中国美学史浅析

王茹

摘要：中国的艺术史论中最具魅力的当属中国美学史，与艺术史不同，美学史更多阐述一个时代的审美意识，对我们当今的艺术研究做出指导，这是审美和艺术范畴里的重要一环。熟读美学史在当代艺术鉴赏中尤为重要，它直接关乎从根源上对艺术的理解和认识，掌握了美学史的脉络，就握住了艺术鉴赏的主旋律。

关键词：美学史 艺术鉴赏 审美

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0171-02

近来有幸拜读了北京大学哲学系教授叶朗先生的著作《中国美学史大纲》，感受至深。该书整合了中国古典美学的滥觞到近代的发展，脉络清晰，讲解充分，重点突出。该书主要由绪论和四个篇组成，四篇分别为中国古典美学发端、中国古典美学的展开、中国古典美学的总结和中国近代美学，每一篇中由若干个章，是具体阐述每个时代具有代表性的美学思想家的理论和著作。

在文章的开头，作者就闡明了当今我们之所以要研究中国的美学史，原因为它是我们建立美学体系的一种需要。中国美学史有着它自己独特的范畴和体系，研究的时候讲究系统性和次序性，因此，《中国美学史大纲》的娓娓道来和逐层深入显得尤为可贵。

值得注意的是，美学史是一门理论学科，属于逻辑思维，它是研究每个时代表现为理论形态的审美意识。一部美学史，主要是审美范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史，美学史也就是我们所说的审美意识史；而艺术史（文学史）属于形象系列，它有具体的作品作支撑。而介于二者中间的，既有作品，又有评价结合在一起的，属于艺术批评史，这是把二者明确又简单的做个区分。下面将依据笔者所对《中国美学史大纲》这本书的理解来浅谈对中国美学史的发展历程的认识。

叶朗先生一改学术界对于美学史是从孔子开始的传统认知，将中国美学史的发端归为从老子开始，这是高见。为此，深入研读了《老子》和《道德经》，老子的美学理论之中“美”的范畴不是最重要的，而是关于“道—气—象”这三个相互联结的范畴。老子思想的核心是“道”，道是天地万物的本源，它是真实存在的。从“道”开始，它启发了一代又一代的先哲和才子的妙悟，可以说，中国整个灿烂文明的文化历程都离不开这个字，一直延续至今，“道”都在我们的文化血液里流淌。那么老子是主张如何才能追求“道”呢？可以用六个字概括：致虚极，守静笃。

到了孔子，他首次将美学的出发点定义为探讨审美和艺术在生活中的作用，虽然他主要是讲究为政治服务，很大一部分是教化百姓，但是也从很大程度上肯定和挽救了艺术。孔子讲究“美”和“善”，他认为，美只有和善结合才可称之为美，也就是强调形式和内容的统一，由此得来一个我们耳熟能详的词，叫“文质彬彬”，文就是指人的文饰，质是指人的内在道德品质。子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。并且，孔子讲究艺术要有节制有限度，用一个“和”字来概括，孔子对于美的欣赏标准即“乐而不淫，哀而不伤”“礼之用，和为贵”。

《易传》的美学主要是突出了“象”这个概念，它是对于老子所谈到的象的发展和补充，不同的是，《易传》的象可以直接通向审美形象，而老子却并没有对“象”做过多的解释。《易传》提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节，这后来也被很多艺术家当作了艺术创作的法则。王羲之在《兰亭集序》里面的名句“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，由此看来艺术家只关注某一孤立的对象是不可取的，只局限于某一固定的角度也是不够客观的，而应该是言着眼于宇宙万物，要“仰观俯”“游目骋怀”，只有这样才能得到审美的愉悦，这也成为中国历代艺术家的一种独特的审美关照方式。

其中，《易传》、管子、庄子都有提到“神”，那么他们之间有什么区别和联系呢？《系辞传》说：“阴阳不测谓之神”也就是说神是阴阳不测，变化之极，是宇宙万物变化的规律。《系辞传》还认为“知几其神”，凡是把握了事物发展的规律，能够认识事物发展变化的先兆，能够预见事物发展的将来的，叫做“神”。这个神的概念是和人格神的概念完全不同的一个哲学概念。管子的“神”，是指宇宙万物变化的规律，所谓“一物能化谓之神”，不同的是管子是从精气来谈这个问题的。管子认为，一个人之所以能达到“无卜筮而知凶吉”的神化境界，是因为积聚了大量精气的缘故；庄子所说的神，是指人们在技艺上达到的神化境界，它是指把握事物变化发展微妙规律而后获得的一种创造的自由，经过庄子的发展，神的概念就从一个一般的哲学概念发展为一个美学概念，从而对审美和艺术领域产生直接影响。很多人把神作为一种高尚的甚至最高的审美标准来品评艺术家和艺术作品，把这种境界作为自己毕生的审美理想。到后来汉代思想家又把“神”和“形”的关系做了进一步探讨，他们认为除了强调“神”是生命的根本还有强调“形”“神”不可分离。后来魏晋之风，文人品藻大盛，神更是用于更加重要的审美关照，顾恺之提出了“传神写照”，他此处所提到的“神”是指一个人的风神，是一个人的个性和生活情调。顾恺之关于“传神写照”做了具体而又深入的探索，并且提出一个非常重要的命题：如何做到“神”？那就是另外一个非常重要的概念：迁得妙想。

说这个“妙”，在中国古典美学里面也有很多提法。“妙”这个范畴最早也是由老子提出来的，老子说：“故常无，欲以观其‘妙，玄之又玄，众妙之门”。老子的意思“妙”是和“道”联系在一起的，“道”体现有和无，而“妙”恰巧是体现“道”的无规定性、无限定性的一面，老子否定“美”但并不否定“妙”。老子之后，《易传》和《庄子》等书也用了“妙”字，不过还多偏重于哲学的意味，他们同老子一样，强调“妙”是出于“自然”，到了汉代，“妙”成为一个审美范畴而被人们广泛的使用，如杨兴称贾捐之“言语妙天下”，班固称屈原为“妙才”。魏晋之后，“妙”字用得更加广泛，众“妙”层出不穷。妙的特点是体现“道”的无规定性和无限性，出于自然，又归于自然，但是不能执着于有限的物象来求“妙”，所以“妙”这个字并不在于好看、奇特、美，“妙”通向整个宇宙的本体与生命，“迁得妙想”，就是要善于发挥创造性的想象，把主观情思“迁入”客观对象之中而获得艺术的体验和感受，“妙得”作为结果，是“妙得”对象的神韵和气质。由此可见，早在中国古典美学中，画家就对气韵等有较高要求，那么还有一个重要命题，就是谢赫六法中的“气韵生动”。

“气韵”二字最先源自于魏晋南北朝谢赫的《古画品录》中，晋人关于气韵的说法为“意与通灵”，即谢氏六法之第一法曰“气韵生动”。谢赫说：“画虽有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”，“气韵生动”是其中标准最高的一法，是独立的一品，他把气韵风骨之类作为人格美的美学鉴赏，将气韵置之为首位。谢赫在画品中将“神韵”与“气韵”通为一谈，他曾评论顾恺之“神韵气力，不逮前贤”。唐人关于气韵的说法为“探妙有所元精”，张彦远在《历代名画记》中引述谢赫六法，他以形似和神似结合来阐述气韵，他对吴道子推崇备至，认为吴道子的画之所以有气韵是因为他的画六法俱全，具有穷极造化之本领。但是张彦远对具有生命的树木等认为“无生动之可拟，无气韵之可侔”这反映了他对一草一木总关情的认识之欠缺，也有失当之处。唐代另外一位画家荆浩，他将“气”与“韵”分开来谈再合为气韵，认为绘画是一种创造，他认为画的最高境界是“心随笔运取象不惑”，也就是说在用艺术语言来反映外界形象时达到自然性和确定性。他要求审美主体具有统一的表达美的创造的自由性和准确性，一旦画家具有这样的精神状态，就有能绘出仪态不俗的物象，物象就此显得生动而有韵味。

同时，贯穿本书的一个重要问题就是：讨中国美学和西方美学的区别，方美学重“再现”，而中国美学重“表现”，到底是不是？

当中国美学还处于先秦时，它和西方美学的界限尚不清晰，到了魏晋南北朝时期这个重要的阶段，这种区别就比较清楚了。“气”的概念为我们研究这个区别提供了一个支撑点，西方的“模仿说”着眼于真实地再现具体的物象，而中国的“元气论”则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国的美学要求艺术作品的境界是一个全幅的天地，要表现宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。所以，中国古代的画家，即使是画一个石头，一虫一草，几只水鸟都要表现整个宇宙的生气，因为这个缘故，中国绘画比西方绘画，更富于哲学的意味。另外，中国的元气论对艺术家的看法和西方的模仿说不同，它强调主客观的统一，不仅是指反映外界物象时要加工、提炼、典型化，也不仅是指表现主观的情感，而是指艺术要用全身心之气和宇宙元气化合，中国美学的这个特点不是表现说、写意说所能表现得了的。由此看来，中国的美学史相比于西方，增添了更多耐人寻味的禅理，在美学中探索中国画的奥秘犹如海底探险，每前进一步，都是五彩斑斕。