“出走”与“走出”：百年海外华文文学的历史进程＊

黄万华

海外华文文学产生于华人背井离乡、漂洋过海的“出走”。这种“出走”一开始就面临着“落叶归根”还是“落地生根”的人生选择，这种选择不只是出走者的个人命运，更往往是族群的共同前途。“落叶归根”既联系着中国人的传统心态和惯常人生，也与中国社会的变化密切相连；“落地生根”既产生于华人在“有来无回”的海外境遇中久居他乡的历史，也反映出海外华人社会在地化的成熟。所以，前者会有浓厚甚至鲜明的“中国性”，后者则有着独特而复杂的“本土性”。海外华文文学从整体而言并不属于百年中国文学，而是海外各国以华人移民为创作主体的汉语文学，大体上作为诸多华人居住国的少数族群文学（即便是在华人人口占优势的新加坡，英文使用者仍然超过华文使用者）。而使得汉语文学成为世界性语种文学，其价值正在于此。所以，海外华文文学的“中国性”是不同于中国文学的“中国性”的。海外华文文学的“本土”不是中国，而是其已视为家园的居住国，但其“本土性”也不同于居住国其他民族文学（往往是该国的“国家文学”）的“本土性”。海外华文文学正是在不断地走出“中国性”、走出“本土性”的历史进程中走向中华民族文学的新形态，更走向文学的新境界。这种“出走”与“走出”构成了海外华文文学的百年历程。

一、早期海外华文文学：“中国性”转向“中华性”的本土化

百年海外华文文学大致可以分成3个时期：各国华文文学诞生后至1945年二次大战结束的“早期”；1940年代后期至1970年代的战后30余年；1980年代后的近30余年。

早期海外华文文学，“华侨”是海外迁居者的主要身份，“我是中国人”的侨民思想内在主导了其创作。海外华文文学与中国现代文学关系非常密切，甚至被视为中国现代文学的海外延伸。然而，“长居久安”的情感、思想也开始自觉，一种新的文学源流产生并再也没有断流，百年海外华文文学的传统由此形成。

散零的海外华文创作发生得早，各国开始的时间也不一样。而作为族群，甚至国别的华文文学，最早则发生在南洋，而非西洋、东洋。居住了世界百分之八十华人移民的东南亚地区（包括当今新加坡、马来西亚、泰国、菲律宾、印尼、越南、柬埔寨、缅甸、文莱、老挝、东帝汶11个国家）形成了南洋华文文学传统，尤其是国界接壤相近的“亚细安”（ASEAN的音译）5国新、马、泰、菲、印尼，华文文学历史悠久，在早期海外华文文学中最有代表性。特别是当时马来亚地区的华文文学，最先开始建构自身的文学传统。马华文学在“1920年以前，是旧文学一枝独秀”①杨松年：《五四运动前后的新马华文文坛》，台北中华经济研究院“五四文学与文化变迁研讨会”论文，1989年4月。，而从1917年左右开始，马来亚“华裔社会产生了一种以现代华文创作的文学”②陈应德：《马华文学正名的争论》，《星洲日报·星云》1992年5月30日。。华人作家从事现代华文，即白话文创作，“那种近乎对宗教奉献的执着”，始终超过马华民族从事旧体文学和马来文、英文创作的热情。所以，从族群文化的角度而言，现代华文创作成为马来亚华族文学的主体。

当时的南洋华人从漂洋过海谋生的个人零散聚合的群体，经由同宗同乡的社区、团体而逐步形成华侨社会。华侨社会的形成、稳固需要一种超越宗乡地域的凝聚力。而清末以来，中国革命党人一向视南洋为他们的海外根据地，中国本土的民族主义被南洋华侨普遍认同、接受。辛亥革命后，南洋社会形成了以对孙中山创建的中华民国的政治认同为核心，而对中国的社会、文化、经济等有着全面效忠的民族意识，成为南洋华侨社会形成中最重要的凝聚力。这一背景下产生的南洋华文文学，又主要由中国南来文人倡导，包含民国、五四等重要因素的“中国情结”成为南洋华文文学发生的重要基石。南洋华文文学中“出走—归来”的叙事模式和形象，往往有着“中国”的巨大召唤，尤其是现实中国的召唤。例如，作为马华文学第一个创作高潮的援华抗日文学中，“归来”的召唤力便是中国的抗日。当时在马来亚演出的反响极其强烈的多幕剧《春回来了》，是依据田汉的抗战名剧《回春之曲》改写成的，讲述梅娘陪伴在中国八一三战火中失去记忆的高维汉回到从小熟悉的南洋椰林海滩，周全而细心地安排了足以让高维汉“想起了以往”的环境，且悉心照料他。“海水映闪着椰树林”的南洋让高维汉恢复了记忆，但“归来”的指向却依旧是中国，最后两人相伴再赴中国抗日前线。全剧发生在蕉风椰雨的南洋，而燃烧在南洋华人热血青年心中的是中国抗日的烽火硝烟。

然而，恰恰也是《春回来了》这样“中国性”鲜明的创作引发了关于“南洋地方性”的讨论。值得关注的是，最先倡导“南洋地方性”的作家往往是土生土长于南洋土地，他们不是出于其他原因，而是基于“为了子孙久留之策”来思考文学的南洋色彩。例如张金燕（1901—1981，出生于新加坡）是最早提出“南洋文艺”主张的作家，而他是出于自己“饮椰浆多过大禹治下的水了”，日常生活“南洋的色彩浓厚过祖宗的五经”③撕狮：《南洋华侨的祖家观念》，《新国民日报·荒岛》第28期，1927年9月27日。的亲身经历，意识到“我们祖宗”南洋拓荒“一百多年的伟功”要得以延续，自己及后代才有出路和前途，才连连撰写了《南洋与文艺》、《拉多两句——续南洋与文艺》、《南洋文人现在的愿望》等文，积极倡导要“充分地认识和获得现在南洋华侨社会的意识形态”④张金燕：《南洋与文艺》，《新国民日报·荒岛》第10期，1927年3月25日。，表现南洋社会的历史和现状。稍晚些的曾圣提，其南洋文艺的主张更具有历史前瞻性。当时南洋文艺的倡导有着1920年代中国革命文学的影响，而在曾圣提看来，南洋文艺中“今日之自号自召，竟刀枪血泪等肤浅字面表现他们的所谓革命文学的浅肤”⑤曾圣提：《醒醒吧！星城的艺人》，《南洋商报·文艺周刊》第3期，1929年1月18日。，正是因为这种“革命文学”往往来自中国革命的实践，而非马来亚土地的产物。而南洋“新鲜的环境供给我们无穷的材料”足以使南洋文艺成为植根于南洋土地的自足性体系，由此他建议从“采访马来人的文化”和“描写华人及其他人种的生活”⑥《南洋商报·文艺周刊》创刊号，1929年1月1日。两方面入手来建设南洋文艺，这样的南洋文艺无疑在南洋土地上获得了彻底的自足性。此时马华文学的“中国性”往往来自现实中国的政治召唤，而曾圣提等的主张恰恰是要走出这种“中国性”，而着眼于南洋华人长久生存之计，开始了南洋华文文学的在地化进程。

海外华文文学的前途和价值在于“落地生根”而非“叶落归根”，因为海外华人的历史是他们离散而“落地生根”的心灵历程。华人漂洋过海，登岸安家，往往首先依靠宗亲同乡抱团聚拢，建立宗祠寺庙安放心灵；随后开办华文学校，创办华文报刊，以“华文”聚拢人心，延续血脉，华文文学也随之产生。这一历史进程表明，海外华文文学产生于华人心灵安放地的寻找，其指向包含强烈的现代民族国家意识，主要表现在政治、经济、军事等层面，也传递到文化、文学层面的“中国性”转变为表现了精神的、伦理的、审美情感等文化层面内容的“中华性”，而“中华性”可以使各地各国华文文学以自己的方式与世界文学（包括所在国其他文学）对话、沟通，并形成自己的传统①黄万华：《文化转换中的世界华文文学》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第32页。。这种从“中国性”转向“中华性”，正是早期海外华文文学走出“中国性”的努力，是其形成居留国本土传统的开端。早期南洋文学中被日后文学史关注的很多作品体现了这一努力。例如海底山（原名林其仁，1910年代就读新加坡华侨中学）的中篇小说《拉多公公》（1930）是最早书写南洋华人和马来人命运共同体的作品，表达出“家南洋”的马来亚本土文学追求。小说在富有南洋风情的浪漫想象中，讲述华人三保公与马来族领袖拉多公公结拜兄弟，他们领导南洋不同民族子民所展开的兴邦建国斗争，就是要改变马来亚殖民化的命运，而华族和马来族在反对殖民统治、建设马来家园的斗争中亲如家人。《峇峇与娘惹》（1931）是马华新文学第一部中篇小说，而作者丘士珍正是提出“马来亚地方文艺”的率先者②曾圣提：《醒醒吧！星城的艺人》，《南洋商报》副刊《文艺周刊》第3期，1929年1月18日。。他在1934年3月1日《南洋商报·狮声》发表《地方作家谈》，明确指出：“马来亚有文艺，就是居留或侨生于马来亚的作家所生产的文艺……我们不应该盲目地重视以上海为文坛中心的中国文艺作家，我们应该推崇马来亚的地方作家。”这里，不仅第一次从“马来亚”的地域、人文角度明确了“马来亚文艺”的存在，即生活于马来亚土地的作家，贡献于马来亚的文学作品，而且清晰地表现出摆脱对“中国文艺”的“盲目”追随，探索马来亚华文文学的创作道路和传统的追求。而《峇峇与娘惹》以一个中国出生的移民（新客）的眼光，展开“峇峇”（男性）与“娘惹”（女性）这一在马来亚出生的中国移民后代或与其他族群联姻的群体（亦称海峡华人）的家庭叙事。这一类家庭接受英文教育，又受到马来文化的极大影响，但还保留中国人的伦理习俗信仰等，尤有马来亚多族群文化的特征。小说所展示的那个富裕的峇峇家庭被马、英文化同化后伦理解体、家道衰微的过程，揭示了“海峡华人”中的失根者的悲剧。小说开了反映马来亚多元种族、殖民地、移民社会等本土化色彩的文学先河③岳玉杰：《马华文学何以成就百年》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。，而其所关注的是多元种族、殖民地、移民社会等环境中中华文化的命运。南洋华文文学的第一部长篇小说《浓烟》（作者林参天，1927年移居新加坡）1936年与茅盾的小说集《泡沫》等一起被傅东华收入上海文学出版社的“文学丛书”（1959年由新加坡青年书局再版）。傅东华、郑振铎主编的《文学》是1930年代文学质量最高的刊物之一，《浓烟》收入与《文学》关联密切的“文学丛书”，表明南洋华文文学的质量得到肯定，无疑具有重要的文学史意义④黄一：《马华抗日救亡文学中的在地意识》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第9期。。《浓烟》也是最早关注南洋华文教育的作品之一，而小说所揭示的南洋华校弊端丛生，尤其是教材全部是有关中国的教材，没有丝毫南洋内容，学生理解接受困难，学成也难以适应南洋社会。小说中，富有理想抱负的教员毛振东等努力改进教学，教材“都要适应南洋的应用才是”，但仍黯然离校而去。这些早期南洋华文文学的重要作品即便有“出走—归来”的叙事，也不是对来自中国现实政治的巨大召唤的回应，而是出走海外者对中华文化与海外华人命运的关注。

北美等地早期华文文学与南洋华文文学不同，尚未形成族群性的创作，但北美华文文学也以不同于中国文学的“华侨文学”身份开始了自己的历程，其“中国性”同样鲜明。美国华文文学开启于“反美华工禁约文学”，即反映1882年和1888年美国国会两次通过“排华法案”，严禁中国劳工来美和限制在美中国劳工就业后表现在美华工命运的创作。1905年在上海出版的小说《苦社会》，“以旅美之人，述旅美之事，固情真意切，纸上跃然”。全书48回，前近半（22回）讲述晚清社会的种种贫困黑暗，逼使华人飘洋过海，中间12回讲述航海登岸所受非人之苦，后14回则转向描述“禁约”处境中旧金山唐人街恐惧不安的生活，华人最终在民族意识和政治意识上开始觉醒。这部作品的作者身份是否旅美作家，还会有不同看法，但作品题材、题旨等无疑都产生于旅美华工的生存经验中，作品的“旧金山”背景也是中国移民最初的生存环境。这些在日后美华文学的移民历史书写、草根文群创作中都有回应。而在美国创办的华文报纸，1870年前后就刊发了有别于中国本土文学的华文文学作品，表达思乡之情和华人社会的伦理道德①［美］韩小明：《美国华裔文学之根与花蕾》，转引自［美］尹晓煌著，徐颖果主译：《美国华裔文学史》，天津：南开大学出版社，2006年，第179页。。与“反美华工禁约文学”相关联的是，1910年起被囚禁于旧金山金门湾天使岛的近20万华人，曾在拘禁木屋里刻留百余首悲诉“应知国弱人心死”、“故乡远忆云山断”的诗词，成为美国本土上最早的华文作品之一。这些华文诗作于1970年代被发现，1980年代被收集整理出版，随即更有专门的研究②如华裔学者麦礼谦、林小琴、杨碧芳合著中英文对照的《埃伦诗集：天使岛诗歌与华人移民史1910—1940》（华盛顿大学出版社出版），对天使岛木屋诗进行了整理、校勘和英文翻译、注释，成为学术界研究天使岛诗歌的主要依据。，引起了广泛的关注。天使岛诗歌虽主要以中国古诗形式写成，作者又多为无名者，但诗歌语境完全是海外流徙而遭囚禁，所抒写的内容将自己异域“囚困”的命运与故乡“国弱人心死”的困境紧密联系在一起，在书写种种刻骨铭心的思乡之情中，表达出“雄心死不灰”的报国壮志；而面临被囚禁、被遣返的现实，悲悼同胞所遭受的厄运，也流露出“应知悔此来”、“空劳精卫功”的复杂情绪。这些都最早保留了海外华人的生命体验，记录了华人海外谋生的历史，其艺术表达也有相当的深度，开启了北美华文写作的重要源头。

二次大战期间，中美两国共同的反法西斯立场，美国华人积极投身美国反法西斯战争的表现（当时有百分之二十的华人应征入伍），使美国歧视华人的政策有了根本性改变，最终于1943年撤销了“排华法案”。在此期间，大批华侨子弟为避中国大陆的战祸，移居美国，带去了中国文艺的巨大资源。在这种情况下，美华文艺得以蓬勃开展。叱咤社（1937）、民铎社（1939）、芦烽话剧社（1940）、新文字研究会（1940）、联合救国宣传团（1942）、加省华侨青年救国团（1943）等二三十个美华文艺团体在美国旧金山、纽约、洛杉矶等地广泛开展活动，呈一时之盛。美国本土上的华文文学概念就是在此时形成的。1942年，纽约华人成立华侨文化社，创办《华侨文阵》，这是美国第一份华文纯文学刊物。该刊物在1942年明确提出了跟中国大陆文艺有着区别的美国本地华人文艺概念③麦礼谦：《从华侨到华人》，香港：三联书店，1992年，第319，319页。。而在此前，《美洲华侨日报》（1940年创办于纽约）、《中美周报》（1941年创刊于纽约）等颇有影响的华文报刊都辟有副刊，刊发了相当数量的华文作品，作者多为华侨青年。这些作品“虽然大部分与中国和抗战有关，但间中也有采用华侨社会题材，描写华侨人物，甚至运用华侨辞汇的创作”④麦礼谦：《从华侨到华人》，香港：三联书店，1992年，第319，319页。。而值得关注的是，此时期旅居美国的林语堂的创作在美国社会引起强烈反响。林语堂赴美前，其第一本英文散文集《吾国与吾民》（1935）在当年美国畅销书目上名列首位。此书7章，介绍了中国人的性格、心灵、生活和文学艺术，其立意高远和知识广博交织融汇，在雅美的文笔、从容的叙述中将中国文化的丰富内涵一一道出，也显示了林语堂沟通中西文化交流的努力。抗战爆发后，林语堂除在美国积极宣传中国抗日外，仍致力于弘扬中华民族文化。他一生近70种著述中，这一时期出版的作品数量最多，体式最广，质量颇多上乘之作（林语堂自述最喜爱的几部作品，如《京华烟云》、《苏东坡传》、《生活的艺术》等都写于这一时期）。这些文学作品不仅返回中国为人们熟知，而且直接进入了英语语种的文化消费圈，向西方读者传达了中华传统文化和中国人民现实生活的真实信息，并为西方读者广泛接受。

林语堂抗战时期的创作能被西方世界广泛接受，其原因是多方面的，其中异域写作的生活有可能使他疏离国内社会、政治生活的制约，在怀国思乡的心境和对母体文化的距离观照中，获得一种蕴含着关于战争、民族、家园的忧患意识的创作视野。这种超脱了国内现实政治派别纷争而又联系着国家命运的海外创作视野，和林语堂成功地向西方世界介绍以中国文化传统为代表的东方文化的实践，对旅美华人影响极大，“对西方人讲中国文化”成为日后诸多旅美作家的写作旨意。而这正是构成“美华文学”概念提出的创作背景。1945年1月和5月，美洲华侨青年文艺社和美洲华侨文艺社相继成立，成员众多，前者是美国本土上第一个跨地区的华文文学组织，后者则创办《绿洲文艺》，但两者仍以“华侨文艺”自命，其身份认同仍在“华侨”，但由此表现出早期美华文学主要是向西方世界传递中华文化，已经开启了“中国性”向“中华性”的转换。战后美华文学的重要成就大多表现于此。

毗邻美国的加拿大，华文文学情况也大致如此，只是显得更为零散。例如1923年至1947年，加拿大全面禁止华人进入，不少华人被拘禁，其中也有人在拘禁场所墙壁留下诗文，但这一在加拿大完成的华文创作未得到保存、整理。

早期海外华文文学在鲜明的“中国性”中产生，密切了其与中国社会和文学的联系；而它作为文学，对“中华性”的追求，则必然开始海外华文文学自身传统的建构，从而开启海外华文文学本土化进程。

二、战后海外华文文学：多方面“走出”的展开

战后海外华文文学在东南亚、北美、欧洲多个地区展开。面临华侨社会向华人社会的重大转换，在“中国性”向“中华性”转化的过程中，同一种源头的中华文化在不同地域、社会中各凭“灵根”，自成传统。此时的“中华性”显得丰富而复杂，它既有从中华文化本源地（有意无意地）向外传播形成的中华性，也有在各地各国独立自足形成的中华性，后者既与近百余年中不同社会制度、国家架构形成的地区隔绝有关，更联系着各地区华人落地生根的艰辛历程①黄万华：《在地和旅外：从“三史”看百年海外华文文学和中华文化》，《广东社会科学》2016年4期。。正是在这一背景下，华文文学加速了其“本土化”的进程。

东南亚华侨在二次大战中经历了东南亚各国被日军占领、统治的痛苦，加深了对各自居住国的“家园”情感，“他们深深体验到，华人必须抛弃固有的移民思想，关心居留地的政治经济，并和其他民族共同建立一个独立自主的国家，以避免遭受另一次被侵略、被掠夺的灾难”②林水檺、骆静山合编：《马来西亚华人史》，马来西亚留台校友会联合总会，1984年，第87页。。战后东南亚各国开始了各自争取民族独立、建设现代国家的历史进程，促进了东南亚各国华侨社会向华人社会转换并进而共处于各国国民社会中。但这一过程也显得较为艰难，传统的华侨意识一时难以被取代。例如1948年2月，马来亚联邦成立，而当时《南侨日报》主办的“马来亚未来政制华侨民意的测验”中，95．6%的人选择“双重国籍”，表明华人在国家认同上仍处于彷徨中。这使得东南亚华侨在各国社会的现代转型中处于不利地位，加上政治意识形态等因素，华侨与中国的关系也会影响（损害）到华侨在居留国的权益，包括文化权益。

战后马来亚的局势复杂。华人在抗日卫马斗争中的贡献，战后一度得到英国殖民当局的承认，英国实施马来亚联邦的计划开始也认为应给予华人与马来人平等的权利。但随后在日益高涨的马来民族政治情绪的压力下，通过了对非马来族显得严峻和苛刻的法律条文。而马华社会缺乏应变的政治经验，一些政治领袖人物过分关注中国国共斗争，而对本地政治相对淡漠，加上对马共合作政策的失败，马华社会在仓促应变中实际上丧失了相当多的参政权力，尤其在教育体制和语言制度方面受到或潜或显的不平等对待。从1951年起，马来亚华校从三年级开始强制教授巫文，五年级开始强制教授英文，华校所用史地课本也侧重马来亚和亚洲，目的在于养成“效忠马来亚”的“马来亚观念”。这促进华人对马来亚的国家认同，但华文教育受到严重损害，华文创作空间缩小。

1948年，马华文坛发生了一场在建立马华文学本土传统上既有开拓意义，又带有过渡色彩的论争。这场争论为人熟知。论争双方的“马华文艺派”和“侨民文艺派”之间的主要分歧在于现实主义“本土化”：后者坚持“马华文艺乃中国文艺的一支流”，甚至主张建立“中华文艺联合会马来亚分会”来领导马华文坛③《向马华文艺界建议》，《星洲日报·晨星》1947年2月24日。；前者则认为“马来亚要求独立，马来亚的华人要做独立国的主人，马华文艺自然没有理由不独立发展，没有理由追随中国文艺的路向”①方修：《战后马华文学史初稿》，马来西亚华校董事会，1987年，第75页。。论争最终肯定了马华文学建立本地传统的历史趋势，表明战后马华文学开始了新的历程。这种新进程，一方面是南来作家群创作模式的蜕变：中国社会的变革动荡、中华人文的久远历史，在其创作中已从直接表达的题材、塑造的人物等“退”而成为一种背景、一种潜在影响，马来西亚家园的情感逐渐主导其对创作题材的选择、作品题旨的表达；另一方面，马来亚出生的华人作家群的血缘、地缘认同都已经本土化，他们的创作较多地接通于马华文学传统中具有南洋独立性的部分，又开始融入南洋自然地理环境中的马华社会，而中华文化主要是作为他们个体生命开始前就埋藏着的集体血脉，也或隐或显地影响着他们从现时的地域文化中提取的内容。这两种创作都延续了马华文学的现实主义传统，而与马来亚现实的密切联系又加深了这种传统。

以当时马来亚南来作家中最重要的韦晕（祖籍山东，生于香港，1937年南来，共出15种作品集，其中8种出版于1956年至1962年）为例，他1950年代的小说就被视为“马来西亚华裔的‘扎根文学’，也可以说是广义的马来西亚爱国文学”，就在于他战后的创作走出了早期创作的中国故乡题材，越来越具有“强烈的马来西亚本土意识与鲜明的地方色彩”，甚至成为“马华文学的一个标志”②1991年韦晕获第二届马华文学奖的评委会评语。转引自黄万华：《新马百年华文小说史》，济南：山东文艺出版社，1999年，第134—135页。。例如发表于1952年的小说《乌鸦港上黄昏》，引人注目的是文末注明写作的时间是马来人所信奉的回教纪年“伊历1373年”和华族惯用的“春、暮”。两者并置，这一时间的特殊表达反映出作品所处的马来文化和华族文化共存交织的环境，甚至包含作者对马、华两大民族能友好携手，共同建设民族独立国家的期待。小说情节的转折因素也正是华族老渔夫伙金和马来渔民沙立夫的相遇。伙金是一个“过番了三十把年头”的老渔民，日本占领南洋时期，他意外娶了土生土长于马来半岛的“小妮子”阿珠。当他觉察阿珠婚外偷情后，愤怒难忍。就在他一心复仇之时，他在海上遇险，被沙立夫冒死相救，“第一次在番邦尝到了别种民族给自己这贱命一些温暖”，这种温暖使他宽恕了娇妻奸情。小说着力描绘的是“唐山客”生活“枯藤”似的萎靡，而无论是马来人沙立夫还是华人阿珠，“充满了热力的胴体”却如南洋“疯长”的热带植物。这种对照性描写，让人意识到伙金的“放手”确实隐喻“唐山客”的“过客”生活终究让位于马来亚本土家园生活。韦晕的其他小说也充盈着马来亚土地的归属感和国家的认同感，在马来亚国家文化政策明显排斥华人文化的时代，韦晕的小说实际上却“包容着马来西亚国家文化的血和肉”。

然而，就创作方法而言，韦晕的创作也表明马华文学“源自五四新文学传统以来那种感时忧国的写实主义到了60年代应已臻于顶点”③陈鹏翔：《马来西亚华人史新编·独立后华文文学》，林水檺等合编：《马来西亚华人史新编》第三册，马来西亚中华大会堂总会，1998年，第302页。。也就是说，当马华文学题材等方面越来越具有“马华性”时，其创作仍然笼罩在源自中国感时忧国文学传统的影响之下。马华文学最为关注的是马华社会现实，最先四届马华文学奖的另外三位得主方北方、姚拓、云里风的创作也都在六七十年代前后达到各自的巅峰状态，而他们的创作也充分体现了马华文学的现实主义传统。这种传统在华族文化被严重排斥，华人被“边缘化”的情况下，自然对华文文学提出了维系民族血脉的要求，甚至要求文学更多地参与改变华人生存境遇的社会实践。此时，马来西亚跟中国大陆已断绝了正常来往，但源自中国大陆的现实主义一直“宰制”马华文学，使其始终没有脱卸“斗士”的角色。

这种现实主义“斗士”的角色也是战后东南亚其他国家华文文学的身份，尤其是华人受到压制时。例如印尼，1955年万隆会议后，印尼政府对华外交友好，对国内华侨、华人却采取经济和文化上的限制、削弱、排斥政策。印尼社会危机发生时，华人更成为印尼国内政治的牺牲品。1965年印尼共产党九卅政变失败，苏加诺政府下台，中国因为支持印尼共产党而与印尼关系严重受损，几十万印尼华人受牵连而遭屠杀，苏哈托军人政权更实行全面查禁华文的政策，华文学校停办，华文报刊全部被查禁，“华文书籍与黄色刊物、有害药品被并列为违禁品”①［印尼］慕·阿敏：《浅谈印尼华文文学的现状及其发展方向（代序）》，立锋主编：《印华诗文选》，香港：新绿图书社，1999年，第6页。，华名也被禁止公开使用，甚至个人藏书也遭焚毁。再如泰国，1950年代末期到1970年代初期，政府对华政策逆转，对泰国华校、华文报刊也采取限制政策，泰华文学处于艰难时局中。越南统一之后，华人因为原先的“南越”身份，地位一落千丈，甚至遭到大规模政治迫害，“越华文学的精英大部分去了外国”②［越南］谢振煜：《越华文学三十五年》，《华文文学》2011年第3期。，国内华文文学日益衰败，全越南无独立的中文报纸。这种种情况使华文文学必然承担起在华人中传承华文薪火的使命。而现实主义传统推动华文文学扮演单一的民族政治抵抗者的角色，不仅桎梏了华文文学的自我容纳能力，阻滞其艺术质量的提升，还会使东南亚国家的华人文化与各国国家意识形态形成某种恶性循环的局面，即华人社会以族群文化去抗衡当局的压制，又遭来当局更严厉的压制。

其实，1937年至1941年的战前5年，南洋抗日文学的兴起，原本是因为当时华人绝大部分还是华侨身份，如果中国战败，会直接危及华人在南洋的生存。但南洋华人社会的抗日救亡意识并未停留于此。当时的《南洋商报·狮声》是南洋华文报纸创办时间（1933年）最长的副刊之一，和《星洲日报·晨星》同为抗战时期影响最大的南洋华文副刊。它率先倡导“反侵略战争文学”，从“反法西斯反封建”③转引自黄孟文、徐迺翔主编：《新加坡华文文学史初稿》，新加坡：新加坡国立大学中文系、八方文化企业公司，2002年，第44页。是关系“世界和平”和“人类生活”向上的意义上看待抗日文学。它推出数个“反侵略专号”，其意就是南洋华文文学“必须由‘抗战文学’进入到意义更为广泛、更为深刻的‘反侵略文学’”④莫嘉丽：《抗战时期的马华文学：浓郁的中国色彩》，黄万华：《史述和史论：战时中国文学研究》，济南：山东大学出版社，2005年，第732页。。“反侵略文学”更为广泛、深刻的意义就在于揭示了二次大战的本质，表明华人与世界、人类的命运共同性⑤黄一：《马华抗日救亡文学中的在地意识》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第9期。。这种认识打破南洋华人社会传统的保守封闭，深化了南洋抗日救亡文学的内涵。这种“人类命运共同体”的思想延续到战后，成为南洋华文文学艰难生存中突破自身局限，探求提升生存空间的重要动力。

1960年代东南亚各国华文文学中涌动起的现代主义文学思潮，应该视为东南亚华文文学把眼光投向世界的必然。这中间的情况自然是复杂的，却推动东南亚华文文学走出源自中国的现实主义的封闭。比如新加坡，其1965年建国，华人与马来人的分歧、冲突是重要原因，而其建国后，又采取了英文强势的国家策略，华文生存面临新的危机。新加坡独立后最重要的作家群体是“六八世代”，因成立于1968年的新加坡五月出版社是在较长一段时间中新加坡唯一出版华文文学书籍的民营出版社而得名。其以丛书形式出版作品集的作者，全部是当时跻身于新加坡现代主义文学阵营的青年作家，包括陈瑞献、英培安、南子、流川等，开新加坡出版现代文学创作之风气。其创作表达了“诗人独对文学良知负责”⑥［新加坡］孟季仲：《15人序》，［新加坡］贺兰宁编：《新加坡15诗人新诗集》，新加坡：五月出版社，1970年，第37页。的创作态度和对“有深度的诗”⑦［新加坡］流川：《15人序》，［新加坡］贺兰宁编：《新加坡15诗人新诗集》，第25页。的艺术追求，代表了“‘六八世代’诗人本身的自我典律建构”⑧张锦忠：《南洋论述：马华文学与文化属性》，台北：麦田出版公司，2003年，第54页。。1978年，南子、谢清、王润华、淡莹等又创办五月诗社，出版《五月诗刊》，延续、扩大了“六八世代”的创作成就。“六八世代”都出生于1940年代，又以战后出生居多，他们开始挣脱单一的现实主义桎梏，坚持文学本位的创作立场，既反对“诗成为某种特定意识形态的附属品”，也警惕对“外地理论”的“依模制作”，追求“创造”的“高度个性化”⑨［新加坡］牧羚奴：《巨人·自序》，新加坡：五月出版社，1968年，第2—3页。。陈瑞献、英培安、王润华、淡莹等后来都取得了很好的艺术成就，甚至可以代表新加坡华文文学达到的新高度。“六八世代”的崛起，发生在华文教育衰微的建国环境中需要顽强传承、发展民族文化传统的语境中，而他们的创作却开始于自觉的现代（主义）文学思潮中，从现代出发，与传统沟通而不受囿于传统。这里，现代主义文学所包含的文学普世性、人类性，显然给予“六八世代”开阔的视野。例如，陈瑞献曾自言选择现代主义的创作方法，是出于反叛“当年流行于文坛的‘现实主义’为唯一的文学体制”的文风，进入“自由的创作”境地的追求。而他后来也正是在中西文化交汇、现代与传统对话中成为新加坡“国宝”。中国文学现实主义的传统是极为强大的，对东南亚华文文学的影响也久远而强大。“走出”现实主义对东南亚华文文学的主宰，正是战后东南亚华文文学本土化进程的展开。而这一展开不是以以往单一抗衡当局对华文文学的压制，而是努力摆脱对中国文学资源的依附，致力于在居留国本土积累文学力量。“六八世代”成员后来又致力于“双重文学传统”的建构，就是希望在继承中华文学大传统的同时，“走出”中国那种在“某种共同的阶级意识”和“某一特殊的政治理想”孕育而成的文学传统，而发展海外华文文学自身的传统。

这种“走出”，也联系着东南亚华人作家的又一种“出走”。由于本国华文生存的困境，加上台湾国民党政府在五六十年代实行的侨生政策和香港的开放，吸引了大批东南亚华人子弟留学台湾或居留香港。这种向华文主流社会（香港社会汉语“包围”英语）的“回流”，使得东南亚华文作家更深入地从中华文化的整体性、丰富性角度看待自身。而此时香港、台湾都发生了极其强劲的现代主义思潮，其取向都是要走出政治意识形态对文学的劫持，追求包括五四新文学传统在内的中国文学传统与世界文化潮流的对接。这契合了战后东南亚华文文学走出困境的努力。这种密切海外华文文学与中国文学传统的联系但又同时“走出”现实中国的情况，推动了东南亚华文文学在其本土扎根的努力。

当然，也有不同的情况。例如泰国，尽管泰华文学也发生较早，但一直到1950年代，泰华作家基本上是“抱着‘独在异乡为异客’的心绪”创作，“就是一些在泰国出生的作者，他们也充满着矛盾的基调和彷徨感”，“他们心目中的祖国、故乡，指的仍是中国”，到了1960年代后期，才“由‘叶落归根’变为‘落地生根’”，创作立场由“宾”转移为“主”①［泰国］司马攻：《泰华文学漫谈》，曼谷：八音出版社，1994年，第11，15页。。但即便身份已不是中国，泰华文学仍一直较为“保守”②［泰国］司马攻：《泰华文学漫谈》，曼谷：八音出版社，1994年，第11，15页。，长期恪守五四新文学的现实主义传统，极少现代文学的变革，其兴盛也是现实主义文学的兴盛。这种文学上未“走出”中国的状况，制约了泰华文学成就的取得。

战后，北美、欧洲发生了一种有利于华文文学长远发展的情况。抗战胜利后，民国政府恢复了战前派遣留学生留美的传统，而与战前留美学生学成回国不同，由于中国大陆内战局势，相当部分留美学生滞留美国，随后大陆政局有了根本性变动，一部分留学生学成后旅居欧美，日后文学成就卓然的程抱一、鹿桥等就是这样开始其欧美生涯的。战后欧美华文文学的另一重要力量是“台湾文群”。1950年代起，在美援背景下，台湾出现留学美国热潮。而台湾地位不明朗、不明确导致的国族认同危机，使留美学成后留居国外者大量增加，形成“台湾文群”。从於梨华、吉铮、孟丝等，到白先勇、陈若曦、郭松棻等，“出走”而不归，取得了海外创作的成就。留学生较高的文化修养，其投身文学为欧美华文文学的长远建设积累了力量。从欧美华文文学的艺术成就而言，战后开始有了质的飞跃。

真正意义上的欧华文学格局形成于二次大战后，因为从那时候起，欧洲才开始有了长期留居于欧洲的华文作家群体。但它的序幕却是开启于晚清民初。晚清旅居欧洲的中国文人是第一代完整接受了中国传统文化教育同时又系统学习了西方知识、理论的中国知识分子。他们后来都回国了，但他们旅欧的创作，从思想内容，到表现形式，都与世界文学“接轨”，由此开启了中华民族文学的现代性进程。我曾经谈及，欧华文学与东南亚华文文学相比，有着三个显著的不同。其一，不同于东南亚华文文学从一开始就在社会意识层面上深深地介入了“五四”新文化感时忧国的传统，欧华作家虽然不乏感时忧国之责任，但更看重文学本分——自由之思想、独立之人格，因而较多地潜心艺术、学术，展开的是平和悠长的文化建设。他们的这种努力，使得包括“五四”在内的中华文化传统与西方文化的对话得以成功展开。其二，与东南亚华文文学相比，欧华文学无需承担以传承中华文化传统来凝聚族群力量、抗争民族压迫的重任。旅居海外的状态，还可以避免华文主流（华人主导）社会常常发生的政治、经济等现实功利需求对振兴民族文化传统的制约和压力。他们甘于寂寞地耕耘民族文化，由此成就了欧华文学对中华文化传统价值的重新发现和提升。其三，与东南亚华文文学作为华人族群的代言人不同，欧华文学从形成伊始就呈现一种“散中见聚”的状态：一方面，欧华作家散居于欧洲数十个国家，为其内省、独思创造了前提，从而形成欧华文学艺术追求的不同层面；另一方面，作为个体虽然处于“孤独”之中，但其“灵根自植”中华文化的个人性努力，增强了欧华文学的“在地”生产能力，提升了海外华文文学的质量①黄万华：《本源与“他者”交流后的升华：欧洲华文文学对中华文化传统的光大》，《南国学术》2016年第3期。。这大致也符合北美，尤其是美国华文文学的情况。以留学生身份出走，旅居他国坚持母语创作，往往是一种个人的选择，而欧美华人社会的状况无需华文文学与族群权益、命运密切关联，欧美华文文学也早早走出了中国五四新文学感时忧国的现实主义传统。这种走出使得他们的创作着眼于更长远的中华文化建设，更创造性地开启、推进了中国文化多源多流传统，尤其是对被历史遮蔽的文化传统进行了现代性转换；在本源与“他者”两种文化精华的对话交流中，将中华文化的核心价值提升为人类普世性价值，并使之得到世界性传播，从而对中华文化走向世界作出了富有实绩也具有世界性影响的贡献。程抱一、叶维廉、白先勇等无一不是如此。而这发生在20世纪六七十年代的战后，其意义更为重大。

三、1980年代后的海外华文文学：走出“中国性”和“本土性”的文学新境界

1980年代后，以中国大陆为出走地的新移民是影响海外华文文学走向的最重要因素之一，中国大陆的读者已主要通过他们的创作了解了海外华文文学的现状。但已成传统的海外华文文学历史显然更不可忽视。例如，与新移民文学同时发生的有海外新生代作家，这批出生于20世纪六七十年代海外各国的华人作家的创作与1980年代后的新移民作家创作对照，也许更能让人把握近30余年海外华文文学的进程。

马来西亚的黎紫书（1971—）24岁就获被视为马来西亚“文学奥斯卡”的花踪文学奖马华小说首奖，之后成为花踪文学奖设立后获此奖最多的作家，其作品更获台湾、香港等地的多项重要文学奖。她是马华第四代移民，其华文教育也完全完成于马来西亚，其创作颇能代表马华本土新生代的取向。她曾经这样谈及自己的创作追求：她以小说《国北边陲》去竞争花踪文学奖中的世界华文文学奖（此奖项向全世界华文作家开放，往往授予实力雄厚的中国大陆、台湾、香港等地作家，如王安忆、陈映真、西西、杨牧、王文兴、聂华苓、阎连科、余光中等）时，明确意识到要用“马华本土性”去征服评委，所以，她在小说中安排了几乎所有的“马华本土”因素，果然如愿以偿。然而，她也意识到自己要走出马华本土性。之后，她在创作中，比如写作小说《生活的全盘方式》等时，就只是想到人的故事、人的命运，完全不在意它发生于何地和何人身上，要寻找的只是讲好这个小说故事才有的东西。在李天葆（1969—）等，包括更年轻的马华本土成长的作家创作中，也存在着这种情况。他们已经非常自信于自己艺术生命跟南洋乡土的密不可分，“华极”思维定势的影响已消淡无几；同时，他们创作的个人性更为自觉，不再承担文学维系民族文化血脉等社会重任，这使得他们必然走出马华本土性，而在整个汉语文学，甚至整个世界文学的艺术世界中展开自己的创作。这种出发于马来西亚乡土，而终极于文学自身艺术视野的创作潮流的出现，表明马华文学蜕变而成“重镇”的努力。

这种努力可视之始于1991年起马华文坛接连发生的争论，包括“马华文学的定位”、“经典缺席”、“作品选辑和文学史研究”、“文学及其研究的困境”、“断奶论和马华文学”等，不仅其规模、影响是马华文学历史和同时期其他地区华文文学绝无仅有的，而且其包孕的历史反省力和创作及其理论突破力也是马华文学从未有过的。这些争论其实都是针对马华社会的封闭传统和华文文学现实主义的自我桎梏而发生的，表明马华文学正在发生蜕变，即如何开放于整个马来西亚社会和世界文学，无论是创作观念、内容和方法，都能将马华文学所包含的“中华性”、“本土性”、“现代性”等，在马来西亚华人真正全面融入马来西亚社会并成为马来西亚国家主人中得以统一。争论使得马华新生代越来越自觉于“马华文学不再是置于‘地方色彩’的标准下才能研究的作品。我们不需要任何批评的优惠”，马华文学“必须在公正严苛的、与中国（内地）和台湾相等的标准下，接受研究与批评。这才是马华文学加速成长的最佳途径”①钟怡雯主编：《马华当代散文选（1990—1995）·序》，台北：文史哲出版社，1996年，第12页。。置于跟中国大陆、台港文学一样“公正严苛”的评判标准下，是马华文学走出本土性而获得的文学评判尺度，展开的自然主要仍然是马华社会（或是马来西亚社会），而展现的却是共同的汉语世界中的艺术世界，这显然极大提升了马华文学的质量。例如，成立于2003年的有人出版社专营文学出版，坚持出版的优良品质，出版了众多马华重要作家的作品，包括黄远雄、李宗舜、张锦忠、辛金顺、黄锦树、方路、黎紫书、梁靖芬、曾翎龙、龚万辉等，由此形成的“有人作者群”被视为当下“马华文坛的中坚力量”②曾翎龙：《马来西亚华文文学出版的10个关键词》，《文讯》第361期，2015年11月。，而其创作质量令人耳目一新。各种文体创作多样性体现出的艺术质量足以让马华文学自傲为“东南亚华文文学重镇”。

马华社会是个历史较为久远的移民社会，其文化必然具有很强的“落地生根”性，在“有来无回”的境遇中久居南洋而融合于南洋乡土，马华文学的本土性也就往往表现于其“落地生根”性，这种本土性是始终不会缺乏的。1990年代后马华文学的一种倾向是力图全面摆脱“中国性”，其情况似乎类似于当年以民族文化对抗马来亚当局的压制。然而，如同一位从台湾旅居海外的诗人在谈及台湾文化的本土性时所言，“文化的优生学里，没有纯种，相反，它要求的却是极大地混血杂生（hybridity）”③张错：《文化脉动》，台北：三民书局，1995年，第139页。，马华文学的本土性也产生于“混杂”中，如果一味在题材、语言上过分“依附本土”，“变成在本土诗的脉络中或本土诗的上下文中写诗”，对“本土性”的“依附如同对意识形态的依附，会导致诗人疏忽诗歌中最重要的东西：诗艺上的独立探索精神和对自身灵魂的省察”④黄灿然主编：《香港当代作家作品合集选诗歌卷·序》，香港：明报月刊出版社、新加坡：青年书局，2011年，第Ⅷ页。。创作切入本土风物和历史脉络时，更注重和自我对话，回归诗艺自身才是重要的。而当马华文学更多地展开置身于跟中国大陆、台港文学一样“公正严苛”的评判标准下的文学世界时，它走出了对本土性的依附，尤其是以“本土性”单一地对抗诸如“中国性”等的局限，以文学的兼容并蓄获得了自身发展的极大空间。

东南亚各国华文文学在20世纪六七十年代几乎都有过沉寂，也都在1980年代后各国政治、社会变化中迎来复苏和发展，而马华文学的这种趋势也表现在各国相异的本土化进程中。菲华诗人月曲了“蛰伏”20余年后有这样的诗句：“自中年到老年／必经之地，竟是童年。”面对恶化的生存环境，文学才是唯一可以寻回的童年，而菲华文学犹如那“有叶∕却没有茎∕有茎∕却没有根∕有根∕却没有泥土”的“野生植物”（云鹤《野生植物》）一样强韧。复苏后的菲华文学，如柯清淡散文《五月花节》（1983）所写的那样，走出“外族沙文主义”和“中华民族主义”复杂纠结的阴影，显示出自强而自省的异域生存状态，这使菲华文学更深地植根于菲律宾土地。而如林忠民那样充满对现实功利无所为而有为于文学的爱，更是菲华文学的持久动力。所以，无论是老一辈作家，如云鹤、月曲了、施柳莺等复出后的作品，还是战后出生的新一代作家，如张琪、佩琼等的创作，都致力于菲华文学自身质量的提升。印尼华人所历经的磨难和印华文学的顽强生存都是海外华文文学中罕见的。尽管如同被视为印华文学重要里程碑的黄东平百余万字长篇三部曲《侨歌》所反映的那样，在印尼土生华人较快融入印尼社会的同时，印华文学从“侨民”身份向“国民”身份的转换却比新马等东南亚国家要漫长。但包括印华作家在内的绝大多数印尼华人已“都认同印尼是自己的祖国，明确自己是印尼的华裔公民”⑤［印尼］严唯真：《试谈印华文艺的性质及其走向》，立锋主编：《印华诗文选》，第17页。，而印华作家们的写作，也决非梦回母土，而是期求能有一份跟印尼土地“相配”的华族文化遗产。所以，在被囚于精神牢笼的30余年中，印华文学却始终在超越血缘维系、坚持心灵寻求中孕蓄、开掘着自己的语言资源。柔蜜欧·郑、茜茜丽亚、彩凤等在印尼华文查禁时期坚持创作的印尼华文作家的作品让人感受到，曾处于长期禁绝中的印华语言之所以还有着那样丰沛的生命力，就在于印华语言始终浸润在印尼华人最深切、最久远的情感中，即和印尼土地休戚相关的共同命运中。印华文学实际上已在印尼土地上开掘了一口深井。这口深井在印尼华文解禁后提供给印华文学汩汩活水，而印华作家又不断引入新的源头。严唯真在1965年后的封笔蛰居中，以“面壁”之功，坚持唐诗宋词、日本俳句和印尼诗文的今译，在印尼华文跟古代、外国语言的“互换”、对话中，确认、把握印华语言的“身份”，并锤炼了自己的诗艺。1980年代后，他重新开始创作，其诗语言精心锤炼而丰富多姿。《龙的土地上》70多首诗，皆为17字短诗，化用17音的“日俳”，思、境交融而浓缩，情浓思深，以一当十，情的表达和诗的思考交融拥抱。系列散文诗《天干地支曲》洋洋洒洒24首，将缪斯女神的率真眼光和“我”揭示人生人性的勇气交融，在天干、地支的一一书写中，呈现对时间、人生、艺术、美感、情欲、性灵、政治、时代、生命、创造等的深广思考。这些诗都将汉语生发意义的潜能在个人化表达中发挥得淋漓尽致。林万里的小说集则开掘另一语言资源，荒诞、暗示、黑色幽默、意识流动、内心独白、多声部对白、时空交错等现代语言技巧在其小说中都有成功运用。袁霓“写得很美”而又“充满印尼乡土意识”①东瑞：《花开花落 梦里梦外》，［印尼］袁霓：《花梦》，香港：获益出版事业有限公司，1997年，第8页。的作品，其抒情性语言似乎也非常适合印尼华语环境中的叙述，词语句式的简明和叙事层次的丰富相得益彰。即便是开掘人物内心，呈现意识流动，也没有西方现代小说的繁复；故事情节淡化，通篇凸显人物思绪意识，但都表达得明快简练。而她的诗集《男人是一幅画》以华文、印尼文双语，表达被印尼人作家称赞的“呈现了中国古诗的柔情与浪漫”，“不仅可以见证印华诗人的存在及其贡献，同时也将使印尼文学更富有特色”②［印尼］阿玛敦·约西·赫梵达：《序》，［印尼］袁霓：《男人是一幅画》，雅加达：印华作家协会，2001年，第Ⅻ页。。被囚于精神牢笼30余年的印华文学复出，不是以“民族斗士”的抗争形象，而是以汉语世界的自由遨游者占有自己的一席之地。正如马华新生代的林春美（1968—）在其散文集《给古人写信》中表述的，对汉字华语那种刻骨铭心的情感，已经超越了“肤色”、“血缘”、“香火薪传”、“献身华社”等层面来守望华文这片土地，更多的是“对这种语言文字无法抗拒的爱”③［马来西亚］林春美：《给古人写信·读中文系的人》，马来西亚雨林小站，1995年。，对汉字本身魅力的痴迷，对汉字所勾连起的历史、现实乃至未来的爱恋。这种开阔而深入的视野将民族语言看作人类思维的珍贵财富，努力保有汉字的高洁传统，并为汉字的丰富拓展多维时空，从而为恒久追问中的海外华文文学的文化属性提供新的建设性因素。1980年代后的东南亚华文文学的变化很多，而这一变化是最有意义的。

同样的变化也发生在欧美华文文学中。高行健获得2000年度“诺贝尔文学奖”和2001年程抱一当选法兰西学院院士无疑是欧美华文文学产生世界性影响的大事。高行健在创作中发现了“现实、回忆与想象，在汉语中都呈现为超越语法观念的永恒的现时性，也就成为超乎时间观念的语言流”，从而把握了“从汉语结构的很多机制可以引发更为自由的表述方法”④［法］高行健：《没有主义》，《没有主义》，台北：联经出版事业公司，2001年，第6—7页。。高行健1980年代后期移居欧洲，正是从中国大陆出发的新移民作家开始崛起之时。他一直主张“一种冷的文学”，作家“置身于社会的边缘，以便静观和内省”，写作也纯然是“精神自救”，“以区别于那种文以载道，抨击时政，干预社会乃至于抒怀言志的文学”⑤［法］高行健：《我主张一种冷的文学》，《没有主义》，第1页。，其长诗《游神与玄思》说，“自言自语／乃语言的宗旨／而游思随想／恰是诗的本意”，更将作家内心自由的自语看作创作的终极关怀，作家独立思想的表达是创作的本质所在。这不仅使他更为关注中国文化传统中以往被忽视的，在“以儒家为代表的伦理教化与修身哲学”之外的“另一种中国文化”。这种文化“浸透一种隐逸精神”，不构成对其他文化发展的压迫。它包括“始终保留宗教文化的独立形态”的道、佛，“主要体现为以老庄的自然观哲学、魏晋玄学和脱离了宗教形态的禅学”为代表的“纯粹的东方精神”以及多民族的“民间文化”⑥［法］高行健：《文学与玄学·关于〈灵山〉》，《没有主义》，第201页。，而且他更从汉语世界中求得生命的大自在，从汉语表达的自由性和潜能中找到了文学感知、表现世界的一种新方式——富于流动性与音乐性的“语言流”。

程抱一的成就更为广博，而他同样是从语言世界出发，向世界展示中华文化的“最精华部分”，并让“故国文化与法国文化对接”。他最早产生影响的著作《中国诗画语言研究》（1977），从汉字所决定的表意实践如何开发了人生存的所有精神维度，分析了汉字体系所包含的中国宇宙论思想，并以唐诗的“丰富性和多样性以及对形式的探索”作为主要对象，在词汇和句法层、格律层、象征层三个层面上揭示了汉语诗歌语言所包含的“虚实”、“阴阳”、“天地人”等中华文化的深刻内涵。程抱一一直视语言为人“生命存在的方式”，“人类的奥秘又总是隐藏在语言之中”①高宣扬、［法］程抱一著，张彤译：《对话》，北京：北京大学出版社，2011年，第63，81—82页。。当他“五十而知天命，该是进行个人艺术创作的大好时光了”时，他选择了当时还只能“支吾其词的表达”的法语，是“为了开创另一种更根本的对话”②高宣扬、［法］程抱一著，张彤译：《对话》，北京：北京大学出版社，2011年，第63，81—82页。，这一更根本的对话是通过母语与法语的对话而深入了解人的存在和人类文化的奥秘。他坚信汉语与法语是世界上两种伟大文化的生命源头，而生命源头上的交流才足以产生丰富双方也丰富人类文化的新东西。当我们阅读那些由法文回译为中文的程抱一作品时，其中至情大美之丰富深邃，确是两种文化生命源头交流的珍贵结晶，既丰富了法语文学的在地性，也丰富了汉语文学的旅外性。

程抱一自然并非新移民作家，而他代表了欧美华文文学的一种传统，无功利地从内心生发传承中华文化的个人化写作愿望，甘于寂寞地耕耘。1990年代后，新移民作家开始成为欧美华文文学生力军。新移民作家世代差别较大，有属于“文革”前的一代人，共和国前30年的动荡变迁与个人命运的沉浮复杂纠结；“老三届”一代大多有“知青”身份，“洋插队”是他们人生第二次更遥远的离散；有与海外新生代年龄相仿的，其反叛性、超越性、独立性强烈；还有更年轻的，其成长伴随现代网络社会的拓展，显示出更契合全球化趋势和国际消费社会转型的创作走向。所以，新移民作家的创作，既有群体趋同性，更有内部差异性，给欧美华文文学带来丰富的多样性。而程抱一的传统在新移民作家中得以延续，新移民作家写作行为的个人性往往是他们与国内作家最大的区别之一，其心灵的栖息地无疑是母语。同时，新移民作家是在全球化语境中开始其写作的，他们往往自觉意识到，“在可怕的所谓‘世界图景’中”，诗的重要使命是“以个性对抗共性，以自由对抗‘一体化’”，所以，诗人“首先要抗拒的是诗本身的‘一体化’”，以发出最独特的诗的声音。从这点出发，恰恰需要作家“以自己的个性自由来守护”“语言的‘尊严’”③杨光：《欧阳昱访谈录》，《香港笔会》2000年6月号。。在美国新移民作家中，严歌苓无疑是最有文学史地位的一位。她在芝加哥艺术学院的学习，是她关于人的观念的一次“重新洗牌”。之后的旅美生涯使她拥有的文化资源、价值尺度等都有了变化。同时，严歌苓的海外创作经历了从故土“连根拔起”而“在新土扎根”的充满伤痛和慰藉的过程，而她一直将语言看作自己海外生存的最重要内容，是生命意识、生命情感、生命形式本身的呈现。她在很长时间里拒绝电脑写作，而坚持“刀耕火种”的手写，就因为她只有在这样一种语言流淌中才能充分感受到汉语质感的血肉，从而让语言跟她的情感世界完全融为一体。严歌苓在非母语的写作环境中，用这样“原始”的方法保持她的母语感觉，语言成为她最重要最丰富的生命感觉。这是严歌苓海外写作的核心，她是作为“语言的舞者”④黄万华：《语言的舞者严歌苓》，严歌苓：《严歌苓自选集》，济南：山东文艺出版社，2006年，第1—13页。赢得恒久的文学魅力的。

总之，1980年代后的海外华文文学，已不单一纠结于“中国性”、“中华性”、“本土性”等，而是在走出它们的局限性中走向华文文学的新境界。海外华文文学的“中华性”、“本土性”不会消失，而当它们自自然然表现于文学的境界、汉语的境界时，“出走”海外的生涯成为“出入”不同文化传统的人生，那是极其珍贵的生命价值的展开，是海外华文文学更令人期待的新前景。