中国院线纪录片案例研究

朱鸿鹄

（江苏省徐州财经高等职业技术学校信息技术系，江苏徐州 221008）

在以电视为主体的快餐文化时代，纪录片是唯一可以与小说、戏剧等相媲美的艺术形式。由于纪录片是以求真为创作手法，其存在以“小众”市场为主要目标，以电视媒介或网络媒体为主要的传播方式。我们所能看到纪录片多数是从电视媒介中认识，而因电影院线票房过低，票房基数过小，能在院线看到的纪录片机率很小。自2015年以后，电影院线中逐步有纪录片进入，并不断迎来高票房的市场现象，令人值得关注与思考。

1 当下中国院线纪录片的生存现状

纵观中国电影快速走向兴盛的现象带动下，院线纪录片也取得较大的进步。

2010年到2015年的电影产业蒸蒸日上，纪录片在院线市场也分得商业收益。在国产电影票房的火速增进下，院线纪录片的票房从2013年开始经历了多边式的增长，实现了从百万到千万甚至到亿的票房跳跃。但是从产量角度来看，三年来能够上映的院线纪录片呈现起伏不稳的现象。

首先是反响平平的《味道中国》的全国票房总收入才81.7万元。同题材的电视纪录片《舌尖上的中国》所取得的成就有目共睹，收视率在同时期栏目中一直占领首位，反之院线中的美食“味道”却显得有些清淡，二者除了播放平台和屏幕大小不同外并无太大区别。院线纪录片的生存现状面临着一些困境，首先是极低的排片率，甚至有在地级城市未能上映的尴尬场面。其次就是纪录片因为剧情冲突性不够、明星阵容薄弱、节奏过于缓慢等缺点，与娱乐性的院线市场很难契合。但对于现阶段院线纪录片的发展来看，政策的支持和商业繁荣给其更多的发展空间，进入院线本身就是一种成功的表现。

2017年一部《二十二》票房收益1.7亿，引起社会热烈反响和讨论，其关注战后特殊群体的题材选择引发广大受众思考，至今也是人们争相讨论的对象。《二十二》通过对档期的合理安排，选择在“慰安妇”纪念日首映，引起不少观众情感上的共鸣。并在宣传策略上，利用“互联网+时代”背景下媒体众筹的模式吸引观众，随着时间的推移从而在票房和场次占比中保持稳定，并在最后突破亿元票房。相比之下同样过千万票房的《喜马拉雅天梯》和《我们诞生在中国》的市场数据忽高忽低，可以看出很大原因是由于排片场次安排的不合理。当下院线纪录片通过不断努力频繁“回归”院线，这种生存现状从长远来看，不仅仅是为了回收投资成本和扩大影响力的选择，而是整个纪录片产业发展的必经之路。相比较电视、网络等传播媒介，电影院才是新时代中检验纪录片发展的试金石。

2 纪录片进入院线的构成因素

纪录片在以电视为主要传播媒介进行转变前，皆以电影的形式生存，放映以电影院为主要平台。随着影院发展趋向商业化再加上电视传播媒介的出现，纪录片渐渐淡出院线市场。佳作频频登陆院线的现象，掀起一股影院风潮。

2.1 国家政策扶持纪录片创作

“双十年”（2005-2015）经历了北京奥运会、上海世博会、新中国成立60周年、建党90周年以及香港回归10周年等重大历史事件，这些伟大的时刻都是纪录片最好的题材[1]。因此这期间，国家对于纪录片产业的发展有了明确的指引和扶持，确立电影制片厂、中央新影等艺术机构的创作目标，更是突破平均每年20部左右的纪录片产量，到2015年光许可发行放映的纪录片数量达30多部，院线纪录片在国家政策扶持下进入发展专用VIP通道。2015年广电总局颁布的双百计划进一步升级纪录片扶持力度，增加扶持资金，鼓励与培育纪录片产业人才，并对包括《喜马拉雅天梯》、《第三极》等优秀纪录片作品实施表彰政策。

直到目前，国家和政府对纪录片的关注度依旧呈上升趋势。2018年一部中央电视台和中国电影股份有限公司联合出品的院线纪录片《厉害了，我的国》，自上映来票房量以迅猛姿势增长，目前累计票房4.02亿元，快速打破《二十二》的票房记录。这部政府参与投资拍摄，国家主流企业联合出品的纪录片，全方位展现以习近平新时代中国特色社会主义思想指引下，中国在党十八大以来取得的历史性成就和变革。上映10天，淘票票等网络平台共出现3000多个好评，从“中国威武”、“良心纪录片”、“看得热泪盈眶”等常出现的关键词中可以看出观众对这部影片给予很大的肯定。

2.2 受众娱乐文化需求多元

受众需求是维持影院商业化发展的重要基础。中国处于全球经济一体化，多元化发展是社会必然走向，电影作为文化发展的重要类型，影院作为电影商业发展的重要载体，顺应时代的变化是首要出发点。目前随着剧情片在影院发展的繁荣，受众对于酷炫的特技、流量明星颜值撑起的高票房、低口碑的电影现象已经有些审美疲劳，这恰好是纪录片进入院线丰富电影类型，同时满足受众文化需求多元的好时机。

2017年在“慰安妇”纪念日8月14日上映的纪录片《二十二》以1.5%的排片率，拿下首日票房395万。少到“可怜”的排片率却拥有高达32.1%的上座率，甚至超过首日票房冠军《战狼2》的成绩。随着新媒体传播的不断革新，《二十二》采取众筹、公众号营销、明星微博支持等传播方式吸引受众，在如今多元的文化冲击下，纪录片以其内容真实和极具思考价值等优势满足受众群体的需求。随着口碑的上升，对于纪录片的认可度也会上升。

原本被视为冷门与小众的纪录片，虽说进入院线困难重重，但是也有少部分成为青年观众追捧的“爆款”。所以，受众的兴趣性是复杂的。性别和学历不同的人偏好的电影类型也是不同，根据每个人的兴趣爱好，可以在电影院选择不同类型的影片，因此纪录片进院线可以给予受众多样的选择方式。

受众是电影商业市场的主导者，更是电影商业市场的消费者，只有把握受众不同的消费需求，才能丰富影院市场类型，激励影视工作者制作优秀的纪录片。

2.3 独立纪录片导演群体涌现

独立电影的概念源自上世纪中期的好莱坞，这是一种电影运作严谨遵循“制片人制度”的方式，瞄准商业市场希望获取利润回报。这种制度为电影市场带来巨大的产片量和商业价值，但是也限制了创作者的发挥空间。

国内纪录片在商业院线中要想占领优势，主要的受限方面有两点：技术条件和制作成本。纪录片导演需要承担着比故事片更多的工作压力，故事片的工作分工细化明确，有前期摄影师、执行导演再到后期的剪辑师等等。一部良好的纪录片需要优秀的制作团队不断努力，不仅仅包括幕后工作人员的辅助，还需要眼光独特的制片人来支撑剧组完成作品创作。在表现当代中国生活和社会状况方面，独立纪录片导演一直扮演着重要的角色，在社会各界的知名度不断提高。这个群体多以青年导演为主要代表，影像风格多是体现自身意向，个人情愫浓烈，贴近生活本质，整个影片效果简单易懂，符合院线影视作品讲究故事性的思维方式。独立纪录片导演的作品进入院线可能性相比较一些主流媒体的作品要机会很多。

先是1986年出生的导演张新伟就拍摄了一部讲述自己父亲故事的纪录片《老张》；然后是出生于1987年的子剑导演拍摄了《毕业后的大多数》，讲述八零后青年毕业后的考研考公务员等等生活状态，其强烈的社会思考价值勾起了当今漂泊在城市中同龄人的共鸣。还有就是1988年出生的单佐龙导演的作品《借我一生》，镜头对准一位80多岁的老人，记录他跌宕的前半生同时也记录他养老院孤独的生活，题材和内容引人深思。除了这些具有代表性的纪录片导演和作品，也有很多独立性很强的电影人在纪录片领域中不断创作优秀的作品。例如中国“第六代导演”代表人物之一贾樟柯的纪录片《海上传奇》、周浩导演的《大同》获得第52届金马奖“最佳纪录片”等等。他们的作品不仅在院线中取得不错的成绩，还在国内外各大电影节斩获奖项。

2.4 院线中观影体验环境升级

电影院线的发展经历长期的摩擦与变革，目前为止需要不断寻找与新媒体时代飞速发展的契合点，这两个看似毫无关联的概念，却随着时代的进步紧密联系彼此融合。新媒体介入的领域包括电影院之外的播放平台，比如移动设备、iPad等，影响着院线的发展。因此院线需要在观影环境和技术上升级，来吸引更多的观众进院线欣赏影片。

新媒体领域不仅影响着院线市场，在一定程度上也引领着院线走向革新。一些新媒体银幕放映技术如3D、IMAX等已成为高票房收入的保障，渗透到院线放映核心中，技术进步为我国院线发展带来很多有利因素。万达影院因为改建IMAX商业影院，在2011年起连续三年蝉联全国院线票房收入冠军，尤其在重点大城市取得商业性的突破，这与新媒体介入院线发展有着很大的关系[3]。院线对观影环境和大银幕技术的改造从侧面促进了电影商业片大成本和大制作的发展趋势。

3 结语

总之，纪录片进院线的现象应该引起社会和政府的广泛专注，并深刻剖析纪录片市场的转变需求、纪录片全力以赴走向院线商业化应具备的素质要求以及纪录片在面对失败和成功时采取何种心态更有利于下次的完美创作等，这都需要政府、创作者以及院线平台的共同关注，以实际行动改变问题现状。院线纪录片的发展有喜有忧，在这种背景下需要商业化市场和受众市场，需要国家政策、公益性事业的双重保障。在此基础上调动投资人的投资热情，民营公司的创作意向等，相信随着时代的不断进步，人们思想转变，对于文化的多样性需求也会在逐渐增加。

中国纪录片的运营模式已经逐步从电视平台手工制作时代转变到大制作大投资的院线商业化时代，未来的趋势还将转向独立公司、独立电影人和独立制片人制作中，期待会出现中外合作、大导演合拍模式。