暴力之上的正义
——张彻电影的“民族形式”及其伦理基调

冯 庆

一、进入香港电影暴力美学的经验史视角

在《战狼2》的票房奇迹迸发之际，一系列针对中国电影中的暴力情结的问题一再涌现。其中的一个问题就是：为何中国的票房及其携带的爱国热情需要靠动作片——准确地说，需要靠银幕上的“暴力美学”——来提供最为稳固的保证？暴力的影像表达与中国的“本色”之间有着什么样的关系？我们今天应当用什么方式去体察、解读中国式的“暴力美学”？

提及“暴力美学”，不得不承认，好莱坞才称得上是登峰造极。然而，若要追溯这种美学的发展史，华人电影、尤其是香港电影具有实质性的奠基地位。的确，在香港电影的历史中，举凡经典作品，往往都有着浓重的暴力色彩：无论是吴宇森的《英雄本色》《喋血双雄》，还是徐克的《笑傲江湖》《倩女幽魂》，都致力于营造各式各样的超出日常经验的暴力世界。这种电影美学往往体现为两个超出日常经验的维度。其一，是物理上的“反日常”：暴力美学为主导的电影整体上摆脱了由牛顿力学的经典体系所限定的日常物理逻辑，通过特技和蒙太奇手法营造一种新的力量景观；其二，是道德伦理上的“反日常”：相比起现代世俗生活的价值观而言，无论是主题上的“江湖”和“神怪”，还是内容中的“法外之徒”与“怪力乱神”，都呈现出彻底的“陌生化”效果，以至于后人往往会将这种暴力美学称作“浪漫主义”，视为直接反映现实社会问题的“现实主义”影像的奇观对立面，是通过天马行空的想象来填补现代日常生活秩序的“白日梦”和价值创制。

如果说对于爱好和平的中国人而言，直接彰显暴力的非日常美学具有极强的“陌生化”效果，能够引起观影者的震惊体验，那么这也就说明，在我们的日常生活秩序中，暴力总是隐而不发的，是一种“例外”。显而易见，这种“例外”并不等于“不存在”，毋宁说，其恰恰以日常生活的“惯例”作为其镜像，方才能够滋生出空前的现实针对性。暴力美学在这个意义上又是现实主义的。对于大多数人来说，暴力美学实际上揭示的并不是崭新的刺激，而是人类的暴力经验史，是对战争、灾难、厮杀等的回忆，是对某种被现代“生活”的表面话语秩序压抑的潜在“生存”逻辑和价值尺度的再现。相比起现代世俗伦理，这些“生存”的逻辑与价值显得野蛮、原始且粗暴，却往往能够激起许多人潜意识的共鸣。暴力影像能够系统地以美学的形态涌现，说明这种共鸣依然具有广阔的市场，其所表达的现实生存机制和伦理经验时刻期待得到理解与反思。

暴力的影像美学构成了对前现代生存经验的再度历史化、形象化，将其置于民众眼下，以提供或隐或显的价值导向。譬如，香港独特的暴力影像序列构成了发达资本主义时代特有的经验史编撰方式：每一个体在传统文教中潜移默化所获得的或隐或显的暴力记忆及其携带的生存逻辑与价值旨归，也就在新的语境里得到了重新的编织和整合。理解了这一点之后，也就能够理解为何民众会对“杀戮”“牺牲”和“血债血偿”抱有期待。具有强烈灵魂塑造意识的影像制作人则会积极回应这种期待，以一种近乎“操演”的态度来凸显与暴力经验史息息相关的一系列价值取向，比如爱情、友谊、信仰、和平和正义。通过直击人心的暴力影像，这些价值取向最终呈现为具有仪式感的记忆内容，引导众人唤起对古老生存尺度的重视，重新检省自己的生存状态。

为了更好地说明这种暴力美学的严肃性与现实性，我们不妨考察一番香港暴力美学开山鼻祖张彻的创作心态及其背后的文化逻辑。众所周知，张彻是香港武侠电影暴力风格的奠基人，对吴宇森、徐克乃至于昆丁·塔伦蒂诺等当代暴力美学的代表人物都有着巨大影响。事实上，张彻开创的新派武侠电影“体现着电影文化、美学上的重大转变”，使得香港电影乃至于华人电影的风格“由重文轻武、阴柔委婉变得重武轻文、阳刚暴烈。其间混杂了中国多种传统艺术媒介、形式的影响”。在这个意义上，研究张彻武侠电影的创作思路，也就等同于考察20世纪华人暴力影像经验史的原始动机，并追问其背后的伦理价值取向。

二、“男性气概”的经验重现

张彻曾在国民党的文宣单位供职，其“南来”影人的生涯始于台湾，《阿里山风云》及其主题曲《高山青》均出自他的手笔——歌词“阿里山的少年壮如山”早已彰显出其美学趣味。张彻电影风格完成于邵氏时期。自从1967年《独臂刀》一炮而红，张彻的风格便为这几个关键词所厘定：暴力、叛逆、江湖、兄弟情义。将这一切综合起来，可以说张彻要表达的主题只有一个，那就是“男性气概”。用后世学者的话说，“张彻试图建立一个充满‘阳刚’和自虐意味的男性英雄世界，他着力塑造抑郁的游侠式主人，并突出男性之间的情谊，更以血腥的搏杀和英雄的殉难来实践他的‘暴力美学’”。这正是评论界对张彻的普遍看法。

张彻的大部分作品集中反映男性气概，与20世纪60年代香港的电影氛围有关：当时宫闱片、社会片、情感片是主流，女明星是电影叫好叫座的决定性标准，“长城三公主”“邵氏十二金钗”便是其中代表。在这种“阴盛阳衰”的局面之下，张彻首次表示要重视男性明星，为中国电影找到新的审美元素。历史证明，张彻对时代走势的把握是成功的，正如《独臂刀》的主演王羽所说，如果不是张彻的贡献，“男星永远没有头牌的，永远排在后面”。

可以看到，除了《死角》（1969）这种受西方前卫电影影响的现代都市片之外，张彻绝大多数代表作如《大刺客》（1967）、《十三太保》（1970）、《报仇》（1970）、《大决斗》（1971）、《马永贞》（1972）、《水浒传》（1972）、《大海盗》（1972）、《刺马》（1973）、《少林五祖》（1974）、《残缺》（1978）、《五毒》（1978）、《上海滩十三太保》（1980）等都是武侠或江湖演义。“在张彻的极力鼓动下，武侠片一举成为20世纪六七十年代‘邵氏’乃至香港电影界最重要的片种。”表现男性阳刚气质、兄弟情义的“武侠”从此成为香港电影的核心艺术主题，经久不衰。

据说，以张彻为代表的这类“新派武侠电影”的流行与20世纪60年代“人心惶惶、需要逃避现实和宣泄情感”的香港市民情绪有关。但是，如果联系张彻本人的创作经验谈而论，“逃避现实”或许并不是一种合理的解释。对于张彻来说，选择“武侠”来表现男性气概，恰恰并非为了逃避，而是为了更好地直面现实，积极想象一种更有活力的电影表达方式，在纷乱的局势当中重新树立民族文化自信。在他看来，武侠与功夫题材因为最能通达广大电影受众的心理，进而最有市场：

中国电影要为外国人普遍接受，不能靠我有人有的东西，偶然得奖也只影响及少数知识分子。要在一般观众中起作用，还得靠特殊的“中国功夫”。

为了与“外国人”和“知识分子”的美学风格有所区分，张彻选择了武侠。武侠功夫片将暴力的极端状况直观呈现在观众眼前，用激烈的打斗和壮观的生死离合来唤醒为现代西方文明社会观所掩盖的生命本真。在这个意义上，张彻电影中的男性气概不仅仅是为了带动一种新的电影风格，还是为了对业已体制化的现代都市生活逻辑阴鸷冷漠的本质进行批判，进而具有了“前卫”的特征。在《死角》中，张彻将狄龙饰演的主人公“张纯”塑造为一个“赤子”，让其鼓噪着近乎动物的炽烈情欲来直面都市中的阶层分化与人情淡漠，用赤裸的死亡来挑战冰冷的现代秩序：“有一个失落的少年，他赤裸地来到世间，他赤裸地来，赤裸地去，我依然回忆他。赤裸裸，日暮天寒，赤裸裸，日暮天寒。”——通过这一卢梭式浪漫主义的呼吁，张彻早期的男性气概叙事的核心主题体现为“真诚”“自然”与“孤独”。这就使得其作品与崇尚个性解放的20世纪60年代中西方前卫电影艺术发生了共鸣，也和“五四”与现代文艺的传统建立了亲缘性。

延续着这份“赤子”的情怀，张彻接下来的武侠创作依然具有浓烈的前卫色彩。这种前卫的独特性恰恰在于自觉地发掘传统文化中受到压抑的“非主流”暴力元素。在其晚年所著的香港电影史论里，张彻格外强调新派武侠电影在重文轻武的中国文化史上所具有的重要意义，那就是用一种经验史学的态度打捞本土的暴力文化，将其重新编码，构成对现代生活的有机回应。

在张彻的作品中，《报仇》最直接清晰地体现着这种意图。这部电影的故事情节十分简单：狄龙饰演的京剧武生关玉楼遭到军阀和地痞算计，惨死于乱刀之下；姜大卫饰演的关小楼为兄报仇，闯入敌营，最终牺牲。通过将“情节”简化到极致，张彻有意凸显“角色”本身的魅力，刻意让两位男主角成为男性英雄气概的代言人，用无数的镜头语言来凸显其肉体的健美和气质的挺拔。在极具韵律感的打斗过程里，张彻加入了大量程式化的姿态定格，使得流动的功夫同时具备一种静态的雕塑美感，从而让现代影像当中浮现出古典的审美趣味氛围。张彻还格外重视男性角色的仪容：无论是关玉楼的长身素立，还是关小楼的一袭白衣，都让人印象深刻，体现出造型艺术上的匠心独运。以《报仇》为代表的新派武侠电影的新颖之处，就在于其能够在节奏迅猛的动作电影里同时保留古典主义趣味，促成一种打通古今、强化导演个人风格的前卫实验效果。

这种新派武侠电影的古典趣味其实来源于张彻自觉继承的传统武术、戏曲甚至是民间帮会文化：“中国也有传统武术，更有传统戏曲，但似少有人在论中国电影时谈到这一方面的影响。”基于对闽南、广东到海外华侨的习俗的了解，张彻也会将“对反清革命起了一定的作用”的帮会文化运用到他的武侠叙事中，将“义气”的江湖逻辑引入影像加以重新审视。就此而论，香港电影在采撷利用民族文化方面丝毫不比大陆和台湾电影差，反而更加自觉地重视“根基”：“世无凭空无根之学，也无凭空无根的艺术，总必有文化根源。中国人拍，中国人看的中国片，也不可能‘全盘西化’，而无中国传统文化的影响……香港电影之能较适合于海外，反是因为较多中国特色……”

向传统文化取经，吸纳武术、戏曲艺术的精华，在邵氏电影时期，并不是一件稀罕事。胡金铨、李翰祥和楚原等导演的作品中也有不少借鉴了古典武术和戏曲表演技术的镜头语言。张彻的独特之处，则在于其捕捉到了这些传统技艺中具有颠覆性的一面，也就是与“壮烈的死亡”紧密相关的暴力美学技巧。取材于《雅观楼》和《太平桥》的《十三太保》就是一个典型的例子：无论是狄龙饰演的史敬思在桥上恶战追兵直至壮烈牺牲的厮杀场景，还是姜大卫饰演的李存孝遭逢“五马分尸”的悲剧结局，都较为忠实地还原了戏曲中的设定，将演员的亮相、站桩、走步等都非常明显地用镜头语言反映了出来。张彻电影中最为典型的让男主角穿白衣奔赴死亡的电影语言也是来自京剧：“京戏武生倒扎白‘靠’，章回小说所谓‘白袍小将’是也……让主角死，也是受了京戏的影响。京戏观众看得最过瘾的武戏，是《界牌关》《挑华车》，因此初出道的年轻武生，常以之为‘打炮戏’，也常以此而‘一炮而红’，但主角都是战死的，那电影为什么不可以？”

三、“就义”的古今变奏

秉持着这种“过瘾”的武打创作心态，张彻的电影在热闹的激战之后，结局往往通向悲剧：通过不厌其烦地让姜大卫、狄龙、陈观泰在银幕上表演“死亡之舞”，让代表着伟岸崇高的男性肉体在受到致命伤后缓慢地挣扎、盘旋、倒塌，张彻的“暴力美学”的巅峰体验得以实现。无论是《报仇》中的关玉楼、关小楼，还是《大决斗》中的唐人杰与江南浪子，都不约而同在腹部受创后继续战斗，直到最后一丝生命气息消逝。这显然是对《界牌关》中罗通“盘肠大战”的致敬，但同时也体现出张彻对男性肉身阳刚至美之瞬时性的迷恋。这其中的美学逻辑在于：男性的身体纵使平日里保持健美，但唯有在从事非凡功业的过程中受到致命性的破坏，才更加凸显其绵绵不绝的生命力和随之而来的精神意志的崇高性。要理解这一点，只需要举出《刺客列传》乃至于关羽、岳飞等英雄就义故事就足够了。豫让的漆身吞炭、聂政的挖眼毁容和关云长的身首异处，都是一种通过“消泯现实肉体”以通向更高精神气质的叙事符码。在从晚清到民国的革命叙事和武侠英雄传奇里，这种自我牺牲的叙事符码俯拾即是。通过将自己电影中的人物安置在这条古往今来的“就义”序列当中，张彻一方面让面向当代的电影保留了传统叙事技艺，另一方面则是为了传递背后“舍生取义”的崇高旨归。

这里所取的“义”，除了《上海滩十三太保》中的民族大义，还有《刺马》中的兄弟义气。在《上海滩十三太保》这部典型的张彻式英雄群像电影中，为了保卫盗出伪政府卖国罪证的爱国志士“高先生”，“浪子”“快刀”“富翁”“学生”“少爷”等江湖豪杰纷纷与同属“十三太保”的“熊虎鹰豹”等厮杀身亡。“高先生”作为抽象符号不温不火的表演反过来衬托出这些江湖豪杰不羁洒脱、允公忘私的义气深重。而在《水浒传》里，反面人物史文恭也因其豪迈气概而获得尊重。到了《刺马》当中，为了捍卫更高的“义气”，张汶祥与谋杀义弟的马新贻的断绝私人情谊并最终将其刺杀，这一经典情节与《大决斗》中唐人杰和江南浪子之战一样，共同彰显了张彻对“义”之大小、轻重、高低的成熟思考。

正是因为对更高正义的炽烈诉求，张彻才会选择武打的表现形式，并时常起用青年人担当电影主演——至高的“义”往往清澈见底，容不下半点文弱、机巧与四平八稳的妥协，反而总是与少年侠气、快意恩仇协调一致。联系张彻早年“赤裸裸”的美学取向，可以发现，张彻的“暴力美学”的整全机制首先在于男性人物自身的纯粹性，这种纯粹性可以体现为个性上的单纯正直，也可以体现为身份与行动方面的正义信念——“白衣”所象征的除了悲壮的结局，更多的是这份“纯粹”。为了让影片的张力彻底涌现，张彻刻意安排“纯粹”且英伟不凡的豪迈男性在镜头之下遭到非同寻常的暴力打击，让其勇武与脆弱同时伴随着人物的死亡直观地定格在观众眼前，化为一种关于古典悲剧英雄崇高性的纪念碑。这座死亡的纪念碑反过来凸显出这份崇高男性气概远比生命延续本身更值得追寻。张彻就此表述了一个哲学命题：在单纯的延续存在之上，还有更高的永恒，值得高尚的人去追求。这种永恒，就是张彻一生通过在银幕上规训雄性身体的气息最终渴望传达的英雄之“义”。可以说，“就义”是暴力美学的核心诉求，如果没有了“就义”的整个逻辑环节，暴力的影像也就失去了其诱人的魅力。

这种英雄的叙事显然与从晚清以降中国的革命英雄叙事有关，更与20世纪60年代席卷全球的青年叛逆思潮脱离不了关系，进而，其浓烈的现代主义特征更是不容忽视。张彻自己在关于武侠动作电影应当学习“小生”还是“武生”时就强调：“电影男主角承袭了传统戏曲中小生的型格，怎么能像现代青年？”显然，张彻本质上还是想拍“现代电影”，想要直面并回应现代社会带来的种种问题。“武生”的身体展示力度更强，更能表达叛逆不羁的现代青年气质。因此，相比起传统“大侠”，叛逆的王羽和浪子代言人姜大卫能够成为新时代偶像。的确，就新派武侠影像本身来说，这种现代主义取向早已蔚然成风。如刘大先所言：“那更多是一种青春期能量未及耗尽的叛逆心理的疏泄，在港台新武侠小说和胡金铨、张彻、楚原、张鑫炎、徐克等导演搭建的武侠世界中流淌的隐秘情绪。”但是，至少在张彻这里，这种叛逆最终所要指向的除了青年人追求自由的暴烈性情，还要指向人和人之间的情义乃至于社会正义，否则，英雄便不足以构成英雄，其叛逆或革命的暴力行动也就得不到合法化。

通过以上的分析，张彻用“暴力”的手法来彰显“义”的基本思路，已经可以确定。我们可以用《马永贞》中浓烈的江湖帮会氛围和底层抗争气息来说明张彻作品中具备对“义”的引导。

陈观泰饰演的马永贞是一个典型的现代“游民”，生性正派的他孤身一人来到民国时期的上海滩闯荡，渴望通过体力劳动养活自己。然而，上海滩早已为黑帮势力所笼罩，马永贞如果不涉足江湖，也就无法自保，更无法让自己的游民朋友们获得安全的生活环境。无意中闯入黑帮搏杀的圈子之后，马永贞逐渐掌握了用暴力换取正义的社会经验，凭借卓越的身手获得“江湖地位”，很快成为了有名的老大。然而，其不谙世故、刚烈义气的个性却招惹了诸多对头。最终，马永贞遭到暗算，在酒楼上与数十人火并，与敌人同归于尽。

可以说，作为一部典型的张彻影片，《马永贞》空前的暴力血战场景和尔虞我诈的江湖设定，均是为了烘托出主人公正直孤独的男性形象。在现实的江湖中，这样血气充沛、单纯正义的主体必然会遭遇压抑，最终只能被迫采取彻底反抗的态度来打破、动摇一切。在影片中间，马永贞自信地走上楼梯，在旁人的对白中上升为有地位的“社会人”；在影片的末尾，浑身浴血的马永贞则在多次想要爬上楼梯手刃仇家无望时愤怒地用蛮力拆毁支撑楼梯的柱子，承受来自敌人的刀劈斧砍，旋转着高大的身躯，发出豪迈又空虚的狂笑声，跌下最后一截楼梯。通过马永贞“爬梯—拆梯”的隐喻，张彻对江湖等级、功名利禄之虚妄性进行了深刻的讥刺。

就此而论，马永贞的悲剧实则也是张彻从中国历史和江湖现实当中看到的英雄主义的悲剧：纯真的正义诉求必然会在压抑性的社会政治处境中迸发为血气与怒火，进而将自我引向肉体的毁灭。然而，这份崇高的情操却不会泯灭，反而会通过影像的反复操演，得到尊重和重现。马永贞讲义气、为底层民众打抱不平的朴素性情也会得到更多人的钦佩和效仿。通过塑造许许多多如关小楼、史敬思和马永贞这样的银幕形象，张彻反复讲述英雄的就义故事，将这份有浓烈现代针对性的“叛逆”重新铸就为一种清洁且昂扬的古典男性气概，在激励观众血气的同时，为这份可贵的力量提供着通向大义的引导。就此而言，张彻与罗贯中等历代“演义”高手构成了一个完整的江湖英雄叙事的艺术谱系。

四、暴力的义化：一种“民族形式”的可能

靠武侠的身体性叙事来引导现代观众理解传统的大义精神，是张彻所奠定的香港的电影美学基调。正是因为张彻对传统戏曲表演艺术手法的继承和对现代叛逆男性气概的重新整合与表述，香港电影才找到了一种能够直接与世界对话的“民族形式”。所以，我们也会对以下的判断进行清醒的清理：

张彻“暴力美学”的一个重要组成部分，就是主人公经常遭到莫名的暴力，他们往往遭受肉体的巨大痛苦，尤其是肢体的残疾……肢体的残缺构成了历史暴力对人物的“象征性去势”……如果联系着香港文化的独特性，不妨说，在张彻电影中反复出现的“象征性去势”，显示的是张彻一辈导演一种“无国无家的漂泊意识”。家国的丧失、文化的失落、颠沛流离的生存体验，以及面对历史暴力的无力感，在这里都具象为残缺的肉体，成为导演无意识的外显……死亡在张彻电影里成为一种具有象征性意义的神圣的殉道仪式。

就这番针对《残缺》这部电影所发的感慨而言，苏涛准确把握到了张彻与历史暴力进行对话的意识，也看出了张彻作为南渡电影人“去国离乡”的文化失落。然而，无论是“去势”还是“无力”，都远不足以解释张彻电影对男性肉体进行仪式性破坏的动机。

首先，张彻用多部时代背景迥异的影片来表达同样的“就义”主题，这就说明，在他看来，对英雄施加的历史性暴力并非某一具体时代偶然出现的现象，而是一种普遍的政治必然性。张彻十分清楚，这种政治必然性绝非任何一个个体所能够彻底反叛的。相反，真正的男性气概恰恰在于接受这种必然性所赋予的命运，坦然地迎接创伤与失落，以自豪的态度直面历史性、结构性的压抑，并最终通过义无反顾的行动践行自己的信念。

《残缺》旨在传达的也正是这层意思：故事的四位主人公遭到因儿子伤残而心灵扭曲的武林霸主迫害，纷纷沦为残疾人；但在高人指点之下，四人苦练绝学，同心协力，携手击败强敌，终于报仇雪恨。整个故事的基调十分昂扬，丝毫看不到半点“无力感”。通过片中高人之口，张彻道出了他的暴力美学的核心宗旨：只要心灵健全、有情有义，身体的残缺并不足以让英雄们丧失创造奇迹的生命动力。哪怕像影片中一袭白衣的侠士王翼那样最终牺牲，也是“求仁得仁，又何怨”。显然，这种独特的暴力美学是西洋人用“cult”“怪诞”等现代主义的思维回路无法完美解释的。唯有注意到张彻在残酷江湖叙事背后蕴含的温情与义气，才能洞察到以他为鼻祖的港式暴力美学并非要表达对生存现状的麻木承受，而是要让迎面扑来的暴力在豪杰少年的勇气和自信面前踟躇不前，让正义的形象长久留存于世的同时，也对现实施加积极的批判。

相比起在20世纪挑起一系列现代战争的西方，就其本质而言，张彻的东方“暴力美学”的核心并非“暴力”本身，而是为了借助传统的经验和现代的活力，思索如何在“力”和“义”之间找寻到衔接的环节，甚至让“暴力”“义化”变成正义机制的一种现代呈现方式。凭借这种“以义胜力”的辩证法，现实暴力将得到缓和甚至是化解。在这方面，狄龙为张彻鸣不平的话其实很值得注意：“……很多人说我们的中国戏很残忍。双节棍，中国悠久的武器，而且不是每个人都能打，会打回头的嘛，双节棍在戏中都剪掉，不能用，但是美国的机关枪、火箭炮，一下死十几人、几千人，不更残忍？所以这是不对等的，但都让我们张彻导演碰上了。”其实，这也就引出了我们最开始的问题：该如何在现代的语境里理解“暴力美学”？随着电影技术的突飞猛进，大场面的血腥、厮杀和破坏场景时时刻刻出现在好莱坞式的“巨作”当中，这种表达当中，有许多带着近乎麻木的欣赏态度。相反，在张彻奠定的东方暴力美学系统里，这种欣赏态度显得格外低端：施加暴力的人如果无法让暴力在更高的正义体系之下获得规训和净化，那么他的行为也就和地痞流氓无异。

时至今日，崇尚香港式暴力美学的电影工作者越来越多，但他们往往只看到了其动作上的皮相，未能洞穿到张彻这一代“演义”者们真心想要讲述的伦理经验，无法再度贴合时代，进而也就只能凭借幻想创作出无数滥竽充数之作。张彻的电影里有民族形式的传统，有古典主义的义理与美学担当；更重要的是，这些电影更是直面现实的叛逆的浪漫主义和冷静的乐观主义的综合。缺少了这几层维度中的任何一层，电影的“暴力美学”也就会离其开山鼻祖越来越远。在今天，随着振奋人心的暴力电影经验一波又一波地涌向我们，重新回顾张彻在香港电影草创期的经典尝试，我们说不定能够找到更加高明的艺术欣赏和评判逻辑，并以此加固对民族、对社会、对正义的普遍信念。

注释：

[1][5]罗卡、法兰宾.香港电影跨文化观[M].北京：北京大学出版社. 2012:264-265, 274.

[2][4][12]苏涛. 浮城北望：重绘战后香港电影[M]. 北京：北京大学出版社. 2014: 137, 134, 144-147.

[3][13]魏君子. 武侠大宗师——张彻[M]. 香港：生活·读书·新知三联书店. 2012: 46, 64.

[6][7][8][9][10]张彻. 回顾香港电影三十年[M]. 香港：生活·读书·新知三联书店. 2003: 8-10, 101, 15-19, 49-50, 61.

[11]刘大先.无情世界的感情：电影记忆[M]. 合肥：安徽教育出版社. 2013: 24.