从《僵尸肖恩》看埃德加·赖特的电影语言

刘蓉华

(云南经济管理学院，云南 昆明 650106)

Shaun

of

the

Dead

一、《僵尸肖恩》的隐喻修辞

电影是一门复杂的、具有美感的表意生成系统，已经为人们所承认。“电影是一种艺术，同时它又是一种影像化的艺术语言……电影的语言本质，是它区别于其他艺术形式的个性，同时又是所有影片所具有的共性。电影艺术的历史，实际上就是电影艺术不断发展、变化、完善的语言史，是电影语言不断更替、创新的历史。”那么与常规语言类似的，电影语言同样会有各类帮助人们实现沟通、传达的修辞。

在克里斯蒂安·麦茨用语言学以及精神分析学的方法来对电影进行研究时，曾提出了“参照的相似性和推论的临近性”这一概念。在麦茨构建的电影语言系统中，隐喻是一种重要的修辞。而与文字语言不同，电影人要使观众能准确地理解喻体背后的本体，就必须寻找到一种众所周知的意义连接，如当一部电影中对两类事物按照一定顺序进行展现时，观众就有可能通过理解这种顺序从而理解两类事物之间的关系，这也是具体影像得以符号化的过程。麦茨所举的例子便是在卓别林执导的，以20世纪20年代美国工人受尽压榨为背景的《摩登时代》中，电影一开始给观众展现的是地铁口摩肩接踵的人潮，随后出现的则是挨挤不开的羊群，二者同样在一个同类的群体中拥挤不堪。从表面上看，羊群与城市的地铁入口之间本无关联，但卓别林显然是在羊群和人群之间建立起了一种联系，羊成为人的隐喻，观众只要稍加品味，就不难理解这组镜头背后的深意：这个资本主义社会的“摩登时代”实际上是经济萧条，失业率居高不下的，有工作的人则因为没有选择的余地而被重复烦琐的工作压得喘不过气来。整座城市都是一个无情的屠宰场，包括主人公查理在内的忙碌的工人们则是待宰的羔羊。

这种隐喻修辞同样出现在对资本主义秩序做出了批判的《僵尸肖恩》中。赖特在阐述《僵尸肖恩》的拍摄动因时，就曾提及当代社会秩序的稳固，已经到了即使有突发性灾难骤然降临，也无法改变人们麻木的心灵和僵化的行为方式的程度。而和《摩登时代》一样，作为一部喜剧，赖特必须将这种尖锐的批判隐藏在含蓄的表达中。而在受到乔治·罗梅罗具有现代僵尸片开山之作意义的《活死人之夜》的启发后，赖特决定用“僵尸”作为喻体，来比喻当代人在日常生活中的某种不正常的状态。僵尸作为一种虚构形象，本身距离观众是遥远的，而当其具有喻体意义后，观众则能够在它们身上看到自己的影子，从而领悟到赖特的深意。在《僵尸肖恩》中，最重要的隐喻便莫过于日复一日过着同样生活，失去了激情的普通人被比喻为僵尸。电影中的收银员扫描商品标签，宿醉者摇摇晃晃走在路上，售货员摆弄自己的商品等行为以及他们茫然的表情都是与人们熟悉的僵尸电影中僵尸的举止特征类似的。包括事业和爱情处处不如意，总是难以振作起来的肖恩，和寄居在他家里终日玩《生化危机》等电脑游戏，从不想出去找工作的埃德，所有人其实在被咬之前就已经成为某种意义上的“僵尸”。即使发生了从僵尸大战中生还下来这样一场惊心动魄的抗争，肖恩除了和丽兹重归于好外，其他一切依然和之前并无二致。这种将人异化的、秩序极为稳定的生活正是赖特希望人们注意的。在赖特的其他电影，如《热血警探》《世界尽头》等中，也可以看到这种具有后现代主义意味的批判式电影语言。

二、组合段与英式幽默

英式幽默是赖特电影的最主要特征，而这一特征同样是通过其电影语言表现出来的。电影语言包括传统的文字语言，即电影中的台词、旁白等，也包括各类视觉符号，二者都能够进行意义的表达。而在进行表意时，语言并不是孤立的，视觉符号与视觉符号之间、视觉符号与对白之间，都互相在表意上进行着补充。例如，在肖恩和埃德决定逃向温切斯特酒吧时，肖恩上楼去寻找彼得，结果发现彼得站在浴缸里，已经变异成了僵尸，并且彼得开始攻击肖恩。此时从视觉上而言，赖特给观众传递出一种紧张的情绪，但肖恩面对要咬他的彼得时说了颇带书呆子气的、语无伦次的话：“我们现在准备去酒吧，我们欢迎你也来加入我们。”随后落荒而逃。在肖恩等人历经千辛万苦逃到了温切斯特酒吧后，酒吧却开始遭受僵尸的围攻，而首当其冲的就是彼得，并且正是因为彼得，埃德才被咬伤。彼得以这样互相厮杀的方式“加入”去酒吧的朋友当中，让人感受到一种形式上的诙谐。

根据让·米特里的电影语言理论，传统语言进行表意时的组织原则是句子的衔接，即“句段”，而电影语言的组织原则是“组合段”，每一个组合段都是一个体现了某种因果关系的表意单位，组合段是没有固定编码的，但这并不影响观众从中读取叙事逻辑。赖特正是利用组合段来实现英式幽默的表达的。例如，当肖恩拖家带口地冲去女朋友丽兹的家，又带上了一直和丽兹在一起的一对情侣戴安和大卫。七个人挤在一辆汽车中仓皇逃向温切斯特。已经被咬的继父提醒开车的埃德这条街道是限速20码的，所有人都对继父侧目以对，认为在此时僵尸横行，活人逃命要紧的关头还在乎是否超速是一件不可思议的事情，继父也不再开口。而在肖恩等人下车之后，因为这里竖有一个“禁止停车”的标志牌，开车的埃德表示自己要去找能停车的地方停车，随后再来接人，而此时没有任何人觉得埃德的行为有什么不妥。两处对于交通规则的态度形成了一个幽默的、具有戏剧冲突的组合段，英国人保守、死板的特性成为赖特调侃的对象。此时的英国政府无疑已经濒临崩溃，在逃命面前，超速和违章停车自然都成为微不足道的小事，然而埃德等人依然遵从习惯不敢违停，一种意料之外而又在情理之中的幽默便在这种语言的组织中为观众所感知。又如在赖特担纲制片和编剧的《蚁人》中，托马斯小火车反复出现，通过“大”和“小”的对比制造笑点，实质上也是通过组合段来实现的。

三、赖特的语篇借鉴

如果说，以组合段形式展现出来的英式幽默还是较为容易为观众理解的，那么赖特在《僵尸肖恩》中通过对其他电影语篇进行借鉴而形成的幽默，就只有对赖特的艺术趣味有一定了解，或本身有一定观影经验的观众能够进行解读了。

赖特本身对于詹姆斯·卡梅隆的《终结者》、山姆·雷米的《鬼玩人》乃至约翰·兰迪斯的《美国狼人在伦敦》等电影推崇备至，自然也会对上述电影中的视觉符号进行筛选和化用。在提及《僵尸肖恩》的拍摄时，赖特也承认电影中运用了大量具有致敬意味的语言，如动态视觉符号、电影分镜头的使用等，很多都来自对卡梅隆、雷米等导演的影片的借鉴。而如果我们对《僵尸肖恩》与其他电影语篇进行比对的话，就不难发现，赖特致敬的对象远远不止上述几位。

(一)移镜头与罗梅罗

如上文提及，在僵尸片中具有鼻祖地位的乔治·罗梅罗，其电影语言就是赖特钟爱借鉴的对象。在《丧尸出笼》中，整个城市僵尸遍布，只留下几位科学家和军人。僵尸巴布是科学家驯化的对象，罗梅罗使用了一个从下至上的移镜头来表现巴布这个僵尸中的主要人物。这一镜语被赖特用来让肖恩出场，并在结尾时再一次运用，实现了一种具有幽默感的前后呼应。在电影一开始，赖特就让肖恩颤巍巍地，有如僵尸般行走的脚出现在观众面前，随后随着镜头的上移，观众逐渐看到肖恩略显臃肿的身躯和满是困意的脸，才发现原来这个人物不是僵尸，而是一个刚刚起床、无精打采的人。而在电影结尾时，肖恩虽然已经经历了和僵尸的生死大战，但他还是这样每天早上打着哈欠一摇三晃地起来去面对自己疲惫不堪的生活，此时观众已经意识到这双脚的主人是人而非僵尸，于是便会对这一“典故”的运用会心一笑。

(二)跳切与丹尼·博伊尔

博伊尔本身并不以拍摄科幻、惊悚电影著称，但博伊尔同样是英式幽默的重要代表人物。在博伊尔的电影中，大幅度的跳跃式剪辑无处不在，在《浅坟》《猜火车》等具有黑色意味的电影中，人物的行为被以打破动作连续性的方式组接起来，动作与动作时间的时空连续性被打破，使观众犹如在欣赏幻灯片。而这种跳切由于是建立在一定的情节内容之上的，并不违背观众的欣赏心理，还会带来一种奇异的视觉刺激。如在《猜火车》中，主人公马克为了改变自己的颓废生活而给自己制订了一个戒毒计划，博伊尔使用了一连串跳切镜头来让观众看到马克为戒毒给自己布置房间时的种种行为，如准备杂志、便桶、钉死房门等，让人感受到动作背后的激情以及其计划的尽善尽美，其与随后马克破门而出、戒毒失败的结果形成一种对比。而在《僵尸肖恩》中，满脸生无可恋的肖恩在跳切镜头中完成了刷牙、洗脸、整理领带等上班前的准备动作，这里突出的是肖恩这一切行为都是因为天长日久的习惯而在下意识中完成的，与后来室友彼得的脸突然出现在镜子中吓了肖恩一跳形成对比。彼得的出现使得肖恩恢复了意识，此时肖恩才正式清醒。

(三)长镜头与斯科塞斯

长镜头是为大量导演所钟爱的，由于对场面调度的高要求，长镜头在当下也逐渐成为具有炫技意味的一种电影语言。在《僵尸肖恩》中，长镜头的意义在于用一个较长的段落，通过镜头对移动中的主人公的跟拍，来揭示社会生活的一角。肖恩在步行上班的路上，遇到了形形色色的人，如无家可归的、向肖恩伸手要钱的人，使肖恩被砸到而骂骂咧咧的孩子，早起工作的清洁工与晨练的人等，这些实际上并没有影响肖恩情绪，让肖恩视而不见的人几乎都在后面沦为僵尸。这里致敬的显然便是马丁·斯科塞斯的《好家伙》。在《好家伙》中，斯科塞斯娴熟地用一个长达三分多钟的长镜头对走动中的人物实行跟拍，随着人物穿过阴暗的、七拐八弯的小巷，不同的处于“地下”生活状态的人物也映入观众的眼帘，电影主人公身处险恶江湖的气氛也呼之欲出。而赖特此处有意使长镜头出现“斧凿”痕迹(肖恩在几步路中就不断遇到事故)，与《好家伙》等电影的浑然天成形成区别，《僵尸肖恩》中人物生活的平淡也与《好家伙》等电影中主人公的步步惊心截然不同，这种模仿最终形成了一种喜剧效果。

在这种致敬中，过往的多种已经经过了时间考验的经典类型片被实现了重新整合，赖特通过自己的改写将旧有的语言翻出新意，一方面借助观众对旧语篇的熟悉，实现了新语篇影响力的扩大；另一方面，也创造出一种幽默感，更好地完成了对剧情的展示与对人物的表现。

《僵尸肖恩》无论就具有隐喻义的主旨，抑或是具体组合段的运用，乃至对其他电影语篇语言的化用，都可以视为分析埃德加·赖特电影语言的范本。而赖特在影像语汇表意上的探索还远不止上述几种，对于赖特电影语言的研究，我们有必要保持开阔的视野继续深入下去。