以我之痛 歌世界之殇
——评电影《过春天》

□ 臧瑞楠

《过春天》以绚烂的风格和硬核的内容引发了一场关于“青春片”的大讨论，一如片名，惊艳了2019年春天。有人将此片票房的疲态归咎于不恰当的宣传，认为这部超越青春成长主题的影片缺乏精准投放，一味打着“青春片”的旗号拉低了路人的好感。导演白雪在谈到这部作品时也认为，从国际上来看是没有“青春片”这个类型存在的。实际上，以“青春片”命名一种电影类型的确缺乏考量，除了国产青春片中矫揉造作的固化情节以外，青春片没有一个可以遵循的固定创作模式以招徕特定观众。关于青春片的定义，一般有两种主流说法。一是指“以青春故事为叙事对象，采用青年演员演绎的影片”①；二是指以青少年为主要受众群体的，满足青少年观众审美需求和审美水平的影片②。无论从哪一个定义出发，《过春天》的“青春”特质都十分明显。

青春片大多讲述处于青春期的人物的故事。青春期作为从孩童到成人的过渡阶段，有着极为特殊的地位。一方面，这一年龄段的人因其过剩的精力而生发出来的躁动、活跃、浪漫让人缅怀，一如《阳光灿烂的日子》中马小军的“哥们”义气和爱情萌芽；另一方面，因青少年成长期的叛逆、彷徨、急于获得认同，往往让青春片成为承载变革的前奏之音，比如《毕业生》和《四百击》以反抗父权秩序为隐喻，开启新的电影浪潮。《过春天》也超越了狭隘的青春故事本身。这部影片的迷人之处在于，它将处在成长期的少女和游走于海关内外的“水客”“单非生子”这些身份糅合在一起，使得“佩佩”这个人物的身份认同更加扑朔迷离，并冠以青春之名给一切暧昧增添了合理性，造就了一个以“我”之痛，体认世界游离的特殊文本。

一、镜中之像：少女成长中的确认之痛

成长是青春片绕不开的话题，然而“青春如同化冻中的沼泽”，往往伴随着对世界小心翼翼的试探、敏感暧昧的情愫、艰难晦涩的自我认知以及不期然的冒险。根据拉康的理论，个人在主体建构的过程中想象中的“他者”起着重要作用。影片中反复出现的玻璃中的倒影、佩佩随身携带的镜子仿佛是这个女孩不断确认自己的象征。然而镜中始终是一个幻象，佩佩在确认自身的过程中始终被隔膜和疏离所缠绕，她的主体身份不断滑向游离。

浅景深镜头中的列车车窗上，观众只能看到佩佩个人的倒影，看不清楚窗外的景物，也无从辨认地理位置。佩佩是一个游离于两地空间的人，作为跨境学童每天游走在深圳与香港之间，然而她对自我的认知却不像她的血液一样融合了两岸的文化身份，她是被两边所不容的孤立的个体，在和双亲的关系以及和朋友的关系中都可以体现她的孤独或刻意的疏离。佩佩的母亲是大陆人，没有职业，依靠男人生活，每日与麻将做伴。佩佩对母亲的鄙夷显而易见，对她的招呼充耳不闻，独自在房间里忍受母亲和牌友的吵闹。相较之下，佩佩与父亲更亲近一些。佩佩的父亲是香港人，在自己遭遇打工的挫折而急需要钱时佩佩去找了父亲，父亲给了她零花钱并叮嘱她注意安全、用心读书，看似是一副父慈女孝的场景，然而画面中的父亲不是处于前景就是走至后景打电话为钱发愁，在后续的段落中又以隔着玻璃相见不相认的方式宣告父女关系的不合法性。佩佩的家庭出身营造了一种不稳定的氛围，她对获得认同的渴求也就更加强烈。

在和朋友Jo的交往中，即使没有经济条件，佩佩仍然想要通过和她一起去日本旅行的方式来确认友情关系的存在，然而她却不愿接受朋友帮她垫付花费的好心。在天台二人畅想美好的旅行之后，马上有一个手持摄影、逆光拍摄下的单人背影中景，画面中佩佩的背影显得有些模糊和犹疑。在Jo带佩佩去参加阿豪他们的聚会时，佩佩偷了母亲的烟做聚会的敲门砖，不会游泳却逞强下水以挣脱Jo他们挡酒的保护。她试图融入这个圈子而不是只能作为旁观者被隔离，然而到最后只留下她一个人独自返回深圳。

一次猝不及防的海关相遇，佩佩被卷入了走私的团伙犯罪中，成为她建立自我身份认知的一次契机。在一次次“过春天”之后，佩佩不仅赚到了足够的钱支付日本之行，使她的友谊得以维系，也赢得了花姐的信任，被成员们尊称一声“佩佩姐”。在此过程中佩佩逐渐找到了自己跨境学童身份的价值，确认了自身的主体地位。

此外，佩佩和阿豪“共事”过程中不断升温的情愫，成为佩佩确认自身主体地位的又一表征。

在佩佩、Jo和阿豪的三角关系中，阿豪的感情归属似乎成为两个少女对于个人身份认同的一面镜像。Jo作为香港出生的家境良好的女生，从未对自身的定位产生怀疑，她泼辣大方，带着佩佩逃课、聚会，帮她垫付日本旅游的酒店预付款，甚至声称在自己出国以后可以把男朋友阿豪让给佩佩。然而Jo与阿豪的恋人关系并不像她想象中的完全由自己掌控，当Jo在预感阿豪“有了别人”的同时，她吐露出来的心声是她不能出国、父亲要她留在香港嫁人，这两件事使她对自身的定位产生了剧烈动摇。当Jo得知佩佩是和阿豪一起上飞鹅山的时候，她被“背叛”的情感达到了顶峰，自我建构起来的身份也彻底崩塌。与此相对的，佩佩和阿豪的感情经历了不断升温的过程。一开始，在阿豪、辉哥的聚会上，佩佩总是处于一个旁观者的第三者身份，或处于开放性画面的边缘，或者被游轮的窗子隔开。随着佩佩和阿豪逐渐产生的情愫，二人开始处于一个画面之中，在狭窄封闭的货架中忙碌时不经意的对面擦肩，飞鹅山顶上克制的暧昧场景，及至绑手机段落中带有明显的性意味达到情感高潮。在这一段落中，阿豪许给佩佩未来的时刻也是佩佩对自身认同最为坚定的时刻，所以她才有勇气帮阿豪背叛花姐私自拿货。

佩佩的自我身份建构的过程伴随着与阿豪不断积累的暧昧情愫，以阿豪情感的投射来确认自身的主体地位；伴随着一次次“过春天”，也就是跨越海关，抵达内陆与香港的两地。当佩佩跨越海关之时，她不仅跨越了镜与现实的边界，还跨越了两种制度，两座城市。或者说，佩佩建构自身主体的过程，是一个不断在“深圳人”和“香港人”两种身份中游离的过程。然而佩佩的自我身份建构同时也存在着对镜像的误识。因为“香港人”的身份也有其被建构的历史。或者说，“香港”本身也是一个漂浮的能指。

二、流动之岛：跨越城市与文化的体认之殇

香港是一座移民城市，这座全球性大都市经历的犹疑与伤痛和佩佩作为少女经历的成长之痛异曲同工。换句话说，《过春天》的编导不仅讲述了一个关于少女成长的故事，还暗合了香港这座城市曾经历的游离之痛。香港经历了近百年的英国殖民统治，被迫与祖国分离，接受了另一种文化的规训，并于二十世纪七八十年代建构起了独特的本土意识；后经过“九七”回归，香港人的身份认同更加犹疑——它和内陆的文化制度已格格不入，却也不属于资本主义国家。尽管白雪导演否认《过春天》有陆港关系的隐喻，但该片中的叙述对象和情节设置都成为“九七”回归的回响。

《过春天》以一个法律身份和受教育身份都是香港人，但生活在内地，并且对自己的出身感到自卑的少女为叙事对象，这本身就是一个关于移民的叙述。移民叙述在香港电影中占了很重要的比重，“移民表述几乎涵盖了香港电影中的所有类型”③，移民身份的设定以及时空的转换是移民电影最明显的表征。移民的身份具有不确定性，他们总是在不同的时空中间流转，时刻面临着搬迁和被放逐，因此在心理上感到焦虑，没有安全感和认同感。如果说许鞍华的《客途秋恨》是以半自传体形式讲述香港人的游离过程，陈果的《细路祥》是以市民人情宣泄回归焦虑，那么白雪的《过春天》则以少女成长重新挑战了陆港权力秩序。《过春天》第一次以大陆人的视角去讲述和审视香港，这种讲述正如影片所选择的青春叙述的方式，充满了试探和暧昧。

大陆一度作为香港电影中想象的“他者”而存在，大陆人在香港电影中或是犯罪者的形象，或是被蔑称为“北姑”。如陈果《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》等电影中的“北姑”妓女，小燕、东东似乎都是“掠夺者”，她们利用自己的身体赚钱，然后若无其事地回到自己原本的生活中去。《香港制造》中也有一个不在场的“北姑”，那就是中秋父亲的情人，也是让中秋失去父亲又失去母亲的罪魁祸首。而《过春天》尽管沿用了大陆女以身体招揽香港的叙述模式，佩佩母女却成为了被抛弃者，佩佩的父亲回归了香港三世同堂的家庭，这是一个颠覆秩序的设置模式。

如果说之前的香港以傲人的经济基础成为了令内陆赶超的标杆城市，那么在全球资本逻辑主宰的今天，个人主义至上、自由竞争的环境成为香港屹立不倒的“魅力”核心。佩佩在走私团伙中由“学生妹”到“佩佩姐”的身份转变就是这一逻辑的文本呈现。从这个角度来讲，佩佩与父亲的亲密或许不仅仅因为父亲的慈爱，更因为父亲的香港身份。佩佩看不起生母每天耽于麻将，却在麻将桌上帮花姐摸牌并痛快地认了干妈。因为相比起依靠男人赚钱的母亲，佩佩对靠自己的“本事”赚钱从而赢得地位的价值更为赞同，花姐对佩佩“和我年轻时很像”“聪明”“漂亮”“机灵”的称赞让佩佩找到了认同感，花姐这时成为佩佩的“他者”映照。在阿豪善意劝她退出花姐团伙时，佩佩甚至为了维护自己的尊严与他起了冲突，实际上让佩佩如此维护的不是花姐，也不是钱和地位，而是因为以此为基础建构起来的自己。

另一方面，导演将香港视为中国大国建构的镜像，通过打破自由主义神话建构起了新的权力秩序。比如Jo和佩佩在和阿豪的三角关系中此消彼长的对比和Jo出国梦的破灭，似乎都成为大陆崛起的指称。而对语言的特殊运用则成为内陆文化自信的表征，正如小男孩跨过海关之后习惯于用普通话进行交流，即使“跨境学童”作为法律意义上的香港人，其内在文化身份仍然是深圳人。最后深圳警察“从天而降”的设置看似突兀，实则成为打破佩佩认知镜像的强力介入，也成为打破香港自由主义神话的有力表述。

空间的呈现在本片中也成为一个重要的表述方式。在深圳，稳定的固定机位、精巧的景深调度成为佩佩有能力把握生活的心理状态呈现；而在香港，佩佩穿梭在永不停息的人流、狭窄逼仄的小巷里，始终处于在不安的游移之中，指称着佩佩小心翼翼的试探和无法感受到安全感的移民心态。影片中，香港标志性的维多利亚港被隐匿，而被展现为学校天台、茫茫海域、狭窄的街道、拥挤的大排档，成为了破碎的社会空间。唯一在飞鹅山上拍摄的香港全景采用了大光圈浅景深的后景背景的呈现方式，将人物从香港的“光晕”中剥离出来。这一次，阿豪大声呐喊出的“I am the king of Hong Kong”没有了回应，佩佩不再像阿芬一样和祥仔争辩“香港是我们的”，正是佩佩的这种距离感，才使香港影片中大陆强烈的“入侵感”和香港的“末日情结”不攻自破。

在影片的结尾，佩佩将一条鲨鱼放归了大海，然而鲨鱼终将游向何方却没有定论。鲨鱼终于重获了自由，观众却很难从佩佩的背影和茫茫海域中获得答案。这仿佛是佩佩和自己的跨境学童身份的和解，将自己重新放归于深圳与香港的游离之间；也仿佛是对陆港关系的重新审视，将未知和自由阐释的空间放置于陆港之间，重新将香港定义为流动之城。

注释：

①②张晓燕.美国青春片中的青年文化[J].电影文学,2018(11)：70-72.

③孙慰川,罗任敬.“后九七”香港电影的移民表述和身份重构[J].当代电影,2015(10)：110-112.