有我之境与无我之境

赵目珍

人与物的关系问题，一直是中国诗歌探究的重要对象之一。古典诗歌传统中有所谓的咏物诗，新诗中虽也有这样的篇什，但数量并不可观。其实，细究咏物类的写作可以发现，专门的咏物诗在表现人与物之复杂的经验关系上并无任何优势，相反，不以咏物为目的而涉及到人与物交相呼应的诗篇，更能传达出经验的富庶与惊异，也更能呈现出诗歌境界的层次。这一点，无论是在古典诗歌还是在新诗中都是如此。

王国维在《人间词话》中曾以“有我之境”和“无我之境”来分析“词”的境界，其语云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”古典诗词和新诗的写作中都体现出了对这两种境界的创造。一般人或认为，境界说在古典语境中才有发挥的余地，其实新诗中很多诗篇对于此理论的证验并不亚于古典诗词。以新诗中涉及“鸟兽”的诗篇为对象，我们发现，诗人们大多注重以外物来浑融自己的人生经验，或者注重以外物来运思一己之体悟，从而生发出一种物我际会的人生境界。

整体而言，诗人们大多不能“忘我”。一如王国维所言：“写有我之境者多”，仿佛这成了对境界写作的一种预言。具体来看：徐庶的《来了一只鸟》侧重运思，鸟与我在诗中交互出现，但最终以人对鸟的疑问和理性思考收束诗篇；其《世间什么都是鸟》，初观之，诗中确实无“我”，然而细细揣摩，却处处是“以我观物”，比如谷物“会随风向而改变”，树木有野心，山川有欲望，风在隐与躲，都是人的视角。冯庆川写四月草地上的蝴蝶翻飞，“煽动想象”，前半部分以景出之，后半部分中作为主体的“我”又浮现出来；逸西写“蜜蜂”，辜义陶写“鹧鸪”，与冯庆川写蝴蝶类似；其写“秧鸡”，与辜义陶写“蚯蚓”类似，都以省思为主导，对物充满了怜悯；前者还以人之视角冷观出了“猎人如鸡”的一面；雪子写蛐蛐，明显带有情绪的成分在内，如“——它们要嚼碎多少月光/才能够一夜欢唱”。木童写“白鸽”一入手就是“我确信”；何政永写“雁”，将人生与雁之一生进行类比；王粟写蝙蝠，以人习惯光明与蝙蝠喜欢扑拥黑暗作对比处理；马卓径以“小螃蟹”来喻孩子。从此类诗歌的生成方式上来看，诗人们的写作多采用移情的理路，亦回应了王国维“由动之静时得之”的理论。只有少数诗篇因为不以浑融物我为旨归，所以疏离了“预言”。当然，因为时代语境的不同，王氏理论中“动”与“静”的表征与内涵也发生了变化。

在王国维看来，“无我之境”似乎超出“有我之境”之上。“然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”一个写作者要有异乎众人与能树立的本领，才能臻于这种高度。就诗人们具体的诗歌建构看，完全置“无我”入诗思的不多，但潜意识中诗人们又都显露出这一征象。比如木童写《白鸽》，虽然一开始是“我确信”这样主观的叙述，然而其整首诗所漾出来的意境，却淡而优美，有朝向“无我”的诉求；冷盈袖写《白鹭》，首先化白鹭为白云，泯除物与物之间的界限，然后“把自己也数了进去”，想同时消除掉“物我”间的“隔离”，化三者为一。雪子写麻雀，在“无我”上做得相对更好，全诗以叙述和描写呈现，语调平和，完全是一种静美的呈现。林新荣的两首诗，第一首虽写“白鸽”，实不是写白鸽；与第二首中的物一样，它们与情不分宾主，都是意境的“烘托者”。这两首诗，均以静谧为经营的核心，动静交错，逸趣横生。在诗中，作者将情感化得如潜流一般，只是潺缓着，浮动着，婉曲而有深致。可以认为是“无我之境”的上品。

当然，艺术作品的估量是多元化的。采纳“无我”与“有我”这种境界上的高下对诗歌加以区分，只是诗歌审美辨析的一种方式，从其他角度入手亦能激发读者不同的艺术感受。