享受你的电影
——谈齐泽克的电影理论书写策略

滕 腾

齐泽克可以说是当代最关注电影的哲学家。齐泽克关于电影的讨论在今日获得了越来越多的关注，其广阔的理论视野和理论深度给当代电影研究带来了全新的气象。面对后理论（Post-Theory）对于宏大理论（Grand Theory）的质疑，齐泽克的电影研究给我们提供了思考后理论与宏大理论之争的全新视野，这一争论可以看做是两种理论策略之间的争论：后理论强调客观面向，其理论策略注重实证性，试图客观地把握电影客体；宏大理论可以看做是主观面向的，力图揭示观看和阐释电影的主体位置。在齐泽克看来，宏大理论承认了自己的意识形态位置，而后理论则“假装”自己可以跳出意识形态之外客观地看问题。显然，齐泽克更加认同宏大理论的立场。但在齐泽克看来这两种立场都不完美，各自暴露了自身的局限性，齐泽克试图借助辩证法发展出第三种策略。齐泽克以一种极为激进的方式重读了黑格尔的辩证法，在齐泽克看来，矛盾是同一性的内在条件。所谓理论，总是试图为理论对象建立一个同一性的解释，但这一努力却总是被理论的“内在差异性”所打破，而这个差异又是该理论得以存在的首要条件。这种开放性的矛盾贯穿了辩证过程，但却无法生成合题。因此，我们不应指望一劳永逸地获取一种终极理论；恰恰相反，理论间的差异不可消解，有效的策略应该是直面由理论差异（视差，parallax）暴露出来的现实。齐泽克正是沿着理论之间的裂隙，推进了拉康的精神分析理论，并建构出一种独特的电影研究本体论。

一、一种电影研究的本体论：电影作为“视差客体（parallax object）”

在《享受你的症状！》一书中，齐泽克对于他的电影评论做了一些重要的说明。他区分了两种批评的策略，即“唯心主义的”和“唯物主义的”批评的策略。所谓的唯心主义，即电影的研究者总是先预设一套理论出来，进而用电影案例论证这一理论，但具体的影片总是不能完美地对应并去诠释抽象的理论，因而，理论家总需要反反复复地引用各种例子。与之相对的是齐泽克所使用的“唯物主义”批评策略，他循环往复地在不同的文本位置使用同一个例子，在他看来，任何一部影片文本都是理论无法穷尽的，不存在针对一部影片的终极阐释；电影总是超出理论对它的阐释，总有一些阐释的剩余威胁着已经存在的理论大厦，唯有通过不断地写作才能接近电影事实。在齐泽克看来，“唯心主义者”的“例子总是不完美的，它们从来不能完美地呈现用它们来举例说明的东西，所以我们应该注意不要太表面化地理解它们”。然而，对于“唯物主义者”来说，“例子总是超出用它来举例说明的东西，也就是说，例子总是威胁要破坏用它来举例说明的东西，因为它同时体现了通过举例来说明的观念本身所压抑的东西，这根本无法应付”。在这里，所谓观念的压抑指的是理论总是建立在某种排除之上，一种理论的建立也就意味着一套可见和不可见之关系的建立。齐泽克的说法显然回应了关于其理论的某些质疑——齐泽克的写作完全忽视电影史，他那浩如烟海的电影写作常常围着少得可怜的几部片子打转，比如他的著作《荒谬又崇高的艺术》（The Art of the Ridiculous Sublime）虽然提及了数十部电影，其实他的讨论至少有三分之二仅仅关于一部电影——《妖夜荒踪》（Lost Highway）。齐泽克在此书中对《妖夜荒踪》一片进行了极为细碎的讨论，认为影片中的雷内和艾丽丝作为两种幻想客体，分别对应于“经典蛇蝎美人幻想”和“后现代蛇蝎美人幻想”。换言之，《妖夜荒踪》中对于两种幻想客体的讨论成了对于两种蛇蝎美人之对立的元评论。

齐泽克的“唯物主义”一词并不是一个夸张的、修辞性的描述，这一说法其实大有深意，它指向了齐泽克探讨电影的理论逻辑。在齐泽克看来，不论是观众还是研究者，客观中立地观察一部电影都是不可能的，观众和研究者这一区分本身就是模糊的，观察者无法站在观影过程之外作出对象性的批判，任何一种针对电影的探讨必然纠缠在电影之中。

在齐泽克的“唯物主义”策略超越了简单的主客关系，这一运作把电影转化为一个“视差客体”。那么何为视差？齐泽克讲道，“视差”的标准定义是：客体可见的位移（其位置相对于背景的位移）是由观测位置的变化引起，因为观测位置的变化提供了新的视线。当然，需要补充的一个哲学性的颠倒是：观察到的差异并不仅仅是“主观的”，所谓“主观的”是说这一差异是因为从两种不同的立场或观点来看存在“在那里”的同一个对象所引起的；恰恰相反，正如黑格尔所说，主客体是内在“中介性的”，所以主体立场的“认识论”转变总是反映出事物的“本体论”转变。或者，用拉康的话来说，被感知的客体本身总是已经铭刻了主体的凝视，凝视以被感知的客体的盲点为伪装，盲点“在客体中而超出客体”，盲点还是客体返还凝视的点。

齐泽克的这一论述看似非常复杂，不过我们可以借助于一个“老生常谈”来简化理解：某人在调查某事时会不知不觉地转变成为某事的参与者。理想的客观观察者的态度，类似对于电影影像的一种中立的认知态度，但实际上电影观众的身份更接近于参与者，在参与者那里，电影变成了我们投射欲望的屏幕。在齐泽克的研究惯例中，观众与银幕的二分法被打破了，电影研究绝不仅仅指涉一个观察者主体和一个被观察客体，观众的目光早已内化为电影的一部分，电影也反过来望向观众。在这个语境中，齐泽克对于某些电影无穷无尽的追索也就获得了新的意义，齐泽克并没有站在观影过程之外作出讨论，其理论探讨本身就是观影的一部分。

因此，在齐泽克的理论探索中，齐泽克拒绝将电影当成理想的认知对象，而是将其纳入“爱的对象”这一特殊范畴，必须而且只有借助精神分析这种特殊化的理论，才能接近并捕获作为对象的电影。这一策略在他主演的电影《变态者电影指南》（The Pervert's Guide to Cinema）中得到了最为突出的体现。在这部片子中，他直接进入了电影银幕之中，滔滔不绝地谈论希区柯克、塔可夫斯基等导演拍摄的电影名作，完全拒绝了一种客观的、科学化的、对象化的理论主体身份。

让我们来看齐泽克对于电影《惊魂记》（Psycho）中一段戏的分析。在这段戏中，诺曼把装有玛莉莲尸体的轿车沉入沼泽。在汽车下沉的过程中，汽车突然被卡住了，观众心中产生了焦虑。毫无疑问，在欲望层面上，观众已经牵扯进了诺曼掩盖谋杀的阴谋之中：观众担心汽车不会下沉，担心阴谋败露，因此，观众的焦虑与虚构世界中主角诺曼的焦虑是一致的。“在这一刻，他／她的凝视是去理想化的，凝视的纯洁性被一个病态的污点所玷污，而维持凝视的欲望则凸显出来：观众不得不承认他所看到的场景正是为他的眼睛而上演的，他／她的凝视从一开始就被银幕吸了进去。”所以，我们从来都不能纯客观地观察一部影片，观众对电影总已投注了太多的力比多（libido），观众的欲望早已和银幕纠缠在了一起。影片结尾处，诺曼朝向观众的怪异的凝视因此具有新的意义，它正是观众凝视的回返点——诺曼仿佛在向观众示意：你们都是我的同谋。

在此，我们可以看到齐泽克与电影的后理论两个根本分歧：

第一，电影的后理论本质上是认知主义的替身，从思想谱系上说，它来源于逻辑实证主义；后理论的研究方法更多地把电影当作一个客观认知对象，其电影研究更注重实证性，相信存在一种跳出观影过程的、主客二分的科学态度。齐泽克的超越主客的态度与后理论根本相悖，他拒绝承认对象的客体独立性，认为只有通过精神分析的方式方能捕获电影这种特殊的客体。

第二，电影的后理论研究方法关注的是实证性内容，而齐泽克讨论的欲望、快感等无意识概念，则根本无法进行实证分析，这正是后理论学者们所无法接受的。总的来说，齐泽克与后理论争论的背后，浮动的是两套根本分歧的认识论立场。

二、理论书写与电影无意识：欲望与凝视

从“欲望”这一核心概念出发，齐泽克引入了一套与欲望相关的“凝视”理论，从而开辟了一条讨论凝视复杂性的新途径，这与作为精神分析马克思主义的“左派”理论单纯强调电影意识形态性的立场划清了界限。

凝视一直是精神分析电影理论中的核心概念。早期凝视理论虽然也提及欲望，但他们所讨论的凝视却更多地与观看中的权力关系相关，最终指向对电影意识形态性操纵的批判。以穆尔维（Laura Mulvey）的凝视理论为代表，我们可以明显地看到运作于凝视之中的权力关系：摄影机和观众占据了一个控制性的位置，一个凝视他者而自身却不被看到的位置。由此，穆尔维提出了“男性凝视”这一概念，凝视的背后体现着主动的男性和被动的女性之间的权力关系。科普耶克（Joan Copjec）对此作了深入分析，指出银幕理论家在使用拉康的“凝视”这一概念时就把拉康关于“镜像阶段”的讨论和福柯在《规训与惩罚》中提出的“凝视”概念混淆了起来。

早期的凝视理论通过凝视概念探讨了象征界中的权力位置关系，而齐泽克所讨论的凝视则与观众的无意识的欲望紧紧关联在一起——在电影中，经由凝视观众投射了自身的欲望，与此同时，电影返还了观众凝视的目光。在齐泽克看来，将凝视过早地政治化存在着一定的问题，观众的无意识欲望和幻想更像一个复杂的框架，结构了我们所看到的影像，这个框架结构显然是多元的、复数的，而不是单一政治向度的。因而，电影《后窗》对于齐泽克就具有元电影的意义，所谓元电影是指关于电影的电影，在电影文本中含着对电影自身和观影过程等的审视。

在《后窗》中，杰弗瑞为了消磨时间，通过窗户监视自己的邻居并且偷窥他们每天的生活。当杰弗瑞凝视着院子对面公寓里的杀人犯时，杰弗瑞失去了中立的观察者的身份，他陷入了这件事，他成为事件的一部分。这一情景在齐泽克看来像极了电影的运作，杰弗瑞的窗户就像是电影银幕，投射了杰弗瑞的欲望。杰弗瑞完全被凶手迷住，他被迫面对欲望的问题。那么，他真正想要从窥视中得到什么？齐泽克的回答是：对面的杀人犯展现了杰弗瑞自己的欲望。杰弗瑞通过窗户所看到绝不是什么客观的现实。他看到的其实是将会发生在他和女友莉莎身上的事情的幻想性投射——他和莉莎可能能成为幸福的新婚夫妇；他也可能遗弃她，那样她就会成为性格古怪的艺术家，或者过上悲痛欲绝的隐居生活；他们也可能像普通夫妇一样共度时光，还会有一条狗，绝望地屈从生活的无奈；或者最终他会像对面的杀人犯一样杀了莉莎。“简而言之，主人公在窗外所感知到的东西的意义取决于他在窗子这边的实际际遇。他只需‘透过窗户去看’，就能看到他的现实僵局的许多想象性的解决方法。”

因此，齐泽克把凝视变得复杂化了，凝视与观众的欲望相互纠缠，而非体现了某种单一的意识形态观看立场。

三、从主体到观众：快感的运作

银幕理论家的关注要点在于揭示电影是如何把观众质询成主体的，也即展示电影意识形态是如何被铭刻在主体之上的。齐泽克的进路正好相反，他所要揭示的是电影院如何像意识形态一样把主体质询成观众，其讨论围绕着快感展开——电影院和意识形态一样，以某种方式组织着主体的享乐；电影不是简单的意识形态质询机器，它和意识形态一样，均遵从着精神分析的逻辑。

与传统的意识形态批判相比，齐泽克的意识形态分析把快感因素纳入了分析的核心。同样地，在电影理论写作中，虽然齐泽克经常忽视电影文本的特殊性，但他的写作矛头直指电影组织并调用观众快感的方式。观众喜欢去看电影，正因为电影有效地组织了观众的享乐，这才是电影面对其他媒介冲击时屹立不倒的关键。

让我们来看一个在带有典型齐泽克“不正经”风格的例子：在电影《卡萨布兰卡》（Casablanca）的四分之三处，伊尔莎来到里克的房间索要通行证，在里克拒绝之后，伊尔莎拔出枪威胁他。里克说道：“开枪吧，你这是在帮我呢。”伊尔莎崩溃了，眼泪汪汪地开始告诉里克自己离开的原因。当她说“如果你知道当时我有多爱你，那么现在我就多爱你”时，他们紧紧拥抱在一起。镜头随即转向了另一画面：黑夜里的灯塔，盘旋的探照灯——这一画面长3.5秒。继而镜头回到里克的房间，他站在窗前抽着烟。接着他转身走进房间，说道：“然后呢？”伊尔莎又继续讲述自己的故事……这个3.5秒的场景的引人入胜之处在于，它同时抛出了一系列完全相反的线索，让观众搞不清楚里克和伊尔莎到底是否发生性关系，因为他们发生或不发生性关系都可以很“合理”地推论出来，比如摄影机转向具有象征意义的灯塔，里克坐在床边抽烟（在好莱坞电影中坐在床边抽烟是一个典型的发生性关系后休息的场景）等线索指向他们做了那件事，而整齐的床单，叙事时间等线索则指向相反的推测。

后理论的代表人物莫尔特比（Richard Maltby）对于这个场景给出的解释是说这个场景可以满足两种不同的观众对于叙事的要求，即“纯洁的”和“老练的”，“《卡萨布兰卡》精心设计，从而能满足在同一电影院中坐在一块的两个人的不同的乐趣”。齐泽克对此的看法是“我们不需要坐在一起两个观众：一个（自身分裂的）观众就够了”。在齐泽克看来，同一观众的脑中就同时存在着关于男女主角的彼此矛盾的两种想象，两种想象之间的冲突才是观众获得快感的关键，观众在多重幻想的冲突中得到了满足。

齐泽克常常关注于电影中的一个场景而非整部电影，正是因为这个场景最为集中地体现了电影组织观众快感的方式，而这正具体地展现了电影与观众之关系的本质。

四、超越“缝合”：主人能指与客体a

与传统的银幕理论家相比，齐泽克的探讨增加了许多新的维度，为了解释电影的运作，齐泽克使用了两个拉康式的概念——“主人能指”与“客体a”。

拉康从索绪尔（Ferdinand de Saussure）那里借来了“能指”这个概念。在索绪尔那里，所指相对于能指具有优先性。拉康颠倒了这一关系，赋予了能指以优先性，意义只能取决于能指与其他能指的差异。能指的相互指涉形成了能指链，然而能指链是滑移的，必须通过一个主人能指的引入才能固定能指的意义，虽然主人能指与其他的能指并无区别，但它却控制着整个指涉链，它为其他能指提供了一个终极的指涉点。主人能指的运作类似视角的引入，借助这个视角，回溯性地为整个叙事提供了意义。

主人能指这一概念运作在早期的精神分析银幕理论中就经常被提及，不过在银幕理论中用得更多的是“缝合（suture）”这个说法，主人能指则意味着缝合点。不过在齐泽克看来，所谓的“缝合”只有与作为幻想的客体a的运作结合起来，才能有效地结构主体与电影的关系——把主体质询成观众。

简单来说，客体a是一个幻想的结构，是实在界的一个想象性的替代，它是不可能之物的幻想性的“替身”，无意识的欲望与这一幻想结构紧紧相关。

总的来说，主人能指与客体a的互动运作是对实在界的某种抵御，避免了与实在界的直接遭遇，这也就是艺术作品“升华”效果的内在机制。

仍以《卡萨布兰卡》为例，在齐泽克看来，影片最值得称道的当属结尾的处理——它成就了最大的“浪漫”。结尾的杰出之处正在于它附加在先前情节之上的“重量”。结尾的运作类似一种全新视角的引入，回溯性地赋予了先前剧情以全新的意义，正是这一结尾缝合了观众与电影的关系：直到影片结尾的那一刻，一切都表明里克会把伊尔莎挽留下来。但这部电影的结尾与普通的好莱坞爱情模式相悖。在传统的好莱坞爱情模式中，观众所期待的是男女主人公的最后结合，《卡萨布兰卡》情况正好相反：里克和伊尔莎没有走到一起，但是以更加冒险的方式保存了他们的爱情。里克·瑞克的自我牺牲和拉斯洛、伊尔莎的离开，显然否定了“浪漫”在现实之中的存在。但里克·瑞克却保存了对于他们之间爱情关系的幻想——“我们将永远拥有巴黎”，由此，永恒的浪漫在幻想中以替代性的方式得以完成，由此导向了最后的情感升华。

回到齐泽克的概念，《卡萨布兰卡》的结尾浪漫只有在如下的情况下才是可能的：里克和伊尔莎的关系所遭遇的恰恰是性关系失败这一实在界，主人能指通过它的运作恰恰掩盖了尖锐而危险的实在界，通过把实在界转化为关于爱情关系的幻想（客体a），主人能指才实现了它的作用——成就了与普通的好莱坞爱情模式相悖的最大的浪漫。《卡萨布兰卡》一片的叙事运作在某种程度上也揭示了所有古典悲剧的内在秘密。

五、理论之争：超越电影形式批判

齐泽克关于电影的讨论贯穿着他所有的写作，贝雷斯姆（Hanjo Berressem）做过一个精彩的评论：齐泽克的作品对电影的引用充盈到如此程度，概念的交替速度又是如此之快，可以说齐泽克的作品本身就是极度电影化的：每秒二十四个概念。事实上齐泽克关于电影的写作一直毁誉参半。一方面，他在电影研究领域占有重要地位，尤其受到青年电影理论家的欢迎。与此同时，齐泽克对于电影的讨论一直遭受着来自各方面的严厉批评，其中最为严厉的批判来自后理论学者。齐泽克《恐怖的真实眼泪》一书就引起了波德维尔（David Bordwell）的极度不满，波德维尔认为齐泽克完全缺乏对于电影研究的基本尊重，波德维尔谈道：“这关乎‘责任’的根本问题，尤其是当涉及的作者（指齐泽克）毫不犹豫地指责他人的信仰和行动时，尤为如此。”勒博（Vicky Lebeau）认为“在齐泽克的叙述中，电影的特殊性似乎消失了”。斯坦普（Richard Stamp）认为：“齐泽克所举的例子实际上只是已经安装好了的（理论）机器的附带说明。”麦戈万（Todd McGowan）对于关于齐泽克的电影写作的各种批判进行过总结，麦戈万认为许多电影评论家认为齐泽克很少关注电影研究的基本知识，他的讨论仅关涉于电影的内容而忽视电影的媒介形式，他对于电影的颇为机械式的引用只不过是为了阐释他的精神分析理论。

上文的诸多批评其实可以归为下面一点：齐泽克近乎机械地把自己的理论套用到了电影之上，似乎全然不顾电影的形式特殊性——显而易见，他的这套理论套用到文学作品之上同样成立。换句话说，齐泽克仿佛全然没有考虑电影的形式问题，他仅仅把他的理论聚焦于电影的内容方面，这种做法显然与同样作为精神分析电影理论家的穆尔维、麦茨（Christian Metz）等人注重电影形式语言分析的进路截然不同。

与其他电影理论家相比，齐泽克的理论的确不重视电影的形式特殊性。虽然在诸如对《惊魂记》的分析中，齐泽克谈到了摄影机的运动方式，但这个分析毫无疑问的是服务于内容的。那么，齐泽克的这一策略到底是缘于何种目的呢？

借助于詹姆逊（Fredric R.Jameson）的理论模型，本文认为齐泽克的理论策略有其充分的合法性，是其对后现代性理论困境的一次回应。

齐泽克关于后现代性的讨论大致借用了詹姆逊的理论模型，其中自然包括詹姆逊对于晚期资本主义文化逻辑的分析。晚期资本主义的文化逻辑正是后现代主义，当代社会的一个关键特征见证了后现代主义的出现：现代主义时期具有革命性力量的形式原则本身（如布莱希特的“间离”）早已被晚期资本主义的文化逻辑同化吸收，换句话说，形式创新已经不具备有效性。在这样的条件下，詹姆逊认为有效的批判只能在“现实主义”中找到——超越“形式”，回到“内容”。齐泽克对内容的分析进一步开启迈向实在界的步伐。

回到电影理论中，这一理论脉络其实也很清楚，注重形式分析的理论家大致对应于现代主义时期，在这一时期，电影的形式批判是非常有力的理论武器，例如穆尔维提出使用精神分析作为女权主义者电影实践的政治武器，穆尔维对于电影形式的分析最终指向了一种新的电影解决方案，即一种革命性的电影的可能性。

齐泽克处于后现代主义时期，电影的形式批判已经失去了有效性。齐泽克作为一个马克思主义者，分享了马克思对生产方式与文化之间关系的分析，同时更继承了马克思的政治激进态度。面对后现代性理论困局，齐泽克关注“内容”的理论策略可以看作齐泽克试图突破后现代性理论困局的一次理论尝试。齐泽克抛开失效的电影形式分析，回到电影“内容”，通过电影内容打通迈向实在界的进路。

因此，我们不能在表面意义上理解齐泽克所讨论的“内容”。在齐泽克那里，主人能指与客体a不是普通的对象（内容），它们结构了观众和电影的关系——在这个意义上，它们处在内容之中却超出了内容的意义范畴，因而具有了结构的意义，这种结构不是简单的形式结构，不是诸如剧作法或电影语言的外在形式（象征界），而是始终体现为更加隐秘的无意识结构。

我们再次回到“齐泽克近乎机械地把自己的理论套用到了电影之上”这一指责。在齐泽克那里电影不是一个普通的客体，相反，它结构了齐泽克的写作本身，所以我们应该反过来讲——正是电影本身启发了齐泽克的意识形态理论。电影给予我们关于现实的启示，告诉我们的正是现实以虚构的方式建构自身的独特途径。正如齐泽克所说，“我们需要一个虚构的借口（电影作品）来展现我们真正的本来面目。”

【注释】

①意识形态，最早由恩格斯提出，意指“虚假意识”，也即对于现实的歪曲理解。齐泽克重构了意识形态的概念，在齐泽克看来意识形态由构成社会主体性的相对不固定的表征连带一个调整公共实践的幻想核心构成，在此我们可以简单理解为主体对事物的理解和认知总是受到主体历史存在状况的影响，不存在绝对客观的认识。

②与其说剩余所反映的是理论无法完全把握客体，不如说剩余更多地反映了理论自身的不可能性，即理论自身的“完满”是不可能的，理论自身总是包含着匮乏和自相矛盾的元素。

③žižek，S.EnjoyYour Symptom!:Jacques Lacan in Hollywood and Out[M].New York:Routledge，2008:xi.

④žižek，S.The Parallax View[M].Cambridge，Massachusetts and London:MIT Press.2004:17.

⑤žižek，S.（ed.）Everything You Always Wanted to Know About Lacan（But Were Afraid to Ask Hitchcock）[M].London and New York:Verso.1992:223.

⑥力比多这一概念最早由弗洛伊德提出，意指一种可以增加或减少，并且可以被转移的性能量。简单来说，它驱动了心理现象的发生。

⑦SeeJoan Copjec，“The Orthopsychic Subject:Film Theory and the Reception of Lacan，”in Copjec， J.Read My Desire[M].Cambridge，Massachusetts and London:MIT Press.1994.

⑧象征界是一个非个人的社会关系框架，几乎囊括了所有的社会结构，主体通过占有其中的某个象征位置而获得象征身份。更具体地说，象征界指涉着管理主体欲望的律法的维度。

⑨žižek，S.Looking Awry:An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture[M].Cambridge， Massachusetts and London:MIT Press.1991:92.

⑩大卫·鲍德韦尔，诺埃尔·卡罗尔主编，后理论：重建电影研究，[M].麦永雄等译.北京：中国社会科学出版社，2000:597.

⑪žižek，S.The Art of the Ridiculous Sublime[M].Seattle，The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities:University of Washington.2000:5.

⑫jagodzinski，j.（ed.）Psychoanalyzing Cinema：A Productive Encounter with Lacan， Deleuze， and žižek[M].New York:Palgrave Macmillan，2012:46.

⑬大卫·波德维尔，刘永孜.齐泽克:说点儿什么[J].北京电影学院学报，2015（Z1）:175.

⑭Lebeau，V.Psychoanalysis and Cinema:The Play of Shadows[M].London:Wallflower.2001:59.

⑮Paul，B.and Richard，S.（eds.）The Truth of žižek[M].New York:Continuum.2007:173.

⑯McGowan，T.ntroduction:Enjoying the Cinema[J].2007，International Journal of žižek Studies 1（3）www.zizekstudies.org/index.php/ijzs/article/view/57/119.

⑰Slavoj žižek，in The Pervert's Guide to Cinema（dir.Sophie Fiennes，2005）.