崔白花鸟画的形式语言分析

杨心怡

摘 要：崔白是北宋时期杰出的花鸟画家，作为当时宫廷画院风格改革的代表人物，他的个人经历与时代背景对他绘画语言的形成有一定的影响。《双喜图》是崔白晚年的代表性作品，通过分析《双喜图》的章法布局、造型表现、笔墨设色以及意境感受，展开对崔白花鸟画的形式语言探究，并阐述崔白的绘画形式语言和创作思想对宋代花鸟画的影响。

关键词：崔白；花鸟画；《双喜图》；形式语言

一、崔白花鸟画形式语言的形成

（一）个人经历的影响

崔白，字子西，濠州（今安徽凤阳）人。史料对崔白进入画院之前的生活记载甚少，只知道他在年轻时是一位民间画工，直至六十多岁时与艾宣、丁贶、葛守昌合作完成了垂拱殿屏风，其出色的表现受到宋神宗的赏识，于熙宁年间授图画院艺学。然而崔白性情闲散豁达，不愿受束缚与差役，神宗皇帝爱才惜才，特批其“非御前有旨毋召”。

崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度[1]”。由此可看出崔白在绘画方面的艺术造诣极高，所画的题材非常广泛，花鸟、人物、山水兼能，而尤以花鸟画之成就最高。他的出现打破了宫廷画院一百多年来黄氏风格一统天下的局面，改变了画院长期以来精工细致、富贵艳丽的风格。

崔白在六十多岁之前一直生活于宫廷之外，其在民间的绘画经历磨练了笔墨造型的基本功。他为人恬淡豁达，不拘小节，在继承徐黄二体的基础上，自创了一种清淡疏秀的风格。他注重写生，把写生精神带入了画院，并将自身的真情实感融入到创作中，这些对他绘画形式语言的形成起到了巨大的作用。

（二）时代背景的影响

艺术家生活的时代环境自然而然也会影响着艺术家绘画语言的形成，崔白作为北宋中期杰出的花鸟画家，其绘画语言的形成必定会受到北宋的经济、政治、文化等诸多因素的影响。

据记载，宋朝是中国历史上经济发展最繁荣的时期，各阶层人民生活水平的提高，在一定程度上也促进了文化、教育的发展。在政治上，统治者推崇“文治”和“右文抑武”政策，文化上的宽松制度极大地影响了文人士大夫的思想及创造力，文人们开始涉足绘画艺术领域，与此同时促进了文人画的崛起，文人画论在此时也得到了一定的发展。

宋人尚理，理学的思潮对宋代绘画审美的影响也很大，它是融合了儒、道、佛三教思想之精粹而建立起来的。宋代理学主张“格物致知”，讲求穷理，“格物穷理”这一理论对北宋花鸟画的发展是有一定影响的。从史料记载来看，二程与崔白所处的年代相一致，二程提出：“格物穷理，非是要尽穷天下之物，但于一事上穷尽，其它可以类推。[2]”这种理念使画家们转变了对自然的观察方式，开始注重写实，对事物进行细致入微的观察。从崔白的《双喜图》中，能看出他对野兔和灰喜鹊进行了长时期的深入观察，动植物之间的灵动关系把握得很精准。他这种写生精神与北宋理学所提倡的“格物致知”是完全契合的。由此可见，社会思想文化和政治环境对画家的绘画形式语言有一定的影响。

二、崔白花鸟画的形式语言特征

崔白的传世作品很少，其中最具代表性的是他晚年的作品《双喜图》。在这幅淡雅疏秀的作品中，我们几乎可以领略到所有代表崔白花鸟画形式语言特征的众多方面。

（一）布局之巧妙

谢赫“六法”中提到的“经营位置”，即所谓的布局。北宋时期，花鸟画的布局形式有“全景式”和“折枝式”，全景花鸟画的画面取景较为宏大，注重营造画面的空间感和纵深感，以及景物之间内在的联系。崔白的《双喜图》在布局形式上就是典型的全景花鸟画，画面采用了大胆的“S”形构图，看似自然随意，左上角的枝桠向右下延伸，连接土坡顺势向左而去，俨然呈一圆滑的“S”形曲线。而右上角的灰喜鹊与左下角的野兔到老树干的距离近乎一致，它们融合在画面的“S”形布局中，象征太极图中两个对应的圆，这说明，崔白的绘画创作受到了道家思想和天人合一理念的影响。

画面在布局上分为前景、中景和远景。前景描绘了土坡上随风而动的枯叶和野草；中景描绘了一只正在回首仰望的野兔和土坡上生长的植物；远景描绘了两只惊扰未定的灰喜鹊。三段式构图一定程度上拉开了画面的空间距离，次景衬托着主景，使得画面浑然一体，营造出一种具有动态美感的、气势豪迈的花鸟构图新格局。

（二）造型之传神

谢赫“六法”中提到的“应物象形”，就是说画家要客观、准确地表现生活和自然景物。中国古代没有摄影技术，画家对自然物象进行观察，并提炼出线条在画纸上描摹出来，是存在相当大的难度的。这就要求画家要深入细致地观察生活，坚持写生，体会自然万物的灵气，做到生动传神。

我们从《双喜图》中就能看出，崔白的观察能力极强，造型十分精准。画面中灰喜鹊的形体结构、翎毛的排列以及动态之间的关系都基本与真实的灰喜鹊一致。它们张开嘴像是在恐吓野兔，头部扭动的幅度较大，动态关系把握得恰到好处；另外，背部的翎毛紧密，而腹部的羽毛疏松，有疏有密，体现了一种轻松、疏放的气息。

再来看画中的野兔，它身上的每一根绒毛似乎都清晰可见，那受到惊吓而瞪得圆溜溜的眼睛，微微拱起的鼻头以及自然下垂的长耳朵，都处理得极其到位。还有那抬起的右腿，似乎是受到惊吓而作出准备逃跑的状态。从造型语言上来看，崔白的画面记录的是飞禽的瞬间动态，使得画面更有动感，也更加生动。

（三）笔墨之韵律

谢赫“六法论”的第二法就是“骨法用笔”，可见笔法在中国画中处于极其重要的地位。在传统的中国画中，笔墨的运用也体现了一个画家的绘画功力和艺术修养。任何一幅经典作品，其笔墨形式语言都是值得深入研究和探讨的。

崔白的《双喜图》是他晚年非常成熟的画作，画面中的土坡用笔轻松自然，采用写意的笔法一气呵成，树干用重墨勾皴并施以淡墨，苍劲概括，毫无滞板之气，展示了他杰出的筆墨功力以及与众不同的气度。沈周在《题画》中谈道：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间。[3]”在描摹灰喜鹊和野兔的时候，崔白进行了深入的刻画，用细致工整的笔墨加以勾勒并分染，使灰喜鹊和野兔活灵活现，充满了灵动之气。相较于“黄家富贵”的黄荃，崔白的用笔更加放松，写意性更强，他将自己的主观情感注入画作中，根据描绘对象的不同而采用不同的笔墨形式，使线条有浓淡干湿、圆浑方折的变化，使得画面的笔墨形式语言更加富有韵律感，更能打动观者。

（四）设色之淡雅

谢赫“六法”中提到的“随类赋彩”，确立了中国画的赋色原则。北宋时期花鸟画占主流地位，以黄荃父子为首的大量院体花鸟画色调浓重鲜明，崔白作为北宋的革新派画家，受老庄思想的影响，喜用淡雅之色，追求绘画的平淡天真。

在设色方面，崔白强调笔墨的表现力，以墨色为主，施以淡彩，设色清新雅致，正所谓：“点笔花以气机为主，或墨或色，随机著笔，意足而已，乃得生动，不可胶于形迹。[4]”在《双喜图》中，画家根据灰喜鹊和野兔的形体结构，通体用轻淡的墨色晕染，老树、枯叶、野草等也都施以淡墨，然后在灰喜鹊的背部、野兔、老树、枯叶、野草上敷染淡赭石，这样不仅符合了原物象的本身色彩，又与大自然深秋的色调相吻合。竹干和竹叶以淡赭石打底之后再敷染石青，石青虽色彩鲜亮，但小面积的运用也着实给画面增色不少。灰喜鹊的喙、头顶和翅羽用重墨提染，与翅膀内侧、腹部的白色形成了强烈的对比，拉开了画面的层次关系。整幅画面色调温和，每一处颜色都关乎着整个画面的效果以及艺术个性和情感的表达。

（五）意境之萧瑟

谢赫“六法”中提到的“气韵生动”，是“六法”的灵魂，指的是绘画的内在是神气和韵味，也可以说是绘画的意境。绘画的意境是作品在表现客观物象之时给观者所呈现出的情景交融的想象空间和动人的境界感受。画面中意境的传达需要画家在观察生活时把自身的主观情感和审美表现在画面上，给观者留下想象的空间。

以崔白的《双喜图》为例，这幅画作采用兼工带写的表现形式，在画面意境的追求上给观者一种萧瑟舒朗的淡泊之感。作者描绘了在萧瑟的环境氛围中，两只躁动不安的灰喜鹊展翅鸣叫，受到惊吓的野兔驻足回望，然而灰喜鹊与野兔对峙的状态是瞬间的，看上去似乎下一秒就会发生变化，给画面添加了几分紧张之气，加上稀疏的枯枝残叶，使得画面给人一种荒寒无际的幽寂之感。从题材上来看，崔白画的是“山林飞走”之景，表现出一种淡泊明志的隐逸之风，与其豁达疏阔的性格相合。

三、崔白花鸟画的形式语言对宋代花鸟画的影响

崔白的花鸟画在继承“黄家富贵，徐熙野逸”的基础上，并没有顺应当时的潮流而拘于一家一派，而是以兼收并蓄的态度别创了一种自然清新、清淡疏秀的风格。从他的画作中我们可以看到他巧妙的构图形式、精准的造型能力、收放自如的笔墨以及清新雅致的赋色，这些绘画形式语言的应用对北宋宫廷花鸟画产生了深远的影响。

崔白作为北宋画坛的革新派人物，他澄清了“黄氏体制”下宫廷画院富贵萎靡的风气，把水墨写意融入到自己的花鸟画创作中，给北宋花鸟画坛注入了新的生机，将北宋时期的绘画艺术推向了新的发展阶段。画家吴元瑜、崔顺之等都是崔派的继承人，北宋中期文人画的兴起也受到了崔白的影响。他不仅将写生精神发扬光大，还始终坚持着“外事造化，中得心源”的绘画精神，这也影响到了后世的许多画家。崔白对后世赵佶“宣和体”的出现和繁荣也有着重要影响，赵佶师从吴元瑜，而吳元瑜又深得崔白画派之精髓，赵佶自然而然会受到崔白画派自然野逸、体制清赡的影响。赵佶的《氍鸽图轴》，就继承了崔白的画法，树干用写意的笔法画出，与《双喜图》中老树干的画法如出一辙。

崔白画作中清淡雅致的色彩对北宋之后的南宋画院也产生了影响。如林椿的《果熟来禽图》，设色轻敷淡雅，叶子、果实、小鸟与淡黄色的背景统一，整幅画面和谐，生动有趣，灵秀婉约，生气盎然。

参考文献：

[1]俞剑华.宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2]程颢，程颐.二程遗书[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000.

作者单位：

西北大学艺术学院