艺术片对大众文化的建构

□ 李轶天 张 梅

20世纪，伴随着科技与经济的高速发展，大众文化得以诞生。大众文化指的是以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、普及化的文化形态。大众文化具有文化产业特征，是市场化生产与文化内涵的结合，亦是社会意识形态的折射，代表着一个国家或民族的文化发展状态。大众文化在电影方面，集中表现于艺术片中，越来越多的影视创作者开始将大众文化融入艺术电影中予以传播。与此同时，艺术电影对大众文化又有一定的建构，二者在互相渗透与影响中共同发展。

一、对传统文化的价值重构

中国是有着上下五千年文明的古国，几千年来的文化传统与内涵成就了中华文化的博大精深。伴随着改革开放、全球化发展以及西方文化的流入，中国民众的感知和认知范畴发生了改变。中国在对外宣传传统文化的同时也吸收了西方先进思想，使得大众文化语境呈现出多元化发展的趋势。在多元化的语境下，大众对于历史、传统文化的认知也发生了相应改变：从最初浓厚的集体共识到如今的百家争鸣。这种迅速的改变与发展对文化的进步有很好的促进作用，与此同时，传统的民族意识与自豪感也在悄然消失。艺术片作为大众文化的传播载体，在新时期理应承担起对传统文化资源重构的重任，通过电影的方式让受众感受更多更深的传统文化，使其得以传承。

作为商业片导演的冯小刚在2012年推出了电影《一九四二》，吸引广大受众走进影院。这是受众群体第一次在冯小刚的电影面前没有笑声，取而代之的是沉默与思考。该片所传达给受众的更多的是关于民族和历史的审视：一个民族不能忘记曾经的历史——那些有关苦难的岁月；一个民族不能忘记曾经的历史——那些有关侵略的侮辱。隐藏于故事背后的是对民族精神的号召，对民族崛起的希望。陈旭光教授曾这样评价该片：“《一九四二》，第一具有启蒙价值，是鲁迅精神的银幕传达。第二，它有对个体感性生命生存权的尊重和悲悯，而文明的进程就是个体与整体的关系。第三，它塑造了集体意识，打造了公共记忆，善莫大焉。第四，题材的超越性，不是简单的战争片、抗日题材等能概括的，格局更加宏大。”

大众文化在艺术电影中较为显见地体现在对传统文化、民俗的表现上。这种表现在第五代导演中得以集中呈现。进入新时期，艺术电影在民俗的表现上亦有特色，例如由余男主演的电影《亲·爱》讲述的是一个上海的单亲妈妈雪妮与养母、儿子相依为命的故事。养母临终前托人寻找雪妮的生母，希望她可以不再孤单地生活下去。找上门的东北农村母亲令雪妮感受到城乡文化的巨大差异，就在她试图接受这个老太太的时候，却发现这并不是自己的亲生母亲。这是一部触碰灵魂深处的影片，两个没有血缘关系的人因此成为了彼此最亲近的人。导演李欣蔓让这位东北母亲穿着棉袄、带着浓厚的乡土气息出现在银幕上。“母女”二人在最初的相处中，因城乡文化的巨大差异而产生了各种矛盾与不和。母亲看不惯女儿花钱大手大脚，女儿受不了母亲带着外孙一起在高档小区里唱二人转、扭秧歌。在一次体检后，雪妮得知这位“母亲”并非自己的亲生母亲，只是一位与生母同名同姓的“陌生人”。面对这个晴天霹雳，雪妮无法平静，双方在沉默后决定各回各家，回归到以往自己的生活中去。人非草木，孰能无情？在长期的共同生活中，“母女”两人在生活方式上得到了磨合，在感情上更是互相依赖。最终，雪妮还是前往东北农村，将这位没有血缘关系的“母亲”接回了上海。该片对传统文化中“血浓于水”的价值观进行了重构，很多时候，人与人之间的感情未必是建立在血缘关系上的。《亲·爱》这部电影中有笑、有泪、有思索、有反省，内容涉及了职场女性、单亲妈妈、城乡文化等多种元素。在电影中，观众可以深刻地感触到：亲可见，爱有心。

二、对怀旧情怀的催生与建构

中国电影百年历程既是历史的见证者也是经历者，文艺电影的发展流程在不同时期呈现着独特的历史背景、社会变迁和流变的大众文化。在这一过程中，文艺片将电影叙事元素演变成了各自不同的社会景观。

（一）五十年代的史诗性怀旧

20世纪五十年代，新中国成立后，艺术电影涌现出的题材大多集中于对历史的书写与感怀。创作者们集中拍摄有关抗战经历的影片，忆苦思甜是这一时期的显著特点。这些影片有着浓厚的历史背景，建立在革命的浪漫主义基调下，引发受众对战争年代的共同回忆。影片呈现出宏大的史诗性叙事格局，在故事情节中会着重突出英雄人物形象，英雄作为一个集体性的回忆占据了受众绝大部分的怀旧空间。如那一时代的《大河奔流》《青春之歌》《柳堡的故事》《永不消逝的电波》等都是典型的代表作。史诗性的怀旧带有古典主义的鲜明特征，带着讴歌与赞誉去面对过往的历史，用鲜血换来的革命胜利是一代人关于历史的记忆。

（二）七八十年代的反思式怀旧

文革结束后，中国电影迎来了新一轮发展的高峰，第五代导演开始登上历史舞台。七八十年代的中国电影，由于第三代导演的辉煌、第四代导演的成熟和第五代导演的崭露头角，一时间多彩缤纷。关于大跃进、反右、文革，导演们没有选择从历史的角度去评判，而是着眼于小人物在历史背景下的生活百态。第三代导演谢晋导演了电影《芙蓉镇》。该片中，家住芙蓉镇的胡玉音是一个女摊贩，在“四清”与“文革”时期，她与右派秦书田等人经历了一系列遭遇。影片涉及到中国五十年代后期到七十年代后期近二十年的历史，导演通过故事对这段历史进行了严肃的回顾和深刻的反思。芙蓉镇上的故事是中国那一时期的历史缩影，导演试图通过影片发出对人性的呼唤和对美好感情的讴歌。反思电影中的怀旧是对历史的回顾、讨论与质询，他们对于历史的态度是严肃的、公正的，通过镜头与场景的表现，使受众对于历史有理性的思考与反思。

（三）八九十年代的寻根式怀旧

伴随着寻根文学的出现，电影界也产生了寻根式的怀旧。究其原因，一方面是受文学的影响，另一方面伴随着改革开放和对外交流，中西方文化迅速碰撞，在日益全球化的语境下，民众对于传统文化的遗失感有所增强。在历史的洪流中，民众更多地在找寻自我身份的定位，在这个过程中，建构自我身份和乡愁文化表现得尤为突出。

这一时期的寻根电影以《黄土地》最为突出。这部由陈凯歌导演、张艺谋摄影，标志着中国第五代导演正式登上历史舞台的影片，用艺术电影的方式开启了寻找民族文化之根的历程。在陕北的黄土高原上演绎着传统文化的“旧俗”，如包办婚姻、重男轻女、思想保守、信天由命等。前来此处采集民歌的文艺工作者顾青被安排住在一个贫苦人家里。这家的男孩叫憨娃，是个拥有好嗓子却显得傻乎乎的孩子；女孩叫翠巧，她在遇到顾青之后想要改变自己的生活，走出这片贫困与愚昧的土地。陈凯歌通过该片对中国传统民俗进行了呈现，对民族文化之“根”——中华民族赖以生存的最原始的毅力与动力进行了表现。

（四）向后现代主义的转折

后现代的概念在电影和人文思潮方面，指的是一种对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛。所谓现代表达方式甚至思维方式，是指有核心思绪，或者有既定论述规格，表述事物的真理性。

艺术电影所表现出的“寻根怀旧”是一种现代主义的怀旧。进入二十一世纪后，艺术电影中所呈现的怀旧显露出后现代主义的某些特征。形象化是后现代主义的主要表现形式，如电影《花样年华》里女主人公不断更换的旗袍。类像与复制也是后现代主义的特征之一，如王小帅的电影《十七岁的单车》中两个主角对自行车的交接使用。

三、对城市底层和边缘人生活的建构

那些生活在城市底层或沦为边缘人的群体，往往是不被社会大众关注的，而这个群体更需要得到大众的关心与帮助。艺术片正是将镜头对准了此类人群，用他们的故事来呈现不为人知的社会意识形态。

影片《万箭穿心》就是一部典型代表作，该片由王竞执导、谢飞监制，是根据方方的同名小说改编而来。影片中的女主角李宝莉是来自底层家庭的普通妇女，她泼辣、霸道，面对丈夫的出轨更是采取了一种极端的方式予以反击，最后逼得丈夫跳江自杀，而同时她不得不肩负起家庭的经济重担，抚养儿子、赡养婆婆，俨然又是一个被生活压得透不过气的中国妇女的典型代表，然而通过十年的重体力活——挑扁担培养出的状元儿子却因父亲的死对她恨之入骨，她成了一个彻彻底底的悲剧性人物。影片的大部分镜头采用了肩扛摄影，随意生活化的运动镜头展现了地气十足的市井生活，具有极强的人文精神和现实主义色彩。

同样，在贾樟柯的电影《天注定》中，对边缘人物、小人物的关注也倾注了极强的人文关怀，围绕四个人物和发生在中国不同地区的四个故事逐一展开，讲述了毫无联系的普通人走向犯罪或自杀的经历。在影片中，受众可以清晰地看到中国社会里形形色色的身影：周克华穿省犯案、村民因干部贪腐开枪杀人、东莞色情服务、富士康员工跳楼、小三被原配打、贪官逼迫良家妇女致反抗杀人。这些故事并非无中生有或文学杜撰，而是来源于震惊全国的真实刑事案件，分别是胡文海、周克华、邓玉娇和富士康跳楼事件。在这部影片中，贾樟柯不再像过去那般聚焦于波澜暗涌的日常生活状态，而是将四个高度戏剧化的暴力事件以近乎纪录的手法展现在了受众面前，这种对于边缘小人物的表现几乎达到了极致。而这样的群体常常是被忽略或误解的，他们非常希望得到大众的关注。他们的故事往往代表了多元化社会的真实现状和不为人知的社会意识形态。

四、对思想意识与范畴的积极建构

艺术片不同于其他类型电影的地方是，它能够将更多思想传递给受众，对受众的知识体系结构和范畴产生一定的影响。从某种意义上而言，艺术片更是担当了“教师”角色，让受众通过影片丰富自我思想意识，对社会、群体、思想有更多的了解与认识，从而激发自我评判与思考。

杨德昌的电影《一一》通过剧中小男孩洋洋的视角展现了成人社会的林林总总：父亲简南俊谎称去日本出差，实则是与三十年前的旧情人相会，虽然双方依旧爱着彼此，但现实却让两人无法重来。中风的婆婆终日躺在那里，每个人都会去照顾她，说着自己的小秘密。姐姐阴错阳差地陷入了三角恋，母亲心烦意乱，为寻求精神上的解脱而上山入宿寺庙。洋洋喜欢抱着照相机拍照，纵然他可以用相片记录着属于生活的点滴，却殊不知，他永远无法捕捉到自己身后的风景。在长达173分钟的影片中，导演用沉稳、几近滞缓的笔墨展开叙事，试图通过洋洋的眼睛帮助受众找回生活中真实的自己。杨德昌在用细腻如丝的方式讲述一个关于人生的故事，电影所要阐述的主题是生命。每一个人物的出场都代表了不同群体的生活状况和思想意识，通过人物引领受众对生命旅途的反思。如果说《一一》是成功的艺术电影，那它更是一篇高水准的社会学宝典，它用看似温柔的笔锋犀利地展现了现代社会日常生活的常态与变调，将大社会浓缩于小家庭中，在固定的范畴和人群里展现不同的社会价值观。