。从创作主体而言，有自序跋和代序跋之分。本书的序跋为译序跋，都由译者创作。与其他类型的代序跋不同，由于译者深入地参与了文章的翻译、编辑和评注，其所作的序跋能够清晰地反映其对作品的理解、翻译的动机、翻译过程中的文字处理轨迹等。

序言名为《以鬼怪景象出现的文化记忆——太白山故事集》，译者介绍了作品的相关信息，包括创作背景、作品类型、作者的写作风格、译者对作品主题的理解。

译者首先对故事的大环境做了描述，认为山上的生活比平原上更加寂寞、单调和危险，这导致生活在山区里的人们更为神秘、古怪、内敛而费解。这也是为什么贾平凹所讲述的《太白山记》与通常的陕西人情故事相比多了些神秘玄幻色彩。其次，对1930年代中国兴起的“乡土文学”及背景做了一定的讲解，有助于西方读者理解这一极具地方色彩的文学类型。乡土文学早期的鲁迅以农村生活为题材，更多地从国民性出发，发出“哀其不幸，怒其不争”的喟叹，而贾平凹几乎完全不同，他更多地是借用偏远农村人们的琐碎之事，来反映城镇化和现代化的文明对这些朴实人群生存状况和精神状况的影响。可以说，兴起于上世纪初期的乡土文化是随着时代的变迁，不断地被赋予新的内涵和意义的。序言中还提到，贾平凹的故事大多发生在陕西的偏远地区，作品中对人们的行为举止、思考方式及心理状态的刻画记录使其也算作是中华民族文化遗产的一部分。此处，点明了贾平凹作品作为乡土文化的特点及作品的地位，让西方读者能够对贾的作品有框架性的定位。随后，序言作者引用了曹云轩的论断来阐释《太白山记》的主题和话题，认为这一部作品继承了中国文化的主脉络——神秘主义，具体来说就是“鬼文化”。贾平凹所构建的世界就在我们身边，只隔着一道门槛，甚至连门槛都不隔。（曹云轩，1999：113-114）作者以鬼怪的故事为引子谈及文坛所避讳的性、暴力犯罪和滥用职权等敏锐话题，文风虚幻缥缈而又最终回归扎根于现实，又用真实的画面去呈现勾勒想象的世界。这也便是这部作品的意义之所在了。译者认为《太白山记》中的故事都是一种文化记忆，神秘主义和幽灵传说是一种文化回忆，且这种回忆多是梦幻、羞耻甚至是难以言说的记忆内容。这些记忆内容大多通过民间传说（口头或文字形式）进行了一定的伪装修改从而继续流传下去。（Jia，2009:3）前言中，作者还引用金吐双对《太白山记》的评价，认为这种气功文学将虚无缥缈的东西放置镶嵌于现实的生活中，从而使得事件的虚幻性被淡化，产生了一种“人之复杂的真实”（金吐双：1989）。所引用的话和对气功文学简单的介绍可以让德语读者更好地了解贾平凹的写作风格及与其他作家写作的差别点，也能更好地品读正文。

洪安瑞在序言中还用一连串引人深思的问题来启发读者思考现代社会与人的关系，并进一步猜测说，西方读者在读到《太白山记》里的鬼怪故事时可能也会对自己提出这些绝对不算新颖的问题。

洪安瑞还对这些短篇故事的结构进行了解释。她认为，贾平凹在这部集子里既没有采用历史虚构，也没有求诸于传统典范，而是从志怪小说中借用了结构。贾平凹还在这些作品里尝试将几千年的陕西地方古老文化与身处其中观察所得的伤感结合起来。

序言循例对原作及翻译的情况加以说明：1989年首次发表在一家著名的上海杂志（《上海文学》），多次独立成书。德语译者主要是苏黎世大学东亚研究院汉学系学生，这部在中国以外没有得到足够关注的作品首次有机会被推荐给德语读者。这些短篇小说很有代表性，与贾平凹早期的地方文学作品——寻根文学——一脉相承。对于出版缘由的说明强调了译作出版的意义，在一定程度上起到了推介作用。

《太白山记》德译版的跋文长达24页，分为四部分。第一部分《有棱有角——偏远省份的青年痕迹》主要介绍贾平凹的履历（截止到2003年贾平凹获得法国文化交流部颁发的“法兰西共和国文学艺术荣誉奖”）。第二部分《寻根——在文学史背景下的贾平凹全部作品》综述中国现当代文学的发展历史背景以及对贾平凹的定位：在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》号召文艺要为工农兵服务的大背景下，孙犁的《风云初记》《铁木前传》对贾平凹《满月儿》的风格有很大影响；邓小平“四个现代化”及改革开放政策触发了伤痕文学的井喷，贾平凹的寻根文学作品《鬼城》《文物》对文革进行了反思；1982年贾平凹作品在研讨会上受批之后，他开始研读传统文学和外国文学，不久就推出了商州系列，并由现实主义转向乡土文学；许子东、陈思和等评论家对这些作品盛赞有加，从而扭转了批评态度；《浮躁》让贾平凹获得了世界性的影响；引起轩然大波的《废都》成为了贾平凹在国际上最著名的作品。第三部分《太白山故事集》介绍《太白山记》的创作背景和发表情况，并借助于对中国传统文化概念（孝、阴阳、易经、无为、方士）和中国文学史概念（志怪、传奇、笔记、《搜神记》《世说新语》）的解释来帮助德语读者理解译本内各篇文章的深层含义。第四部分《世界文学根系里的地方根源》谈及了寻根文化和贾平凹的联系。

由此可见，为了让《太白山记》为一般德语读者所理解接受，译者在跋文内详细交代了作者和作品的详细情况和中国的文化背景。译者所撰写的跋文起到了引荐和推介的作用，引导读者如何进行阅读，对读者产生了一定的影响作用。对作品内容的剖析解读起到了导读作用，不仅可以宣传该译本的作用，还可以提高读者的认识和品鉴水平。

通过序跋，译者详细地介绍了原作信息，评论了该书的思想内容和艺术特色，从而帮助读者更好地理解译出语文化，增强阅读兴趣，进而理解文本，接受文本。

跋文之后还附录有长达11页的文献和长达5页的词汇表。文献分为四部分：《贾平凹作品原作选目》《西方语种译本》《贾平凹及其作品研究文献》《延伸文献》，这些参考文献可以帮助读者拓宽阅读面，还提供了序跋内提到的一些资料来源，以供读者自行检索查阅。读者不仅可以拓展自己的知识面，也有机会进一步研究，在一定程度上为该译本增加了学术价值。

词汇表对八卦、笔记、伤痕文学、女娲等深具中国文化特色的概念进行解释和介绍。例如，在解释八卦之时提到了八卦的概念出自于中国《易经》一书，是六十四卦的基础卦象；而且给出了每卦写法及含义，如“ ”代表着乾，蕴含有繁殖力，代表的形象是天，在家庭中指代父亲这一形象。给出的表格式的具体解读为西方读者揭开了东方文化的神秘面纱，提起了读者的兴趣拓宽视野的同时，也起到了讲解中国传统文化的目的。

三、篇尾述评

德译版《太白山记》的篇尾述评可以归属于副文本的注释一类，同样为文章的正确解读打下不可小觑的基础，是译者介入译本中的重要方式。即使中国读者也会觉得《太白山记》深奥晦涩，更别说外国读者了。德语译本中每篇小说之后额外增添的短则几行、长则一页的篇尾述评则在一定程度上降低了原著的神秘费解程度，给不熟悉中国国情文化的西方读者进行解读。

本译本中的篇尾述评可分为三类：第一类是表层分析即从插图、标题及翻译方式进行分析。如《寡妇》文后的述评（Jia， 2009:11-12）对文中插图所呈现的孩子及标题《寡妇》压抑煎熬于性欲之下的母亲两个角色入手，进行了浅易的分析。认为插画中的孩童画面是对“天意难违的必然性”的反映，母亲的形象则包含有对“理性结构中不可忽视的精神逻辑这一蕴含象征意义的思考”和“一种独特怪异的交流形式”。同时对于翻译的“木橛”这一词含义进行了解读，认为这是对“母亲性欲得不到满足”的一个暗示，从而让读者品读原作译文之时，不再一头雾水。再如《阿离》后的述评（Jia， 2009:89）也首先从标题进行了浅层的分析：“小说标题《阿离》即主人公的名字，取自于《易经》。此名中涉及到八卦中的一卦，即离，具有指示方向、元素、年份、心理状态的意义。离在八卦中代表着火，与后文中主人公所代表的‘兑’，是相克的。”这一段从八卦角度进行的进行的阐释，可以让西方读者简单了解中国的八卦，并自行深思题目中阿离即主角在小说中的意义。此篇篇尾述评还介绍了地府阎罗王这一人物所代表的意义，指出此人是佛教视角下惩戒作恶多端之人的神灵。可这一本应是铁面无私的阎王形象，却对做了错事而被遣入地府的阿离说道，受了他的禄将他送回凡间。当解说了佛教中阎王这一形象的原本作用，在与文章中的阎王进行对比后，文章的讽刺之性便不难分析出了。

第二类是结合中华文化进行分析解读，如《香客》的述评（Jia， 2009:33）首先指出了《山海经》的人物多为半人半兽的未开化形象，继而将其与《香客》中的无头人进行对比，找寻到二者的公共点，即二者揭示身体上有所缺憾的。再引申分析这一形象出现的意义和内涵，指出在“中国古代鬼神志中便已出现借助超自然的现象来考验人性的情节桥段。”文中的无头人形象可以被看作是蕴含道家文化“已开化的文明人类与神秘、未开发的自然二者的相互渗透性”的思想；同时，文中健全人对无头人的同情怜悯则包含有传统的“佛家”思想及现代特点。经过这样的一番解说，便可使外国读者更好理解文章，不仅得到了有关文章的重要信息，跳脱出文本外也同样收获了一些中国的文化思想。再如《丈夫》的述评（Jia，2009:37-38）中首先简述了中国文化中动物（如牛）的深层含义，指出在中国文化中，“在斜坡犁地的牛意味着用错地方的蛮力”；在此暗示出，文中提到的动物都含有各自的深意。再结合文中出现的“猪”“猴猴”及似“王八”般的十三只眼睛，具体分析了各类动物所代表的含义：猪代表着丈夫的性能力，猴代表着丈夫冷淡敷衍的性态度。王八的龟壳上有十三个六边形且形似眼睛，在这里与丈夫前心后背的十三只眼睛有了连结点。故此这里的丈夫与王八便可对等。在中国文化中，妇人若是有外遇，便会谑称其丈夫为王八。在此处长了十三只眼睛形似 “王八”的丈夫形象深层含义也就不言而喻了。这些对文中出现动物的解释，对文章的解读起到了很大的帮助，可以使西方读者理解文章时更为容易。同时，末尾对中国农村所迷信的“厉鬼”一说的简单说明，指出“非自然死亡或死相恐怖的人在死后灵魂便得不到安宁，会化为厉鬼，这些厉鬼在死前没有得到不公正的待遇。”这里暗示了丈夫对自杀妻子冷淡敷衍的性爱行为，使其感到痛苦折磨，而投缳自缢的悲剧结局。

第三类即从情节、描写手法入手进行深层分析。如《领导》的述评（Jia， 2009:53-54）借用一语多义的对话形式，来揭示当地领导对人民的剥削，极具讽刺性。小偷深谙说话技巧，从二人的谈话，也反映出了谁能说会道，谁便可以获得非正当利益。除此之外，对二人对话的解读，也可看出领导者除了手握“重权”，同时也享受到了性服务这一“额外特权”。而小偷的诡辩之道，也使他免于牢狱之灾这一讽刺性的结局，揭露出了社会的黑暗面。

从文后的述评，可以使读者在阅读时在一定程度了解中国文化中的语言技巧，同时还能从更深层次揣摩作者的写作意图。

四、插图

插图，作为副文本中的一种，与原文的关系可谓是极为密切的。插图不仅能够充分地体现原文和译文的意义，给文学欣赏提供鲜活的场景，构建一种切实的阅读体验，还能作为补充信息，帮助读者进一步对文章有所理解，促进译者与读者之间更好的交流。译文中的插图便是从微观上促进译者与读者之间的沟通，以保证文本的意义是正确的。插图最大的作用是能将文中出现的相应人物具象化，从而使小说人物更加鲜活，增加了译者和读者之间的互动。

《太白山记》原著里，每一个短篇都只有文字叙述，并没有对应的插图。而在德译版中，译者增加了配图，使之与文字描述形成一种呼应关系。译者在序言里对此部德译本插图和篆刻符号进行了说明，并特别介绍了插图的创作者——杭州书法家、篆刻家、画家、音乐家鲁大东，强调其为本书所作的插图具有鲜明的个人特色，古朴且富有想象力。并且说明了贾平凹对于鲁大东的认可：“贾平凹自己也作画，亲自向这个年轻的艺术家同行表示同意。”（Jia，2009:7）

序言里还对书中西方读者所不理解的篆刻符号进行解释。文中解释道，“抱觳”的意思是“拥抱颤栗”，而“觳”又与“壶”谐音，故在篆刻时做了改动，符号变成了小人拥抱球形容器的样式。而球形符号又可以看作是神秘宇宙的缩影，此印章就蕴含着从另一种意识状态去了解世界的意思。这一印章的解释既能让读者对东方异域文化有一定了解，也对符号的内涵有了理解。同时符号中所蕴含的谐音替换也会使读者联想到德语文学中的一些文字游戏，从而更加能感受到印章中这一设计的妙不可言。这幅篆刻出现在每一篇译文之后和每一个篇尾述评之后。

在本书中，插图主要选取文本故事的主要人物、重点场景、典型意境，将作品内容高度概括，形象或抽象地表现出来，从而建立起呼应关系。这种图文间的阐释关系可以是直观的，图解式的，更加具体形象地描述文字的内容，补充文字意义的不足，帮助读者跨越文化障碍，获得更好的阅读体验。

本译本中的插图可大致分为两类：一类是暗示性插图。此类插图看似和文章内容联系不大，但实际上是译者对读者的一种提示，使其对文章内容上的理解起到了一定作用。如《寡妇》中的配图描绘出孩子们在节日里游玩、庆祝的欢喜场面。而这一场面与原文内容并无多大联系，原文既未提到节日庆贺，也未提及孩童们一起玩耍的画面。仅在最后一段提到孩子与同伴玩耍时，说出了爹打娘的事。而这一篇以“寡妇”为主角的故事，配图却选用了一张天真的孩童喜庆欢快的插图。这一种反差既可更加凸显文章中未得到性欲满足母亲形象的凄冷与难言之苦，又暗示出了文中的孩子同样也是一个极为重要的角色，令读者在阅读之时，也会给予孩子一定的注意力，反思孩子在文中的意义。再如《公公》的配图画出了一条瞪着大眼的娃娃鱼，旁边搁置有一个药橛。这一条巨大的娃娃鱼，几乎占据了整个画面。它虽有鱼尾，但四肢突出，五爪明显，身上有繁复的鳞片和斑纹。整个头颅格外引人注目，额头上有四个舞动的小人，两只大眼睛炯炯有神，鼻子、耳朵与人完全相同。它吐着舌头，活灵活现，俨然诉说着自己的与众不同。而文章则是讲一位与公公同住一屋檐下的年轻寡妇的离奇遭遇：公公去压死了儿子的山峰上采药一去不返，自此年轻少妇便在家前常常嬉戏的溪水中瞧见了罕见娃娃鱼，而后生下了三个长相酷似公公的孩子。显而易见，本篇配图看起来是与文章内容没有多大联系的。但从对文章的理解，又可以将此娃娃鱼看作是文中公公这一形象的一个化身。公公上山采药再未出现过，从此少妇身边便多了一条巨大的娃娃鱼。这里公公死后化身为娃娃鱼这一情节，蕴含有一些道家的思想，即自然的变化过程的优势与人类社会中尝试运行的道德规范二者的对立。公公与儿媳之间的通奸打破了道德规范，公公消失变成娃娃鱼不失是其道家思想倾向的表现。与其选择规矩的圈囿，更愿意回归于自然。故此，配图中的娃娃鱼这一形象便不可单纯理解为脱离文本，没有什么大意义的插图了。这样的插图给读者带来非常直观的感受，进而与文意产生紧密的连接，加深对文本的理解力

另一类则是想象性插图。此类插图看似抽象，但却具有难以言说的精神意蕴，同时紧扣文章内容，是对文章重要片段的一个重现之景，与文字构成一种互文阐释，同时赋予读者一些想象的空间。比如《母子》的插图没有具体的人物形象、背景关系，只有混乱的线条勾画出似人似兽的轮廓。缺少五官的面孔，不平衡的图案使人不由得联想到幽灵、鬼怪之类，为整个故事笼上了神秘、恐怖的氛围，呼应了文本文字的灵异性，让读者在情节的种种谜团当中体验着难以言说的、令人敬畏的力量。又如《丈夫》， 配有一张妻子上吊后丈夫衣衫尽褪，露出十三只眼睛的插图。从图中丈夫张牙舞爪的动作和脸上的神态，更加形象地使读者感受到丈夫痛失娇妻之时的痛苦与无措，比苍白而单调的文字描写更加具有画面感，好似自己也身临其境。同时，插图也可激发读者的想象力，提高读者对译文的理解力。如《香客》的插图，二人同坐其中一人有头，一人无头，相对垂泪。图中一人手里拿烟，一人手里攥火，攥火人似是要帮擒烟人点火。然而这一画面在文中的叙述中是完全没有出现的。这一添加的画面，就会激发起读者对两人相对而坐交谈这一场景进行自我的想象构建，而不再只拘于文中的画面阐述。再如《丑人》的插图中画有一位男性形象，他的脸上写有“丑人”二字。他的旁边有一位孩童踩住了他形似蝙蝠的影子，使得他诧异惊恐地立于原地。这一画面是对文中“偶然一次，一个孩子踩住了他的影子，他立即尖锐地痛叫，并且不能行走”这一画面的还原，而这时的他还未化为蝙蝠的样子。在配图中，丑人的影子却已然不再似人，而是一只蝙蝠的形象。文中的丑人在最后化为蝙蝠，蝙蝠本应是群居动物的代表，但丑人这一形象不管是人的状态还是异化为物形，都是游离于集体之外的孤独存在。尤其是当丑人在树上目睹了文化大革命这一历史事件所残留下牺牲品的痕迹之时，回村后的他对人群的态度便愈加奇怪。此处的描写也可引导西方读者对中国文化大革命这一带有政治色彩的运动产生自己的评价和观点。将插图中丑人的形象与文中的描述相结合，给读者留下很大的空间，对自己原本所不熟悉的集体主义、文化大革命等概念和事件有了自己的反思和理解。

插图与文本一起共同组成了作品的言像系统。需要补充说明的一点是，译者洪安瑞对鲁大东的书法和插图非常满意，她购买了这些艺术作品的版权，封底还明白无误地指出封面书法的版权归洪安瑞所有。而且，洪安瑞的德语专著《众神的狂欢：20世纪中国的神话学、现代性和国家》就采用了鲁大东为德语版《太白山记》特意绘制的《少男/少女》作为封面配图。

副文本是书籍的重要组成部分，具有很大的研究价值。从以上的分析可以看出，德译版的《太白山记》中的序言、跋文、插图及篇尾述评等都为读者提供了正确的引导，有助于读者最大限度地理解译文以及原文的意义和价值。序跋中对作者、译著及中国相关文化大背景都进行了介绍，给读者呈现了当时的大环境下，译著及作者本人的独特之处和引人瞩目的独特写作风格。同时跋之后的词汇表，可以帮助西方读者了解文中出现的陌生译词具体意思，从而有助于对文章的具体理解。文后的参考文献可被视为文外的资料补充，给研究汉学的西方读者提供了已发表的对译文有所研究的论文，来帮助读者自行阅读其他文献，提升对《太白山记》译文的理解度。除了参考文献外，篇尾述评也可最大限度地帮助无法参阅其他人论文解析的读者对每篇文章的见解，使莫测的东方文学不再蒙有神秘的面纱。同时，文内的插图，也可以调动起读者的阅读兴趣，引发读者的注意力及想象力，并自行对文中未出现而插图中画有的画面进行自己的想象，增加阅读的乐趣。

译者洪安瑞充分利用副文本各种要素，结合了深具当代特色的中国书法、篆刻、美术作品，以别具一格的形式向德语读者呈现了贾平凹的《太白山记》，取得了令人难忘的效果。