论中国“如画”批评的历史形态与形成原理

付 骁

在中国古代文论典籍中，“如画”是一个出现频率较高的批评术语。这个术语后来进入现代日常语言，一直沿用至今。朱自清先生是第一个将“如画”纳入现代学术考察视野的学者，其《论逼真与如画》一文梳理了中国古代“如画”的使用史，阐明了其中反映的自然与艺术的关系。朱先生根据《汉书·马援传》“为人明须发，眉目如画”一句认为“后汉就有了‘如画’这个语”[注]朱自清：《论逼真与如画》，见《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社，1988年，第234页，第233页。，说明“如画”最初形容人的相貌；朱先生还引用清代画家王鉴《染香庵跋画》“人见佳山水，辄曰如画”一句，结合其他材料，推断东晋之后“如画”成为品评自然风景的用语。从李白诗歌《秋登宣城谢脁北楼》“江城如画里，山色望晴空”可知，王鉴的判断确有依据。如果朱先生所谓“如画”的本义是“像画，像画的”[注]朱自清：《论逼真与如画》，见《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社，1988年，第234页，第233页。无误，显而易见这是一个比喻，说明画和真人、真山水有某种关联性。简言之，“如画”最先用来形容人物相貌不凡，东晋之后才逐渐用来比喻山水胜景。但由于更多的是用于山水，因此可以断定“如画”主要是中国古人观看真山真水后的比喻评价。虽然朱先生注意到“如画”后来也用于文学批评，但只提到了苏轼的“诗中有画”，而朱先生之后的学者对“诗中有画”的解读大多有误。本文将考察“如画”在文学批评中的使用情况，力图勾勒出(在山水画兴起后)“如画”批评贯穿中国文学批评史的线条，继以西方相关概念为参照，阐发中国诗歌“如画”的形成原理。

一、历代“如画”批评的回顾

日本著名学者浅见洋二教授在专著《距离与想象》中基于中国古代诗歌考察“如画”概念，其结论概括如下：六朝时期“如画”用于建筑物和人物，唐朝由于山水画的兴起用于风景，宋代形成“如画”的风景观念。[注]浅见洋二：《距离与想象》，金程宇、冈田千穗译，上海古籍出版社，2013年，第19-43页。也就是说，画的母体是自然山水，而宋人颠倒过来用画来评价山水。由此可见，“如画”是鉴赏家语，即批评术语。遗憾的是，浅见洋二教授没有继续梳理宋代以后的使用情况，转而去研究“诗中有画”，似乎“如画”在宋代以后断裂且仅限于风景评价。据笔者考察，“如画”从清代开始作为普通术语用于文学批评，现代学者王国维将其提升为批评标准。虽然暂时没有直接证据表明宋人已用“如画”品评诗歌，但在“如画”风景观念的渗透下出现了以画评诗现象，如苏轼评王维“诗中有画”。文学批评层面的“如画”与“诗中有画”并无本质区别，两者均为在“风景如画”观念推动下出现的内涵一致的批评术语。

北宋文化昌盛，文人沿袭唐代将风景和山水画结合讨论的传统，是以画评诗出现的高峰期，各种不同的表述本质均为“如画”的原初或变体形态。欧阳修“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形浮意知者寡，不若见诗如见画”(《盘车图诗》)，是说梅尧臣诗“神似”。从字面义看，“见诗如见画”是非常接近“如画”的表述，但并不能视为“如画”的原初形态。理由是，欧阳修将梅诗与古画相比的立足点在两者都没停留在所写之物的外形上，这和“如画”批评所强调的“画意”、 “空间意识”等内涵并不一致。画史《宣和画谱》为宋徽宗时代艺坛人士所著，谈到王维，作者这样说：“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”[注]《宣和画谱》，俞剑华译注，江苏美术出版社，2007年，第223页。虽然此处没有直接用“如画”，但宋人在王维诗中读出了“画意”，准确指明了王维诗歌的特点。引文更重要的信息是，作者认为王维诗的画意和绘画没有直接关系。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出“诗中有画”，而批评的对象是据传作者为王维的五言诗《山中》。在笔者阅读范围内，苏轼和《宣和画谱》的作者是首次在评论文字中直接用绘画来评价诗歌的批评家。而在词作《念奴娇·赤壁怀古》里苏轼写的“江山如画”，证明了朱先生所言，东晋后“如画”常用于自然风景的评价。从语言学看，“有画”和“如画”所指不同，但将其完全区别也大可不必。实际上，“诗中有画”是苏轼“江山如画”观念在文学批评上的体现，所以可视为历代“如画”批评的原初形态。在苏轼笔下，画既用于评价诗歌，也用于比喻山水风景。这初步揭示了一个事实：诗、画和真山水有极大的关联性。“诗中有画”评论的诗句是“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，而这是王维特别擅长的写景诗。因此，他所谓“画”显然是在宋代已成为画坛主流的山水画，而不是人物画或花鸟画，这和“江山如画”之“画”所指相同。苏轼还写过“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”和“诗画本一律，天工与清新”，证明他对诗画共性的关注由来已久，也习惯用山水画来评价诗歌和阐发自然风景的优美。宋代以后，文学批评家学会了以画家的眼光评判诗歌。如明代文学大家李贽说：“杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。’此诗中画也，可以作画本矣。”[注]李贽：《焚书 续焚书》，中华书局，2009年，第216页。此诗中只有山水，没有真画，本质也是“如画”的变体形态，意思是杜诗这一诗句像一幅画。

基于笔者的阅读范围，中国批评家直接使用“如画”的现象大量出现在清代文人对唐诗的评点中。姚鼐认为王维在《戏赠张五弟諲》里对张諲的描写“日高犹自卧，钟动始能饭。领上发未梳，

床头书不捲”这几句“疏懒之状如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。，是沿袭汉代用“如画”论人的一例。潘德兴评王维《送綦毋潜落第还乡》“远树带行客，孤城当落晖”一联的“‘带’字、‘当’字入画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。，针对的是环境描写。使用“入画”与“如画”的侧重点不同，前者强调适合图绘，后者是说描写本身像一幅画，但两者并没有本质区别，实无必要咬文嚼字。如果说“诗中有画”是“如画”的原初形态，“入画”就是“如画”的变体形态。汪洪度说王维《渭川田家》整首诗“晚景如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。、常建《西山》“景色如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。，表明“如画”的具体内容是风景描写。生活时期相当于中国清末民初的日本汉学家近藤元粹特别爱用“如画”，如评王维《送梓州李使君》“前半如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。、《登裴秀才迪小台》“三四模写如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。、《和太常韦主簿薄五郎温汤寓目之作》“写景如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。、《积雨辋川庄作》三四句“自然如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第6页，第14页，第20页，第237页，第53页，第60页，第82页，第94页。。除“如画”外，古人还有诸如“画意”、 “有画致”、 “是一幅……图”等相近表述，不胜枚举。这些以画评诗的用语在文字上虽有出入，但意思都是读完王维的写景诗，感觉和看完山水画具有相同的效果。而早在明代，戏曲评点出现了“以画拟戏”现象，或直接用画来称赞某段文字，如沈璟评《二媱记》“似一幅白描春意图，真堪不朽”[注]徐燕琳：《明代剧论与画论》，广东高等教育出版社，2007年，第138页。，或用绘画术语阐发戏曲创作机杼，如“描”、 “摹”、 “染”、 “点缀”等的使用。虽然戏曲和诗歌是两种不同的文体，但就细节而言戏曲是诗化文字，批评家笔下的画针对的多为写景诗句。沈璟确也没有直接用“如画”，但他所谓似一幅春意图和清代诗评家说的“如画”同义，当无疑问。“春意图”又证明了只有山水画(风景画)才能充当其文学本体的喻体，古人使用“如画”潜意识里指的就是如山水画。清代文人方薰也说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。”[注]方薰：《山静居画论》，人民美术出版社，2016年，第22页。至此可见，其作品常被批评家称为“如画”的主要有王维和杜甫两人，前者以描写辋川风景见长，后者以言绘蜀地山水尤其是三峡胜景著称。方薰直接将夔州诗与前人的四川山水画划等号，并推导杜诗如画的原因是经常写题画诗，受到山水画的影响。这是缺乏依据的推论，因为没有直接感知蜀地的真山真水就不可能有如画的杜诗。清末民初,王国维评论马致远戏曲并以此说明何为“意境”，说过“语语明白如画，而言外有无穷之意”，但引文断句有问题。结合上下文，王国维的原意应是“语语明白、如画”，是指抒情和叙事直截了当，写景一目了然。这才与意境的具体体现“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”[注]王国维：《宋元戏曲考》，商务印书馆，2010年，第134页。相合。换言之，写景如画正是意境的标准之一。其他民国文人在评点诗歌时仍然会用“如画”或意义相近的表述，限于篇幅，这里不再举例。

“如画”的出现及使用与艺坛独尊山水有关，与政权更替无直接关系。至于其使用史能否上溯到元明，笔者将继续辑录。但可以肯定的是，古人将“如画”用于文学批评尤其是诗歌品评，不是个案，而是从清代至现代反复出现的现象。其中有没有影响或因袭传统术语的原因，恐怕很难否认，但问题的关键在寻找并阐明该现象所反映的内在规律。

二、关于“诗中有画”的误解与正解

作为宋代最负盛名的诗人，苏轼提到的“诗中有画”当然成为中国当代学者(包括台湾)研究的重点问题。相关文章和专著对这个问题存在两个误解：一是将“诗中有画”作为讨论“诗画关系”的论据，并与莱辛在《拉奥孔》所下结论比较，这必然导致将诗画混为一谈；二是误以为“诗中有画”的原因是画法影响诗歌创作，或诗人与画家相互启发、取长补短，将本来属于“姊妹艺术”的诗与画解释成影响或相互融合的关系。这些研究不乏真知灼见，但终究没能找出有关诗画相提并论的真相。“诗中有画”是“如画”的原初形态，是不同的人对同一个问题的不同表述。如果不揭示有关“诗中有画”的误解，那么正确认识“如画”的内涵也无从谈起。

第一种误解从蒋寅教授论文引起的讨论见出。蒋教授2000年在《文学评论》上发表了《对王维“诗中有画”的质疑》，核心论点是“王维诗对画的超越”：“将王维诗的成就归于‘诗中有画’已然损害了王维诗的艺术价值。”[注]蒋寅：《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期。作者基本接受莱辛“诗画有别”观点，认为不能将本质为描述性的画意感归纳为王维诗的特征，而不可画的意趣才是诗之精华。该文引发了不少同行写作商榷文章，多为对“诗中有画”的肯定，对《拉奥孔》多持适中态度，即认为莱辛研讨的是叙事诗和雕塑的关系，对探讨中国的诗画关系具有重要的参考价值。对同一现象存在的不同看法，由于不涉及基本事实，自圆其说即可，但这次讨论反映出的误解是将“诗中有画”作为探讨“诗画关系”的学术资源，直接原因在对“画”的理解出现偏差，根本原因是没有意识到文学批评中的“画”是不在场的，和莱辛以拉奥孔雕像实物为基础分析“诗画关系”问题不能划等号。

正解是：“诗中有画”是一个比喻，正如韦勒克对西方“雕刻似的诗歌”所理解的那样：“它只是一个朦胧的隐喻，含义是，诗歌可以在某种程度上传达类似希腊雕刻的效果……人们并没有说他的这首诗与雕刻真有什么关系。”[注]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年，第132页，第133页。文学批评家广泛使用这一比喻的思想基础是山水“如画”，这幅画并不是真画，该论题与将两种艺术进行平行比较的“诗画关系”不具有同一性；虽然用“诗中有画”概括王维诗的特征确有疏漏，但也为揭示中国艺术写意特征的成因提供了可能性。有研究者发现，围绕“诗中有画”，“争论的双方都没有事先界定物质画与想象画，也混同了‘有画’与‘可画’的含义”[注]李良中：《历代“诗中有画”所引起的争论及其实质》，《四川教育学院学报》2006年第3期。，准确指出了无法形成统一认识的根源所在。苏轼“诗中有画”意思是，王维《山中》两联所再现的和画坛所描绘的都是具有美感的山水风景。山水诗和山水画具有相同的效果：空间感，这正是从宋代到当代一直申说的“画意”，借用韦勒克描述18世纪具有“如画般的效果”的西方诗歌的话，王维的诗“能够引导人们看文字背后那些经常出现在同时代绘画中的场景”[注]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年，第132页，第133页。。不过，苏轼所想到的“画”，很可能并不是唐代而是与他本人同时代的宋代山水画。如果苏轼说“味摩诘之诗，诗如画”，可能更好理解而不至于产生无解的争论。至于“有画”、 “如画”与“可画”，实无任何关联。前者属于文学批评范畴，多数情况下仅为有意或无意的比喻，揭示的是诗歌能唤起读者感知到空间感这一规律，而“可画”与否是画家的任务，他必须遵循绘画创作的规律选择取材对象。

第二种误解在前辈学者的著作中时常出现，认为绘画技法影响了诗歌创作。比如有台湾学者说：“诗文传真喻美的手法，也需要以色彩等形象眼光来看述客观的描摹对象”，而且这样评价“寒波澹澹起，白鸟依依下”一联：“不是既是诗也是画吗？而且是一幅‘动画’！”[注]李殿魁：《中国传统诗与画》，《文学与艺术》，台北市立美术馆，1989年，第46-47页。该解读明显有误。其一，色彩是客观存在的事实，只要视觉正常的人即能准确感知，它是绘画再现的对象，而不是再现的手法。同理，色彩也是诗歌再现的对象，对绘画一无所知的诗人只要观察仔细，照样能逼真再现描写对象的色彩。其二，无论从哪个层面看，所引诗句是诗而不是画，其描写对象只是很常见的自然景观，从中无法获知像画家那样“经营位置”的情况，如物体远近和画面虚实等。学界存在绘画影响了诗歌创作和以画家的“眼光”写诗的误解，以致将“诗中有画”和“画中有诗”视为有关中国诗画关系的重要论题。正因如此，学界在如何理解“画”以及如何看待莱辛《拉奥孔》等问题上很难达成共识。

正解是：从苏轼等人的批评文字及其语境出发无法推导出王维和杜甫受到山水画的启发，才学会以画家的眼光去观看风景并创作山水诗。王维会画，其作“诗中有画”似乎顺理成章，但杜甫等人并不擅画，其诗为何也“如画”呢？蒋寅教授注意到：“没有实证材料将王维诗的取景、着色与绘画联系起来(尽管也不乏种种臆测)。”[注]蒋寅：《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期。台湾学者戴丽珠教授对《山中》何以有画的解释是正确的，她说：“诗中……都是取自自然的物象。……苍润优美的形象空间，是王维诗中有画的境界。”[注]戴丽珠：《诗与画》，联经出版事业公司，1993年，第44-45页。诗中的那幅“画”，本质就是读者想象而成的“形象空间”。在几乎不可能找到事实联系的情况下，这样理解才符合学术规范：诗人用语言符号直接“描摹”自然，眼手合一，让读者产生“如画”的错觉，而实际上诗仍是诗，而不是画。莱辛是通过对作为实物的拉奥孔雕像与其文学主题的细致比较来阐述自己的“诗画异质”学说，韦勒克也认为“各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术作品，也就是分析它们之间的结构关系的基础之上的”[注]韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年，第137页。，中国学者也应以具有事实联系的大量诗与画为基础探究中国的“诗画关系”。仅从“诗中有画”，推导不出有关中国诗歌与绘画的任何实质性的“关系”。由于“诗中有画”之“画”不是实物画，本质是文学阅读时的视觉思维问题，属于文学与自然而不是“诗画关系”论域，能和西方“词语与图像”研究界展开对话。

只考察诗与画的关系、遗漏了文学和自然的关系的根本原因是将中国写实和写意对立，以及对西方模仿理论的排斥。“如画”是指主语像山水画一样，无论是江山如画还是诗歌如画，重点都不在像画，而在像画中的山水。同理，“诗中有画”所蕴含的重点问题是中国诗和山水以及广义上的文学与风景、自然的关系。通过山水这个中介，诗歌和绘画才能联系起来，而“风景”是山水带给人美感后的褒义说法。这两个概念在现代结合为“风景如画”。画家曾景初也说：“要想诗中有画，离开写景，是无能为力的。”[注]曾景初：《中国诗画》，国际文化出版公司，1989年，第174页。可见，山水美景是诗人和画家共同的模仿对象。“诗中有画”和“如画”恰恰证明了西方文论的传统观点：文学是再现现实、模仿自然的艺术。日本学者小尾郊一的著作《中国文学中所表现的自然与自然观》对这个问题做了深入研究，此处不再赘述。写实和写意不仅不矛盾，前者还是后者的基础，中国诗具有写意特征正是缘于“如画”。与其说这证明了西方模仿理论的正确性，不如说这表明了文学理论不分中西，模仿理论具有普遍适用性。

三、从西方相关概念论析“如画”

与中国“如画”批评近似的西方概念，是作为美学范畴的“如画”和文学创作层面上的“如画”传统。中国艺术学研究者早在1990年就刊出了约翰·格拉汉为《观念史辞典》撰写的“诗如画”条目，但没有引起中国文学研究者的重视。古希腊剧作家贺拉斯的那句名言“原意是‘画如诗’，但常常或隐含或明确地被倒置成‘诗如画’，用以表示诗与画这两种媒介的同一，更精确地说是两者间一种引申的类比。”[注]格拉汉：《诗如画》，诸葛勤译，《新美术》1990年第3期。在这篇文章中，格拉汉把“诗如画”理解为一个包容了各种艺术之间的相互渗透现象、语言修辞手法和自然景观类型等问题的集合概念，但正如他自己所言，这并不是一个事实存在的批评术语。也就是说，西方文学批评家并没有明确指出某诗句“如画”。贺拉斯原意是“诗如此，画亦然”，而且他所谓的诗指的是戏剧，这是在进行中西比较时特别要留意的地方。

美学上的“如画”(Picturesque)是18世纪英国人吉尔平、普赖斯等人为了调和伯克“崇高”和“优美”的矛盾而建立的美学新范畴。从苏联学者舍斯塔科夫的转述中可知，Picturesque(按：中译本译为“绘画性”)“是与崇高相关联的”，它与优美的区别在于“美是与自然美相关联的，绘画性却具有只有绘画才固有的特殊属性。如果说美的特点是合比例和端正，绘画性的特点是不规则，不对称。”[注]舍斯塔科夫：《美学范畴论》，理然、涂涂译，湖南文艺出版社，1990年，第92页。“崇高”和“优美”的事物是以风景为主体的视觉对象，而“如画”只针对再现风景的绘画。根据马尔科姆·安德鲁斯的研究，“如画”概念的形成和西方古典文学作品有关：(英国游客)“将眼前的景色与诗人(特别是罗马奥古斯都时期的诗人维吉尔和贺拉斯)所描写的牧歌意象联系起来”[注]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年，第6页，第55页，第57页，第88页，第44页。，也和英国画家克劳德的风景画有关：“对画境游的游客来说，最主要的激动来自认出和追溯艺术与自然的相似度。”[注]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年，第6页，第55页，第57页，第88页，第44页。但是，“‘像一幅画(like a picture)’并非是对18世纪晚期如画美(Picturesque)的合适界定。”[注]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年，第6页，第55页，第57页，第88页，第44页。因此，“如画”的所指不是“风景如画”，而只是风景画的一种特殊类型。就取景点而言，创作“如画”的风景画家总是“低角度取景，突显细节的特殊性”[注]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年，第6页，第55页，第57页，第88页，第44页。；就绘画形式的整体效果而言，“线条变得粗糙、不规则起来”[注]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年，第6页，第55页，第57页，第88页，第44页。。也就是说，“如画”是画家有意为之的结果，并非眼见的视觉事实。伯克说过：“高度没有深度那样令人崇高；比之往上观看同一高度的事物，从一个悬崖边往下看更令人惊恐不已”[注]伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社，2010年，第62页，第97页。，而“如画的”绘画由于其低取景点和“崇高”区别开来；伯克还说：“任何粗糙不平、任何突出、任何尖角，都是与美的观念极为相悖的”[注]伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社，2010年，第62页，第97页。，“如画的”绘画因为其再现事物的粗糙感和不规则性也和“优美”有本质差别。换言之，“如画”的绘画在内容上多再现田园牧歌式但又带有一点衰败性质的乡村生活，在形式上强调视觉对象的触觉感。它与“崇高”、“优美”并非同一层面的术语，也不可能被美学界吸纳为新的审美范畴。由此可见，“如画”并不是对自然风景的比喻评价。其内涵是：这幅画让观者想到了维吉尔和贺拉斯等著名诗人所描写的自然风景和乡村生活。反过来说，受到古典诗歌中的描写形象的影响，18世纪的英国人十分青睐“如画美”。“如画”并不是“Picturesque”正确的中译，且极易产生误导，应译为“如诗的画”。画家看到一处与古代诗歌描写极为相似的风景，是为“景如诗”，但观者为什么不说“画如景”而说“画如诗”呢？原因是古代风景并非亲眼所见，是因文学而以心理形象的形式存在于大脑枕叶。他们联想到的是诗而不是景。这类绘画再现了与诗歌风格相同的风景，重点在原生态、形式不规则。格拉汉将作为一种视觉艺术类型的“如诗的画”纳入“诗如画”传统是错误的，也不利于后学厘清各种概念的区别。“Picturesque”和中国“如画”虽无交集，但仍具有启示意义：风景是诗人和画家共同的模仿对象，原生态的风景令人赏心悦目，自然美是艺术美的源泉。

和中国“如画”批评外延和内涵最一致的术语是西方文学批评中的“Pictorialism”，韦勒克、沃伦《文学理论》的中译者将其译为“绘画传统”，现今又出现“绘画主义”的译法。从该词实际所指看，理解为“画意”或“如画”最恰当。同时，应舍弃“主义”，因为不是任何思想都可以称之为“主义”。美国学者Jean.H.Hagstrum著有《姊妹艺术：文学中的如画与从德莱顿到格雷的英国诗歌》，是研究西方诗歌“如画”问题的重要著作，无中译本。这个概念与 “Ekphrasis”很容易混淆。“Ekphrasis”是研究西方诗画关系必然会遇到的一个重要术语，范景中教授将其译为“艺格敷词”，陈永国教授在翻译米歇尔《图像理论》过程中将其译为“视觉再现的语言再现”。前者诘屈聱牙，后者所指正确但学理性不显著。根据格拉汉的解释，Ekphrasis作为一种修辞手法“用来表示对一件艺术品的描述”，“从本质上说是一种修辞手段”，即“一种艺术中形成的对象变为另一个艺术中的内容”。[注]格拉汉：《诗如画》，诸葛勤译，《新美术》1990年第3期。Ekphrasis的具体实例是荷马再现阿喀琉斯之盾，以及济慈描写希腊古瓮。因此，该词的含义是诗人用语言描述他所见到的视觉艺术品的行为。当代西方学者詹姆斯·赫弗南认为必须“区分艺格敷词与其他两种文学与视觉艺术混合在一起的形式——绘画主义(Pictorialism)和摹似性(Iconicity)。与艺格敷词所不同的是，两者都是去再现自然物体和人工制品，而不是去再现艺术作品。……绘画主义生成于类似图像创造出的语言效果之中，比如约翰·本德在斯宾塞《仙后》中，发现了一些聚焦、框构和扫描的例子。但是，在这些例子里，斯宾塞借助绘画技巧再现外部世界；他不是再现图像自身。”[注]詹姆斯·赫弗南：《艺格敷词与再现》，穆宝清译，《文学与图像》第二期，江苏教育出版社，2013年，第300页。约翰·本德著有《斯宾塞与文学如画》，核心论点是描写和如画有区别，但该书暂无中译本。在中国诗人的“题画诗”里，描写画作内容的文字也是“Ekphrasis”。其实，中国早在战国前后，已经有因画作诗的风气，并且明显标注这种诗体为“图诗”[注]戴丽珠：《诗与画》，联经出版事业公司，1993年，第18页。。由于该词指对再现艺术的艺术再现，“诗”和“图”也指明了再现和被再现的对象，不妨暂且将“Ekphrasis”译为“图诗”。这比“画诗”外延更大，也比“详细描写”更准确：其描写对象不是人物容貌、行为和自然风景，而是一件再现艺术品。“图诗”得以引起西方学者广泛关注的原因是，文学中对再现的再现这个问题的研讨具有重大的学术价值。与此不同，文学“绘画主义”即笔者翻译为“如画”的诗歌所再现的对象为自然风景和场景，后者不是再现艺术，也不涉及对再现的再现问题。“图诗”属于“诗画关系”考察对象，而“如画”则与“词语与图像”或“文学中的视觉”等论域相关。两者所以极易混淆，在于均涉及语言再现；两者也容易区分：“图诗”再现绘画，如画的诗再现自然本身。

综上所述，中西诗歌都有“如画”传统，且“如画”在文学批评中使用，并非美学或艺术学术语。诗歌如画的主要原因是诗人用语言描写风景并使其具有绘图似的逼真效果。就此而言，诗歌与绘画的“母亲”是风景(自然)，这是两者成为“姊妹艺术”的根本原因。曾引起朱自清先生强烈兴趣的“逼真和如画”便有如下更清晰的解释：两者均根植于视觉经验，是对绘画和文学两种再现艺术的肯定性评价。其实，用“逼真”来评价诗歌于情于理都说得通。众所周知，经常被引用的例子是曹雪芹借香菱之口说王维“大漠孤烟直，长河落日圆”这一联“逼真”。“如画”也意味着语言世界里的风景逼近现实风景的真实，但“如画”为什么比“逼真”在文学批评中使用更为广泛？这和人类的空间感觉及其隐喻思维有关。也就是说，人类更愿意用“近取譬”的方式强调对象的某一突出特征。但是，无论是描写一幅绘画还是一片风景，作家写出的仍然是语言作品，在文本层面与绘画没有任何相似之处。但问题是，人物、风景与绘画一样是视觉对象，但为什么没有“诗如人”或“诗如景”的说法呢？这是因为，隐喻关系建立的条件是两个本来不相干的事物具有某种关联，而显然描写与其对象之间不能建立隐喻关系。如前所述，“如画”并不涉及“诗画关系”，但可以引出诗与画“隐喻关系”这一问题。

四、建立诗画隐喻的三个关联点

中国文人用视觉艺术来比喻语言艺术的现象源远流长。在“如画”出现之前，荀子、司马相如、杨雄、王充和陆机等人就用丝织艺术“锦绣”来说明文章的语言美或视觉冲击力。古风教授详细研究过这个问题，将其概括为“以锦喻文”现象。为了和“如画”对应，可将其归纳为“如锦”，即文章像锦绣一样具有视觉效果。和“如画”一样，中国古人也用“如锦”来突显自然景观的美。古风教授说：“我们现代人称赞自然风景美时会说‘风景如画’，但那个时候绘画还不发达，美的典范是锦绣，所以人们赞美风景时会说‘风景如锦’或‘风景如绣’。这是‘锦绣’审美模子在当时的一种用法，乃至后来形成了诸如‘锦绣山河’之类的成语。”[注]古风：《刘勰对于“锦绣”审美模子的具体运用》，《文学评论》2008年第4期。诚如朱自清先生所言，由于“‘江山之胜’这个意念到东晋才逐渐发展”，所以《全三国文》里“乃见江左大山壁立，林麓峰峦如画”[注]朱自清：《论逼真与如画》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社，1988年，第235页。是后人伪作。也就是说，在东晋之前，古人还不可能用绘画来比喻风景美。但是，“绘画还不发达”可能并不是“风景如锦”早于“风景如画”的根本原因。可以肯定的是，绘画和锦绣并存至今，在“以锦喻文”成为普遍现象的时候，中国古人应该也见过大量的绘画。在东晋之前古人不用绘画比喻风景的根本原因是“画”主要指人物画，还不是以山水为主要内容的风景画。无独有偶，在西方也有“生动如画”这个成语，而这个“画”也是指风景画。[注]奥索夫斯基：《美学基础》，于传勤译，中国文联出版公司，1986年，第210页。正是因为人物画和具有空间纵深感的自然风景缺乏相似性，中国古人就用在日常生活常见的锦绣来比喻文章。锦绣主要是在色彩而不是空间感方面给予人们强烈的视觉冲击力，“如锦”强调的是文章唤起读者对色彩的想象。

文章“如锦”并不意味着语言艺术和丝织工艺品是同一个物体。事实上，现代读者大多没有见过古代的锦绣，但并不影响对于古代诗赋文色彩审美因素的把握。浅见洋二教授也注意到中国古人将文学比喻为锦绣的现象。在对《文心雕龙》相关文字的解释中，他这样说：“刘勰是通过与‘画工’、‘锦匠’所创作的产品进行比较的形式来把握自然界所具备的‘文’的。”[注]浅见洋二：《距离与想象》，金程宇、冈田千穗译，上海古籍出版社，2013年，第47页。从深处说，文学之得名也源于比喻，“文”正是指丝织物上的花纹，但自然界之“文”、语言艺术之“文”和锦绣之“文”，三者不能混淆。正确的解释是，作为语言符号的文学本无“文”，是作为再现对象的自然有和锦绣一样的纹路，于是就有了“文如锦绣”的比喻。但为什么有“诗画关系”而不能说“诗锦关系”？原因至少有两个：第一，诗歌和绘画同为再现性艺术，互动更为频繁，关系更加密切，而锦绣是装饰艺术，仅仅是喻体而已；第二，就和诗歌的相似性而言，绘画远远大于锦绣，虽然文学名称之由来也许和锦绣之喻有关，但古人更愿意称诗歌为“无声画”。中国诗评家用“如画”来评点诗歌是为了突显语言艺术的视觉效果，其创作基础是“风景入诗”，而风景也是绘画的“母体”。但是，自然风景并不是锦绣的再现对象，两者只是在视觉效果上具有一致性。虽然“如锦”和“如画”的内涵有别，但两者贯穿于从先秦到明清的事实可说明，在中国文学批评史上存在一个视觉隐喻的传统：中国古人用给视觉带来快感的艺术品作比，来突显语言艺术的视觉效果。古风教授也认为锦绣的使用标志着“以比喻方式用于文论”[注]古风：《刘勰对于“锦绣”审美模子的具体运用》，《文学评论》2008年第4期。，但只强调文学美和视觉的关系，并没有解析比喻所反映的文学基本原理。

(一)诗画同源

诗画同源，是指诗和画有共同的再现对象——自然。

如前所述，“如画”是一个简单的比喻。从语言学看，“如”的存在表明该表述属于本体未出现的明喻，但是从深层的思维方式看，明喻和暗喻都属于人类固有的隐喻思维。在思考中将两个本质有别的事物联系起来，不存在连接词的问题，就是隐喻。美国学者乔治·莱考夫和马克·约翰逊正是在思维方式层面定义隐喻，两人合著的《我们赖以生存的隐喻》已经成为语言学经典著作。该书的核心论点是：隐喻无处不在，人类的隐喻思维支撑了许多语言表述。

隐喻“如画”表明，诗歌的特征要通过绘画才能得以阐明。莱、约二人认为“大部分概念必须在其他概念的基础上才能被部分理解”，也就是说，我们必须通过绘画才能理解诗歌的概念，并且“用身体经验来概念化非身体经验，即我们用界定明晰的来概念化界定模糊的”，而所谓界定明晰的是与人类身体活动相关的“空间和知觉经验”[注]乔治·莱考夫，马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社，2016年，第58页。。在“如画”中，绘画是人类五种感觉之一的视觉直接把握的对象，存在于眼睛与作为绘画的物质载体卷轴或册页等所闭合而成的三维空间中，而诗歌是“非身体经验”，亦即其内容通过“白纸黑字”存在于读者的想象中，如一团乱麻，没有明晰的边界。李贽所举杜甫“诗中画”的句子“花远重重树，云轻处处山”，这十个汉字所代表的三个形象、一个动词依照时间先后顺序“闪现”在读者的大脑中。这些形象源于诗人对眼前实景的语言再现，而批评家用绘画来批评诗句，其所再现的三维虚拟空间就能得以阐明。这就是说，虽然诗歌是时间艺术，但文字所再现的物体存在于一个相对静止的空间里，这和中国山水画家通过二维的画面再现三维的物理空间趋同。因此，“如画”阐明的是作为语言艺术的诗歌再现内容的空间性，和诗歌文字的书写或印刷的方式没有关系，也不涉及如何安排平仄和韵律等营造诗句声音效果的形式问题。刘勰在《文心雕龙·声律》中通过使用“珠玉”隐喻阐明诗文的声音效果的美感特征：“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，反过来证明了“如画”指的是诗歌再现的内容——自然风景。风景入诗使得诗歌的再现内容趋向一个空间完形，但批评家不可能直接说“诗歌是空间”或者“诗歌具有空间性”。究其原因，一是古代没有“空间”的说法；二是空间本身是经过哲学家提炼的理论概念而不是感觉器官直接把握的物理现实。即便在现代，“空间”也无法阐明诗歌再现内容的特征。批评家只能绕一个弯儿，用绘画作比阐明诗歌的空间性或视觉效果；如果读者对诗歌的理解没有建立在绘画的基础上，必然会陷入用概念解释概念的漩涡。比如“诗言志”，“志”本来是用来阐明诗歌某方面的特征或功能的，但何为“志”呢？后学又接着对“志”进行解释，皓首穷经，“诗”的内涵反而得不到阐明。

诗歌具有空间性这一特征又表明，诗歌和绘画有共同的再现对象——存在于物理空间中的自然。最直观的理解，自然是外在于人类的物；从理论上看，“自然”在西方有多重含义，其中最重要的是“作为艺术中加以模仿的客观对象”，具体而言自然是“人及其劳动的对立面，是尚未被人类活动所改变的经验现实的一部分，因此，它指户外，‘自然的’景观和音响”[注]洛夫乔伊：《观念史论文集》，吴相译，江苏教育出版社，2005年，第67-68页。。近代学者陈师曾明确指出诗与画有相同的再现对象：

“试问文人之事何事耶？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想无非人情世故，古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料是否与文人同？若与之同，则文人以其材料托其人情世故，古往今来之感想。则画也，谓之文亦可，谓之画亦可。”[注]陈师曾：《文人画之价值》，刘曦林：《诗画论》，漓江出版社，1988年，第2-3页。

所谓自然景观，无非就是远处的山川和云彩、近处的花草鱼虫。诗和画的“材料”相同，这就是支撑“如画”隐喻思维的相似所在。如果绘画可称为文学，那么文学也可以是一幅以文字为媒介的绘画。这就是诗画可以互相指称，具有交融性的根本原因。关于诗歌的材料问题，欧阳修讲过一个故事：(许洞)“因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆搁笔。”[注]何文焕：《历代诗话》(上)，中华书局，1980年，第266页。简单地说，如果不把自然纳入文学，诗人将无话可说。建筑、器皿等实用艺术的特征是，艺术家以满足人类生活需要为原则创造形式，不触及再现问题，外在形式即为艺术本身。诗歌和绘画本质是非实用的再现艺术，除了形式，还有源于客观世界的内容。法国诗人马拉美等人矢志不渝追求的“纯诗”，目的正是向西方传统的模仿说挑战。这类剔除内容只保留形式的诗歌具有极强的音乐性，更侧重于歌而不是诗。诗人和画家以自然为材料，无疑轻而易举使各自的作品获得审美效果。西方“美的自然”一说证明美和自然两个概念常常难以分割，自然让人产生美感，或者美通过自然得以显现。这是全人类共同的体验，在中国同样有效。如前文所引，美的自然景观在户外，山水诗的兴起与诗人的羁旅之行、宴游活动有关。欧阳修说：“京师輦穀之下，风物繁富，而士大夫牵于事役，良辰美景，罕获宴游之乐。”[注]何文焕：《历代诗话》(上)，中华书局，1980年，第264页，第267页。俗务缠身的人，更加向往自然。山水诗和画在中国蔚为大观，本来毫不相干的诗与画具有融通的理论问题，交集就在自然。

但是，自然并非时时刻刻都是美的。若论诗画创作的推动力，气候是一个不得不谈的因素。有时不得不面对一个常识，自然的外在形态、人类的生活方式和某个具体时刻的感想，都是由气候限定了的。气候温润的地方和季节，人类户外活动增多，文学创作的产量增大。曾大兴教授著有《气候、物候与文学》一书，阐发了气候与文学的关系。作者描述了这样一个事实：历代中国文人数量总体来说南方多于北方，文学家更愿意在气候温暖以及人文环境优越的地方定居。但是，寒冷和温暖不仅具有相对性，还必须考察持续时间等问题，人文环境更是见仁见智。讨论气候必然涉及地域，而地域争论有可能使学术讨论偏离科学的方向。文学创作无法摆脱自然条件的限制，和气候(天)同样重要的是水源(地)。人类逐水草而居，自古皆然，所以诗人要写水和附近的植物；农业社会人类必须砍柴生火，而山中木材较多，有人的地方一般有山和树木。山和水构成了人类赖以生存的物质世界，这是山水诗和山水画存在的根本原因。诗歌有山必有水。哪怕在一马平川的成都，杜甫也要说“窗含西岭千秋雪”，而“云轻处处山”的云因其本质是水气仍然满足了读者对水的期待。温暖的气候使江河水量充沛，花繁叶茂，能承载更多的人口，也更容易激起人对人情世故的感想(“气之动物，物之感人”)。在古代中国，长江和黄河流域气候温润，有山有水，相对其他地区可以承载更多的人口；又因为极寒和极热的时间较短，气候利于户外活动，亲近山水，山水诗和山水画因此兴盛。诗画同源，源于天地。

(二)诗画同构

诗画同构，是指诗和画具有相同的内在结构，即分远近和虚实。诗画的结构和自然本身的结构契合。

承上节所引陈师曾的文字，诗歌再现的世界由诗人“目所接触之物”组成，由此可推断，文学和视觉有关，眼睛观察和心灵体验密不可分，呈现于语言符号中的自然必须和画出来的一样，具有悦目的外形。古人对诗歌的评价，再现对象的通透度是一个重要标准。北齐颜之推赞赏萧悫“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，原因是“吾爱其萧散宛然在目”[注]颜之推：《颜氏家训·文章篇》，郭绍虞：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1987年，第353页。，意思是对晚景的描写十分逼真，好像身临并眼见一样。浅见洋二教授在《距离与想象》中高度推崇“宛然在目”的理论价值，并将其与“诗中有画”等同视之。仔细研判，两者是同一现象在不同时代的不同表述。如前所述，南北朝时山水画还不是艺坛主流，“如画”是指建筑物和人，批评家不可能用绘画来评价诗歌。“宛然在目”可视为“如画”的注解，即如画的诗给读者的感觉非常逼真，好像真的见到一样。欧阳修借评梅尧臣的诗，阐发了相同的道理：“必能状难写之景，如在目前”[注]何文焕：《历代诗话》(上)，中华书局，1980年，第264页，第267页。。可见，如画的诗并非让读者仅仅是联想到山水画，还包括自然美景在眼前的幻觉。中国诗歌如此，西方诗歌亦然。斯达尔夫人说：“现代诗歌是由形象和情感构成的。就形象来说，现代诗歌是对自然的模仿；就情感来说，这是一个激情的感染力的问题。……严格意义上的诗歌，乃是用语言来描绘我们视觉的一切事物的艺术。”[注]斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社，1986年，第38页。中西诗歌在对自然的模仿及其与视觉的关系上，存在交集。这就说明，诗画关系在中国和西方均为真问题。在西方，直接以诗和画为题目的文章早于也多于中国。但是，诗画关系在学术研究史上地位不高，仅是一个边缘问题，比较文学兴起后也只是在教材中提及，罕见开拓性的研究。这个现象出现的根本原因是语言限制了人的思维，止步于诗与画两种艺术的相互影响和异质比较研究，未能发现深藏于问题谱系根部的视觉议题。自然没有本真状态，必须通过人类视觉的过滤才能存在。透视作为生理现象，是人眼触及和理解自然的基本事实。诗画作比的根源，或者说相似处，是诗人和画家通过各自的媒介再现了透视呈现出的自然的外形。

历史上诸多“如画”诗歌均按照线性透视的原则“经营位置”，逼真再现出自然在人眼中的透视形态。依据再现物数量的不同，线性透视可分为不同的类型。面对一个物体，根据角度的不同，线性透视分为“平行透视”、 “成角透视”和“斜角透视”。一般来说，诗歌再现的对象不会是单独的物体，因此，如画的诗歌和这三种小类型无关。而面对多个物体，便涉及一般意义上的线性透视，即“对全景和整体结构的描述”[注]拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法词典》，邵宏等译，江苏教育出版社，2005年，第298页。，这不是与角度而是和距离有关。如画的诗歌正是指有远近景描写，或者暗示出“近大远小”线性透视规律的名篇佳句。如前所引，汪洪度认为王维《渭川田家》“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，依仗候荊扉”一诗“晚景如画”[注]《唐贤三昧集汇评》，周兴陆辑注，凤凰出版社，2016年，第20页。，不难看出，第一句是远景描写，后三句为近处所见，合在一起便是一幅契合一般视觉经验的自然风景图，逼真地还原了文学现场，因此如画。“芙蓉露下落，杨柳月中疏”将两个物体“叠加”在一起，画面不及前例阔远，但仍然契合人类的视觉经验，所以颜之推赞其“宛然在目”。丰子恺先生则是第一位用理论语言阐发诗画关系的现代学者，虽然他没有关注“如画”批评，但研究了线性透视的标准例：符合“近大远小”视觉事实的诗词描写。他说：“我读古人的写景诗词，常常发见其中也有远近法存在，不过是无形的。因此，想见画家与诗人，对自然景色作同样的观照”，如“野旷天低树，江清月近人”、 “黄河远上白云间”“接天莲叶无穷碧”，等等，“故这可说是诗中的写生画”。[注]丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社，2012年，第1-9页，第4页。与前两例不同的是，丰先生所谓遵循远近法写出的诗作更加契合视觉经验，深度幻觉更强。这些佳句不仅“宛然在目”，而且十分“如画”。尤其是“接天莲叶无穷碧”一句，在影视工作者看来，“说莲叶于天相接，并非言其高，而是言其远，因远而显其高，这就是相对高度。”[注]李铭：《视觉原理》，世界图书出版公司，2012年，第143页。可以这样说，如画诗的特点是营造了一个深远的想象视野，这和中国画对深度的再现异曲同工。通常人们以“散点透视”来概括中国画的特点，并以此与西方画“焦点透视”区分，但并不能解释所有的艺术现象。无论是哪种类型，本质均为透视，必须遵循“近大远小”原则才能使图像远离“变形”之虞。从创作看，隋代展子虔《游春图》并未违反“近小远大”的视觉规律；从理论看，古人说：“丈山尺树，寸马豆人，此其法也。远人无目，远树无枝，远山无皴，高与云齐；远水无波，隐隐似有，此其式也。……凡做林木，远则疏平，近则森密。”[注]荆浩：《笔法记》，王伯敏标点注释，人民美术出版社，1963年，第35-36页。透视是人类观看的事实体验，近大远小，近明晰远模糊。遵循透视法的绘画与观者的视觉经验吻合，不废其脑力，遂生美感；反之则不然。如果将透视理解为眼睛造成的错觉，那么中国人早在唐宋之际就将其提升为绘画的诀窍和法则。文学和绘画中使用远近法即透视法，出于契合自然本身结构的目的。就此而言，丰子恺先生的这句话则不太准确：“现实必经过远近法的改造，方才变成艺术。”[注]丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社，2012年，第1-9页，第4页。“近大远小”即为现实本身，透视并非改造现实的方法。

另一种如画或与绘画具有通似性的诗歌，体现的是空气透视原理。从艺术专业的角度看，空气透视“从属于线性透视”，“远处景物颜色渐淡，并因空气中湿度的大小而逐渐变冷或变蓝”[注]拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法词典》，邵宏等译，江苏教育出版社，2005年，第8页，第8页。。如前所言，“近明晰远模糊”是空气透视言简意赅的表达。李贽将杜甫“花远重重树，云轻处处山”视为“诗中画”，从透视的角度分析，原因显然是云色将山色冲淡，诗人以此制造一种远处山色逐渐变淡的错觉，这和“中国画画家通过在中景(通常是小山)及背景山脉之间用渐弱的色调插入薄雾或云以达到风景画中大气后退的效果”[注]拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法词典》，邵宏等译，江苏教育出版社，2005年，第8页，第8页。的做法如出一辙。传王维著《山水诀》有这样的文字：“远岫与云容交接，遥天共水色交光”、“远景烟笼，深岩云锁”，现实和绘画中的远景之虚无缥缈，能引发观者的想象与沉思，而近处实景能将观者带回现实，阴阳交接，眼前的世界极富律动感。远景贵虚，这是诗歌和绘画处理透视问题的一个基本原则，也是共同点。有的时候，无须分远景和近景，只有一个事物，也能渲染出空气透视的效果。清代方东树评陶渊明《拟挽歌辞》其三“荒草何茫茫”一句“其叙其写，有画意”[注]方东树：《昭味詹言》，汪绍楹校点，人民文学出版社，2006年，第123页。，“茫茫”并非言荒草杂多，而是言其蔓延至远，看不清边沿。虽然没有近景的物体为参照显示其相对距离或高度，但该句给读者制造的深度感仍然强烈。清代画家笪重光说：“位置相戾，有画处多成赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。若真的把“荒草何茫茫”画出来，也许该画在内容上稍显单薄，但“虚实相生”确是道出了中国诗与画营造空间深度感的特点。换句话说，不是所有描写自然的诗歌都“如画”或具有“画意”。晚清诗人兼画家林纾认为，就自然风景本身而言，“闽山多榕，蓊郁如大山，积绿或至里许，咸不能入画。一近浙西，山既明秀，树亦疏瘦，可入画矣”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。，“故柳子厚论山水有旷奥之二义，奥者宜居，旷者宜望”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。，就是说排列过密和颜色过深的景观不能带给人宜居的畅想和悦目的美感，不可作画本；这就决定了“画意贵静远，画境贵深曲”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。，“画山水有二诀，曰清，曰浑。……故山川之气象要浑，林峦之交割要清。清字无他，分浓淡远近而已。”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。远近是指距离以及画面中远近三景的划分，浓淡是指用墨的力度和质量，而虚实则是这两对概念的哲学化表述，其物理依据正是空气透视；依据这个标准，“姜白石非能画之人，但观其填词中小印，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。用本文的关键词说，姜夔所选取的景观“入画”，而他的描写因合乎自然本身的结构而“如画”。林纾的意见再一次印证了笔者的观点，诗人会不会作画和他创作的诗歌是否“如画”没有必然联系；“如画”的诀窍在诗人以自然做摹本，仔细观察其脉络与结构，创造出“如在目前”的幻觉。选择自然的标准，是宋代郭熙所谓“可行可望可居可游”，此乃中国古代中原、吴越和巴蜀地区的气候条件和士大夫的生活方式所致。不难看出，虚实相生是现实中的快乐原则在艺术领域的显现。

颜色是视觉把握的重要对象，但“如画”即诗与画的相似处并非再现自然的色彩。从历代以画评诗的实例看，诗歌再现的世界主要因其深度而非色彩引发批评家对画的联想。林纾说：“诗中有画，指右丞也。余谓词中亦有画，南宋词可采以为画者甚多”，其中一个例子是《柳梢青》“因甚春深，片红不到，绿水人家。”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第18页，第17页，第11页，第81页，第41页，第83页，第43页。但是，林纾没有言明为何可以为画。结合他对姜夔词的推崇，可以肯定的是，“红”和“绿”两个颜色词的入诗不是主要原因，而整句因田舍独自在旷野中暗示出的画面深度才是和山水画一致的地方。丰子恺先生《文学中的远近法》讲透视，《文学的写生》则谈色彩描写，如苏轼“故烧高烛照红妆”、蒋捷“红了樱桃，绿了芭蕉”，等等。按照古人的标准，这些例句并不“如画”，也无“画意”，更罕见绘成图像并成为精品者。究其原因，丰先生在谈中国诗词的色彩描写时，所选的参照系统是以色彩缤纷著称的西方绘画，而中国画家恰好独尊疏淡的水墨山水画。从生理的角度看，颜色是光感，深度是空间感，三维的客观世界在原理类似于照相机的人眼中被分解为视觉信号传入大脑。深度是大脑得到的重要信息，而颜色必须依附于深度才有“如在目前”的幻觉。在丰先生所举的其他诗例中，只有温庭筠的“眉黛远山绿”可谓“如画”。远山是中国画常见的图像，此句和绘画的相似之处显然在“远”而非“绿”。诗画同构，由近及远，虚实相生。

(三)诗画等效

正是由于诗画同构，在接受者那里必然会产生相同的效果：空间感。“美学之父”鲍姆加滕对贺拉斯“诗如画”的理解非常准确：“这里所说的诗——指一首诗——与画的一致，并不是指双方的艺术形式，而只是指它们所造成的相同效果。”[注]鲍姆嘉滕：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社，1987年，第142页。视觉理论有“深度知觉”概念，深度产生的是空间感。如画的诗歌唤起的是读者以往的空间经验，而分远近浓淡的绘画在二维的画面创造出三维的空间错觉，空间感从根本上说是空间幻觉。如果没有空间感，诗画均有可能因“失真”而引发批评。

宗白华先生也注意到中国诗歌有很多契合视觉经验的描写佳句，从中提炼出“空间意识”问题，但与丰子恺先生的看法完全不同，他认为这些诗体现不出中国人熟悉透视法。宗先生举的诗例多为诗人在室内眺望室外风景的例子，比如郭璞“云生梁栋间，风出窗户里”、谢脁“窗中列远岫，庭际俯乔林”、沈佺期“山月临窗近，天河入户低”[注]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2002年，第102-103页。，等等。面对相同的文学现象，两位著名学者得出的是不同的结论，的确匪夷所思。丰子恺先生的分析和结论是正确的，而宗白华先生因时代局限过于强调中西之别，导致对中国诗的空间问题认识有误。透视是所有正常人眼睛对现实的“误读”，并不是只有画家才能使用的绘画技巧，更非画论专有术语。相反，诗人用语言或描写或叙述也可以传递视觉的信息。仔细分析宗先生所举诗例，可以看出中国诗人喜欢临窗观赏美景，描写自然“恰在目前”的那一瞬间，而且窗户的存在让人想到绘画有边沿，不像一幅装裱妥当的绘画么？

窗户的存在表明诗人的观看视点固定，这又引出了人在景中的问题。莱辛明确指出，在再现方面，诗不及画精确。因此，诗人的终极目的不是精确模仿自然，而是将感情寄托于自然，借景抒情或言志。如前所引，斯达尔夫人认为，诗歌除了形象外，还有一个“激情的感染力”。作为研究对象，后者似乎更难把握。林纾描述了山水画如何引发情感体验：“所以能逼人而寒者，非谓画中能出寒气……设吾置身其间，必凛怵不可耐。……由平时观佳山水，多体认远处精神，方能造出飘渺虚无眼界。”[注]林纾：《春觉斋论画》，浙江人民美术出版社，2016年，第29页。由于诗画同构，林纾对画的分析也适用于诗。对如画诗情感的把握有赖于读者过往的观景体验。想到诗所营造的是一个似曾相识的世界，读者会假想自己站在诗人的视点将万物纳入视野，揣摩玩味。由于人在景中，最有可能生发有限的小我在无限的自然面前韶华易逝、生命短暂的感想，空间问题于是转化为时间问题。景和情从符号学角度看完全是任意的关系，解读完全在读者个人，正如欧阳修说：“含不尽之情，见于言外。”周裕锴教授在对宋人山水诗的研究中发现了“观者入画”现象，并说：“诗人既想超越现实而进入艺术构筑的世界，同时也想在艺术世界中获得如同现实生活中一般的真实体验。”[注]周裕锴：《风景即诗与观者入画》，《文学遗产》2008年第1期。诗人如此，读者亦然。由此可以说，诗画所引发的空间感的存在，让诗的读者和画的观者都进入了虚构的艺术世界。若论人和艺术世界的融合程度，画不及诗。如果将画框视为现实和艺术世界的边界，观者和画之间存在无法消除的物理间距，身在现实而心在艺术。现实中偶然的声响或光线的变化都可能将观者从艺术带回现实，从而影响观感。相反，诗歌的空间已经嵌入读者的意识，两者不存在物理间距，读者将自己设想为诗人站在“画中”欣赏自然美景，主客差异完全消除。因此，对超越现实的贡献而言，门窗意象等所有能让读者准确定位诗人视点的要素具有十分重要的作用。

苏轼所谓“诗画本一律，天工与清新”，是说诗和画有共同遵循的规律。“天工”可理解为以自然为本，师法造化，即本文所论“诗画同源”；“清新”是指具有使人愉快的审美效果，而这种效果来自可供读者和观者超越现实、以想象为入口进入的虚构空间，即本文所论“诗画等效”。“诗画同构”是前人所忽视的两种艺术的具体一致性。有了这三个关联点，诗与画成为“姊妹艺术”，“如画”得以在文学批评中出现。