郎世宁《乾隆戎装图》绘画方式的体现

□崔焱一 陕西师范大学

一、背景

17世纪的中国与欧洲都是艺术发展史上的亮点，巴洛克艺术在欧洲占据主导地位，这时的欧洲绘画所表达的客观世界是一个真实的世界。随着航海技术的发展，欧洲各国派出一批传教士宣传宗教，其目的就是通过宗教宣传来拓宽贸易市场。郎世宁作为天主教的传教士其目的性是非常明显的。进入宫廷后受到康熙皇帝的青睐，留在宫廷为皇家服务，当时的康熙皇帝对天主教并不感兴趣，但对其作品却赞赏有加，“郎世宁，西洋人，康熙中入值……凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无不奕奕如生，设色奇丽。”

有些学者并不认为郎世宁是一位上流画家，作为画坛不幸者，在西方美术史上没有他的身影，作为中国的画家，其绘画更谈不上有中国绘画精髓的体现。第一，17～18世纪是欧洲绘画大师云集的时期。而对于郎世宁来说，他可能就是一位天主教教徒，他的信仰赋予他的人生目标就是做一个跨越半球的传教士，身上的本领包括绘画、欧洲的科学知识等，但他所有的本领都是为宣传宗教服务的。第二，郎世宁的绘画在单纯评价中国画的标准上似乎也不占优势，对比八大山人等画家，其绘画缺少一种精神层面的东西，反而在绘画技法上有些创新。

二、《乾隆戎装像》的表现形式

（一）整体构图

此图采用的是全景式构图方式，构图与马远、夏圭又有着天壤之别。人物所处的背景有很明显的前景、中景、远景之分，乾隆皇帝骑在马上位于画面的中间，身着战甲，目光尖锐，马匹左前脚抬起，相比传统的中国人物画显得更加富有戏剧性，此时的人物形象不只是“气韵生动”“骨法用笔”，更多地体现了乾隆皇帝的整个精神风貌，更像是一位英勇的骑士，使中国画的韵味有所减弱。此画中的人物与同时代金农所画的《金农自画像》相比，显得更加真实。画面的整体布局使整幅画充满了戏剧性，有着巴洛克绘画艺术风格的体现或者说继承和发扬。《拿破仑翻越阿尔卑斯山》是大卫绘制的1794年第二次反法同盟战争中，拿破仑翻越阿尔卑斯山的场景，从两幅画的对比中，能感觉到无论是服饰还是动作，体现出的都是帝王英勇的气概。

我们不得不考虑，郎世宁是否将宣扬神权主义的思想运用到清朝皇室的绘画中，答案是肯定的。他将皇帝画成一位英勇的骑士，而在欧洲，君王骑马这种题材可以追溯到罗马时期。其实这就是宣传皇权的一种方式，这一点似乎与巴洛克艺术中的绘画是用来宣传天主教的道理是一样的。如果说“艺术和宗教是人类想象力向上升腾的两条渐开型的螺旋线。”那么作为中央集权制度的清朝是否也利用政治与艺术的这层关系呢？为了满足清朝统治者的审美，他将艺术与政治联系起来，清朝宫廷为郎世宁提供了创作的题材，郎世宁运用绘画来宣扬皇权，以此来赢取皇帝的青睐。

画面的人物我们不用“气韵生动”来阐释，用造型准确比较合适。为了适应当时清朝宫廷的审美，将画面的光线处理成正面来光，整个人物也有了一些面部肌肉的刻画，脸部两侧的颧骨、手臂上铠甲的明暗变化最为明显，这也是郎世宁绘画的一大特色。抛开人物来看，画面中的整个背景在处理上与中国画有着很大的差异性。近景的土地似乎体现的是西方的透视方式，仔细分析地面的透视可以产生灭点，画面左上方的山和树木都用空气透视法（空气透视法也称为薄雾法，达·芬奇提出，在绘画或者制图技术中以调色手法模拟物体在远处受大气作用所呈现的颜色变化，以此引起景深层次的错觉。）做了简单处理，着浅蓝、浅紫色，有一种纵深的空间感，但是在塑造山石时，几乎没有摆脱中国画山石的方式。中国传统艺术在绘画天空时几乎做留白处理，此画中的天空出现远近的变化，对白云也进行了深入的刻画。天空与白云的绘画抛弃了马远、夏圭那种留白的方式，将西方的色彩观充分运用到了此画中，青蓝色的天空和偏黄色的云形成鲜明的对比。

（二）绘画风格

沃尔夫林提出西方的绘画大致分为两种风格，他认为“16世纪的古典艺术是线描的，17世纪的巴洛克艺术是图绘的。[1]”郎世宁的这幅《乾隆戎装像》运用了图绘的方式，在绘制马匹的毛发和尾巴的质感时用了明暗对比的方法，并没有将毛发用线的方式一根根勾勒出来。使用块面或者说色块来塑造整个人物，人物铠甲的变化、驱马用的鞭子都区分了明暗。

郎世宁的《乾隆戎装像》强调的是画面的纵深感。不论是从艺术的风格上还是艺术的表达方式上，都有着巴洛克时期绘画的影子。画家通过近实远虚的效果体现了整个画面的纵深感，画面前面的草刻画得十分仔细，叶子的脉络有所体现，画中间位置的草丛明暗关系、形体质感也有所体现，至于远处的树更加模糊，山脉的描绘也是同样的道理。

虽然郎世宁的绘画对中国绘画的影响很大，聂崇正认为其最主要的还是运用西方的技法，中国绘画的技法却很少体现，其主要是运用中国的绘画工具、颜料、宣纸或者绢来进行绘画，其表现出来的画面必须符合中国人的审美，也许这就是他的伟大之处。此画中后面的山石，虽有些明暗变化，但其在形式上还是中国画的形式，并没有写实的成分。为了使画面的效果更加符合清朝统治者的审美，郎世宁特意将画面的光线处理成正面来光，有意识或者无意识地弱化了人物的体积感。然而，我们只考虑了郎世宁作为传教士将西方的绘画技法带到中国，对中国画所产生的影响。我们换个角度来想，中国画的技法和表现形式对郎世宁的影响是什么。此画中对背景的处理方式，很显然除了运用西方的透视方式外，对山体的塑造更像是中国古代山水画的绘画方式。所以，不能单纯地说郎世宁只是使用中国绘画工具结合西方的绘画技法去实践的，而是在画面语言、技法上都渗透了中国古代的绘画元素[2]。

三、中西方色彩观

对于色彩观，中西方有着巨大的差异。中国的绘画艺术主要是建立在中国哲学发展的基础上的，“杂四十时无色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”（取自《周礼.冬官考工记》，意思是在有限的自然观条件下，对于绘画艺术的设色，与五行观念相融合的思想。）包括老子所提出的“知白守黑”，庄子提出的“虚事生白”等。中国人所持有的宇宙色彩观或者说哲学色彩观是一种以玄黄为中心的，属于五行之中的观念。这与中国的农耕社会有关，天地始于混沌，又分四时、又分五色，即黄、黑、白、赤、青。皇权遵循五行的交替法则，同时也顺守方位与色彩，用其巩固自己的地位。

西方人的色彩观是反映大自然的真实颜色，色彩学是建立在光学之上的一门学科。色彩学对绘画的影响，在郎世宁的绘画中都有所体现。画中主人公的头盔、肩膀上铠甲的明暗变化、出现的高光点人物铠甲的颜色、马匹的颜色及花草树木的颜色都是画在光影下的，整个人物所有的部位都有着明暗变化的刻画，但是为了适合中国人的审美，其去掉了或者更准确地说是削弱了对阴影的刻画。在欧洲对皇室肖像的绘画中，大量运用了黄色、红色、白色，这也是对权利的一种体现。

将中西方的色彩观念进行结合，在画面上用中国的绘画方式去体现是郎世宁绘画的一大特点。此画的表现方式在当今中西方文化交流的碰撞中，仍然不过时。通过观察画中乾隆所骑马匹的脸部、腿部肌肉，发现有着明显的明暗变化，这是运用颜色的色相来体现客观事物的明暗变化的结果。有人提出，宋代以后的中国绘画艺术是处在持续衰落的状态的，如同18世纪欧洲的学者用文艺复兴的标准来衡量巴洛克艺术一样，艺术发展的总趋势既不是持续无限上升的，也不是持续无限倒退的，衡量的标准不同，所产生的效果也就会不同。既然是这样，我们更需要肯定的是郎世宁对中国中西方绘画方式的融合，“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本以力讲之，当以郎世宁为太祖矣……合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”（取自《万木草堂藏画目序》）就如同此画来说，主人公和马匹的绘画风格完全与西方的绘画方式相同，但对于背景山体的塑造就显得中国画风浓厚了。不管是在构图、色彩上，还是在造型上，郎世宁将中西方绘画方式相结合，足以让其在中国的画坛独树一帜，他对中国绘画方式的改变及其画面所展示的效果对当今中外美术家有着重要的影响。

结 语

郎世宁绘制了两幅有关乾隆的戎装像，与另一幅画不同的是此画中并无落款，但根据其风格和特点可以判断为此画就是郎世宁所画。中国人物画自古至清，多数意在表现人物的神态，并非完全抛开形体去绘制人物的“神”；西方的人物画强调形体，画家对人体科学、理性的认识是绘画人物的基本。无疑，郎世宁将西方绘画和中国画有意结合起来，形成了一种具有独特审美效果的绘画风格，给后人以深刻的启发。总之，郎世宁的绘画作品不仅需要在绘画风格上深刻讨论，还需要在技法上做些研讨。