《罗马》：一封具有史诗感的私人家书

□ 曹玲雪

《罗马》是阿方索·卡隆2018年推出的力作，用一组组缓缓推进的镜头，推开了20世纪60年代末墨西哥罗马社区的家庭社会画卷。而导演利用私人记忆书写的一封家书铺展开的史诗级叙述，获得了第91 届奥斯卡金像奖10 项提名，收获了口碑和奖项的双丰收。

一、记忆重建中的爱和坚韧

《罗马》取材于阿方索·卡隆的童年，镜头对准的是他极力还原的幼年生活场景，女主人公原型就是从小照顾他的家佣。整个影片选取的是极具质感的黑白色调，非常具有挑战性，卡隆利用他高超的掌镜能力和娴熟的情感嫁接，使得黑白影像的每一处都流动着平静之下暗涌的情绪，“把实际存在的各种颜色压缩为深浅不同的单一的灰色，这样可以使画面形象背离自然，从而有可能利用光影来构成含义深远、格调优美的画面”①。而卡隆认为，黑白影像天生具备“与过去紧密相连”的力量，那是一种沉浸感，关乎最深邃的回忆。

镜头方面，卡隆导演在片中大量运用了深焦镜头、长推轨镜头、横移镜头。其中，女佣克里奥上下楼梯、穿越街道便是这部电影里很有代表性的横移镜头，镜头跟随着她的身影不断地起伏和移动，流畅且绵延，就像回忆在大脑里绵绵不断一样。场面调度遵循了意大利新现实主义的原则，削减了大量人为加工的痕迹，转场和镜头都极尽自然，镜头内容看似不加舍取，实则用心良苦，每一帧都是这封家书里苍劲有力的一撇一捺。

除了竭力还原生活，片中的各种意象隐喻也使用得炉火纯青。影片的最开始用一段固定镜头不断展现被水和泡沫冲刷过的地板，从漂浮在地板上的水面倒映出恰好飞过的飞机，像一幕似乎能够暂时跨越阶级而同时共享的幻象，随之而来的拖把又打散了这样的幻象。而与之呼应的影片末尾，克里奥不顾危险，在海浪汹涌的深处解救雇主家的两个小孩，海水让人压抑，却让这一家人更加紧密。水的意象隐喻着阶级制度下人心的藩篱和相融，这是维系他们整个家庭情感的根本。除了水，电影还巧妙地利用了车与车库的意象来反映暗藏在这个家庭中的冲突与变化。当女主人发现男主人的外遇以后，她开着车撞开了车库两边的砖块，表现了她对婚姻和生活无助的反抗。而后，她重新返回自己热爱的职场，买了一辆车身小巧的车，来适应院子走道的大小，恰如其分地反映了她对婚姻从失落到反抗再到最后的挣脱的转变。

而不同于对雇主情绪的正面描摹，整部影片对克里奥的情绪捕捉一直是若即若离的，哪怕面对雇主的责骂和男友的威胁时，都表现得格外克制，沉默得几乎没有呼吸。经历了怀孕之后被男友抛弃，临产前因惊吓过度诞下死胎的痛苦，她也没有过出格的反抗。直到她游向海的深处寻找走丢的雇主孩子，一波一波巨浪堆叠撞击面孔和手脚，窒息感吞噬呼吸和视力，是自己的孩子被肚子里的那场海浪灾难吞噬掉生命相似的经历。所以她用尽全力把两个孩子捞上来，趴在沙滩上抽泣：“我原本也不想生下他。”这一刻，克里奥这个角色感情充沛地超越了这个角色的固定着色，画面开始有了色彩，夕阳下微红的皮肤，海浪打过来的深蓝色，精彩纷呈。雇主索菲亚与过去的割裂始于她买了一辆适配院子大小的汽车，克里奥斩断过去的标志来自于这场难得的情绪爆发，她原本刻板且扁平的良仆形象瞬间有血有肉了起来。

在西班牙语中，片名“罗马”的反写恰恰是“爱”，ROMA＝AMOR。因此毋庸置疑，这是一部关于爱的影片，罗马社区是片中主人公成长的庇护所，是他的精神之城。片中的女佣和雇主本属于两个阶级，有着两种人生，女主人会密切地盯着克里奥干活，抱怨她没有清扫狗粪便，责怪她没有阻止孩子偷听婚姻破裂的实情，这都可以看出克里奥并不能融入这个家庭。但同是经历了被男性抛弃的悲剧，共同的体验和感同身受的教训弥合了她们之间的鸿沟。她们互相倾诉，一起旅游，共同参加家庭会议，相互约定“有困难手拉手、肩并肩一起度过”。雇主和女佣，包括对此还不甚了解的孩子们，在接纳了艰苦且唐突的人生巨变之后，收获的是毫无保留的爱和坚韧。

二、纪实影像的战争叙事

这部影片又名《墨西哥68》，指1968年的墨西哥。这是一个极具野心的片名，1968年10月的墨西哥申办了第19 届奥运会，而举办奥运会投入大量的人力物力引起了墨西哥百姓的群情激奋。奥运会召开前几天，发生了镇压学生游行的冲突，导致几百名学生丧生，史称“特拉特洛尔科事件”。虽然卡隆把那个年代下这样一桩惨烈的流血事件作为题眼，但这场“战争”始终不是他镜头诉诸的重点，而只是在主体的叙事过程中对这一惨案稍加回溯，我们只能在跟着主角行走的背景窥见一斑。街道上学生举旗游行示威，克里奥为待产的孩子购买婴儿床时正巧碰上清洗行动，受枪声惊吓导致羊水破裂，辗转送去医院的途中镜头晃过的，是马路上一个个阴阳两隔的惨痛画面。这是一个具有史诗效果的话题，导演四两拨千斤地将这段宏大的史诗制作成镶嵌在主题上的星星点缀，削弱了沉重的观感。

宛如战争一般惨烈的，还有片中竭力刻画的发生在女性身上的战争。雇主索菲亚的丈夫以出差为由抛妻弃子，女佣克里奥的男友得知她怀孕以后借上厕所之机狼狈出逃。女性作为男性权威下受摆布的弱势群体，被不断放弃和轻视，所以索菲亚在了解了丈夫的外遇之后，换掉了那辆始终和院子走廊磨合不来的盖勒西汽车，抱着克里奥无奈地倾诉：“我们女人，总是孤身一人的。”语间透露出那个年代家庭、社会、时代对女性肉体和身心的双重摧残。女性除了面对社会的残酷镇压，还要经受男性权威下理所当然的背叛与抛弃。“《罗马》在人世浮沉中以超凡的方式捕捉到了这个群体的挣扎，生活艰难，但人人如此。”②

三、脸谱化的人物与杂糅的视角

《罗马》之所以能够成为一封具有私人意义的“家书”，是因为导演诉诸镜头前一泻千里的情绪。在这部影片中，男人和女人，大人和小孩，并没有一套合理合规的成长途径和变化轨迹，在这样的世界观下，女人天生就是悲凉且坚韧的，男人天生就是怯懦而荒唐的。这同香港导演关锦鹏有着如出一辙的叙事立场：“女性的悲剧与男性的自私、无能等品性往往存在着明显的因果关系。”③这是这部家书式影片的亮点，也是它的缺憾。观众所能领略的，是来自于导演主观意愿中的世界，没有客观冷静的分析斟酌、推理演绎，他书写的每一笔就是最初来到这个世界时的所见。当我们责怪《罗马》中的人物过于脸谱化的时候，其实是在提问客观事实与主观情感之间冲突性的本质问题。

《罗马》虽被称为自传电影，但导演并没有选取其中任何一个孩子的视角，而是选择了女佣的视角展开叙述，孩子展露自己感受的戏份反而很少，我们甚至不知道片中哪一个孩子才是卡隆本人。这样的视角选择容易导致导演真正的生活经验阐述不明，而靠模糊的揣测构成的保姆视角变成一场顾影自怜的自我感动，难逃自说自话之嫌。更有学者认为，导演真正属意的主演并不是这些出现在电影中的任一人物，而是整个藏污纳垢的时代。导演把一个包含巨大时代变迁的框架立在镜头前，最后却把重心放在了承受时代巨变的作用力相对最少的中产阶级上，以至于大到史诗历程，小到家庭琐事，都因为这样混乱的视角只是浅尝辄止。所以说，“当面对自我珍视的人生经验时，总容易举止失当”④。

《罗马》是一封温暖的“家书”，我们会遭遇苦难，却没有向死而生的浓烈情绪，我们最终砥砺前行，也没有群情激愤的浓密硝烟。这里面没有大起大落的悲喜起伏，它是一双来自童年的手，在所有风波安定下来之后，牵引我们走向“内心平和”⑤。也许，这就是我们的人生。

注释：

①[德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君译.北京：中国电影出版社，2003.

②vanity fair.com：Roma Is Alfonso Cuarón's Epic，Personal Masterpiece.

③孙慰川.论90年代香港电影导演[J].当代电影，2002(02)：70-78.

④梅雪风.拿到奥斯卡十项提名，《罗马》真的有那么好吗？[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/govlAtD85bks 819VQ0O7Qg.

⑤片尾字幕中出现了“Shantih Shantih Shantih”，出自梵文，意味着肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦的消除，即内心平和.