何景明《明月篇》序中的诗学观

王汉鑫

（青岛大学，山东 青岛266071）

何景明创作的七言歌行体诗数量不在少数，其中以《明月篇》最为著名，王士禛在《论诗绝句》中评《明月篇》：“接迹风人《明月篇》，何郎妙悟本从天。王杨卢骆当时体，莫逐刀圭误后闲。”王士禛认为《明月篇》有三个特点，一是继承了《国风》传统，二是《明月篇》虽拟古却自有作者的妙悟，三是说明《明月篇》乃是模仿的初唐四杰。又提到《明月篇》模仿的四杰，只是“当时体”，作诗不必以四杰为规矩准绳。王士禛是根据《明月篇》的序而有感而发，何景明在序中提出了两点创作原则：一是“风人之义”，二是“音节可歌”，而这两点又是与何景明对杜甫的批评结合在一起的。

1.《明月篇》之风人之义

所谓“风人之义”，亦即风人之旨。何景明说：“夫诗，本性情之发者也。其切而易见者，莫如夫妇之间，是以三百篇首乎雎鸠，六义首乎风。而汉魏作者，义关君臣朋友，辞必托诸夫妇以宣郁道情，其旨远矣。”他认为，诗歌本诸性情而发，而诸多性情中最能打动人心的就是夫妇之情，因此，纵使诗歌创作的本意是讽谏，也要用夫妇的口吻表达出来。这不过是比兴之旨换了一种说法。

李仲蒙说：“索物以托情,谓之比,情附物者也;触物以起情,谓之兴,物动情者也。故物有刚柔缓急荣悴得失之不齐,则诗人之情亦各有所寓。”①李说是对比兴含义的一次十分清晰的表述，是对诗人不同的“情”寄寓于不同的“物”给出一种合理解释。其实，这也不过是王逸说法的一种引申解释。《离骚经序》中提到：依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。比兴是一种基本的文学思维，运用于歌行体之中，就是心与物不断相互作用的方式，何景明创作《明月篇》，遵循的就是这个创作心态。

据《明史》：“正德改元，刘瑾窃柄。上书吏部尚书许进劝其秉政毋挠，语极激烈。已，遂谢病归。逾年，瑾尽免诸在告者官，景明坐罢。瑾诛，用李东阳荐，起故秩，直内阁制敕房。”而刘瑾被诛是在正德五年。但是复职之后的何景明并未受重用，只能是“金门上书久不报”“我在长安嗟系匏”②。《明月篇》作于正德六年前后，大约即是这个时期。《明月篇》想表达的感情，抑郁不平和孤寂萧索的心情，而却以言微意婉的比兴之旨表达出来。何景明对当时的黑暗政局极其不满，这首诗表面看来是抒发男女离愁，但是深层的意思又指向时事朝政。何景明是通过赵飞燕、班姬、东邻女、商人妇的人生际遇，来书写世事多变而自己不能为朝廷所重用的胸中块垒。

何景明批评杜甫的歌行体以直陈事实的铺叙手法来刻画事实，以赋体为主，而比兴次之，所以“出于夫妇者常少”“风人之义或缺”。这里首先要弄清楚一个前提：何景明对杜甫总体上的态度是尊崇的。郑善夫《少谷集》有诗云：“······贾生亦逢时，杜甫终为郎。古来圣哲士，位细非所妨。屼屼大复山，后贤永相望。”大复和杜甫在思想上都有儒家积极入世思想，且大复以杜甫为圣哲。且何景明创作了大量的“祖杜”诗，追摹杜甫诗歌沉郁顿挫的风调。他在《海叟集序》中称：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李杜二家。然二家歌行近体，诚有可法。”《四溟诗话》又曰：“国朝何大复李空同，宪章子美，翕然成风。”何景明对杜甫的批评，是立足于所谓杜甫歌行体诗歌的“缺点”，而不是针对杜甫的艺术品格。

倡导“风人之义”，是何景明诗歌创作的一贯追求。沈德符《万历野获编》和陈继儒《佘山诗话》均有记载：“李空同先生初自庆阳徙居汴梁,闻之以为可继国风之后,何大复继至,亦酷爱之。”何景明对《国风》的继承，是受到时人的认可的。何景明之所以批评杜甫“风人之义或缺”，在于与杜甫诗作表达方法上的不同，比兴之旨在《国风》和汉魏古诗中最为显著。作为倡言复古的何景明，自然也就在乎诗歌情感的表达是否“托诸夫妇”。而杜甫诗歌直陈事实，少用比兴和象征的风格特点自然会受到何景明一时的批评。

2.《明月篇》之音节可歌

沈德潜《说诗晬语》：“何景明《明月篇》序，大意谓子美七言诗，词固沉着，而调失流转，不如初唐四子音节可歌。”杜甫诗歌往往一韵到底，表面看来似乎少了诗歌的音乐性，何景明批评为“调失流转”，可见，何景明是注重诗歌音乐性的，尤其是七言歌行体。歌行体诗歌是源于汉乐府的，所以歌行体诗歌带有可歌可咏的特点，何景明追摹汉魏，创作思想上也受到了这样的影响。七言歌行盛于唐代，胡应麟《诗薮》有言：“李杜歌行，扩汉魏而大之，而古质不及；卢骆歌行，衍齐梁而畅之，而富丽有余。”这两句话也恰恰表明了何景明学习歌行体诗歌的态度转变，先是模仿杜甫，后艺术趣味发生变化，以四杰为佳。杨慎《升庵诗话》中说：“何仲默枕籍杜诗，不观余家，其于六朝初唐，未数数然也。与予及薛君采言及六朝初唐，始恍然自失，乃作《明月》《流萤》二篇拟之，然终不若其效杜诸作也。”这是说何景明在杨慎和薛君采影响下注意到了六朝和初唐诗歌，并创作《明月篇》和《流萤篇》。

我们要注意到，杜甫歌行不如四子歌行可咏可歌确实是事实，杜甫诗歌的音乐性，主要体现在其沉郁顿挫的艺术风格上。歌行体源于乐府民歌，声调流转的诗歌特点在东晋和刘宋时期才成为人们创作诗歌的一种趋向，那时的七言歌行体诗歌还在探索阶段，往往是五言诗基础上加语气词等虚词，而七言歌行发展到杜甫这一时期，就已经成为句意连贯的七言歌行了，杜甫的歌行体是七言诗内部音乐性成熟的标志。而四杰正好在一个中间阶段，音乐性并未完全成熟，而且他们需要冲破宫体诗的拘束，诗歌的节奏就必须奔腾跳跃，必须大开大阖，必须以赋为诗。

《明月篇》全诗共七十二句，凡十二换韵，且用韵非常注意变化，每隔数句必换韵，平仄互间，句式中有参差，整齐中寓变化。何景明说《明月篇》是模仿初唐四杰歌行体诗歌，再精确一点，就是模仿卢骆。正如闻一多《唐诗杂论》中提到，卢骆的歌行体诗歌，是膨胀过了的乐府新曲，所以闻一多认为把杜甫《戏为六绝句》中“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”一句解释为王杨二人劣于汉魏，卢骆二人近乎《风》《骚》自有妙处③。不得不承认，《明月篇》的艺术风格从表面上看，非常像张若虚的《春江花月夜》，从立意和手法上看，又像卢照邻的《长安古意》和骆宾王的《帝京篇》等作品。

《明月篇》意象繁多，辞藻华艳，这同时也是卢骆歌行体诗歌的一个特点，毕竟初唐诗歌上承六朝宫体诗的余续。整篇诗歌“黄金波”“白玉盘”“紫兰红蕊”“玉沼”“金堤”等意象不但繁缛，而且音色声调也经过何景明的遴选，加之何景明用了夫妇之情的故实，全诗呈现出一种靡丽之感。但这样也会招致批评，陈衍在《石遗室诗话》中说：“读大复《明月篇》，反覆再四，不知其命意所在，但觉满纸填明月故实耳。”陈衍的话说的有其道理，但批评得不免过激，总的来说《明月篇》的故实，一定程度上是增强了诗歌的柔婉繁缛之美的。

3.《明月篇》序中观点的成因

《明月篇》一出，即引起了很大反响，很大程度上是因为这篇歌行序言之中的贬杜倾向，如惊雷乍响，很多诗人对此发表了不同的看法。清人郭鉴庚追忆其事：“一篇《明月》争千古，妙悟从天体格新。”但《明月篇》带有明显的学古的探索意味，在何景明的所作诗歌中并不占据一定数量，所以并未形成此类歌行体的创作倾向。所以《明月篇》也就如昙花一现，在诗坛掀起波澜之后又归于平静，后人都能够对《明月篇》作出冷静的判断。

何景明倡言复古，胡应麟《诗薮续编》有云：“观察开创草味，舍人（何景明曾任中书舍人）继之······一时云合景从，名家不下数十，故明诗首称弘、正。”④前七子的复古运动声势浩大，他们追溯诗歌之根源，师法必取乎上，这是何景明对杜甫态度转变的根本原因，也是何景明肯定四子的根本原因。要评价《明月篇》中提出的诗歌创作原则，离不开对古代诗歌发展规律和作者的总体把握，否则将会失之偏颇。

何景明将“风人之义”完全看作是男女夫妇之情，不免有失偏颇。前面讲到何景明的复古思想（也包括历来的文学复古运动）的一个特点是追溯诗歌之根源，《国风》是何景明标榜的诗歌创作的最佳典范，而《国风》最显而易见的特点就是“托诸夫妇”，《关雎》《卷耳》《汉广》等等描写男女之情的作品占据了极大篇幅。何景明之所以如此看重《国风》的典范意义，与其喜爱的诗歌风格有莫大关系。何景明喜爱的诗歌风格总的来说是秀朗俊逸的，薛蕙说“俊逸终怜何大复”⑤，沈德潜说“何仲默秀朗俊逸，回翔驰骤”⑥，这在学界已经是一个定论的看法，“俊逸”的诗歌风格，从诗歌作者的角度说，是源于自己内心情感的流动。所以，从何景明个人的风格喜好出发，必然不会违背自己的诗歌创作规律。而《国风》的风格，更加自由，思想表达的方式更加强烈，相比雅颂来讲，更加有利于个人情感的抒发。

另外，《国风》以直观的语言描摹事物，反映出先民的生活图景，是诗歌现实主义源头的最佳代表。而何景明又是诗歌现实主义传统的秉持者，宋征壁《抱真堂诗话》有云：“陈思王其源本于《国风》，唐则太白，明则大复、大樽，其诤子哉！”把《国风》看作是何景明和陈子龙诗歌的一个思想源泉。其《城南妇行》《官仓行》《点兵行》等反映民瘼的歌行体诗歌，在《何大复集》中占有极大篇幅。所以，何景明在《明月篇》序中直接标榜《国风》也就不难理解了。

初唐四杰在对六朝诗歌偏狭和淫靡的内容进行批判的同时，又吸取了六朝诗歌的优秀传统，而六朝诗歌的最大优点，就是音律方面的流畅，所以四杰歌行体诗歌具有极强的音乐性。四杰的歌行体诗歌，十分注重换韵，如《长安古意》的换韵基本是四句一换韵，加之运用顶针、对仗等手法，使诗歌显示出“音节可歌”的音乐美。

其实严格说来，七言歌行是在初唐四杰的手中完成的。《诗薮》有言：“初唐垂拱四子，一变而精华浏亮，抑扬起伏，悉协宫商，开合转换，咸中肯綮，七言长体，于此极矣。”四杰的歌行能自创新题且叙事铺张、自由灵活，处处显示出七言歌行成熟的标志。而杜甫的七言歌行体诗歌，也是在四杰的基础上加以变化。杜甫说的“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”就是对四杰的极大推崇。“当时体”的艺术取向，成为了杜甫歌行体诗歌创作的理论根源，可以说何景明客观上准确地把握了这一传承的关系。所以说，何景明的歌行体从学杜转而学四杰，是对歌行体诗歌传统的一次回溯。

注释：

①转引自黄霖等著的《原人论》。

②出自《昔游篇》，饶龙隼《何景明诗选》收录此诗。

③闻一多《唐诗杂论》：“至于‘劣于汉魏近＜风＞＜骚＞'，假如可以解作王杨‘劣于汉魏'，卢骆‘近＜风＞＜骚＞'，倒也有它的妙处，因为卢骆用那赋的手法写成的粗线条的宫体诗，确乎是＜风＞＜骚＞的余响，而王杨的五言，虽不及汉魏，却越过齐梁，直上晋宋了。”同时闻一多先生也指出，这未必是杜诗的原意。

④胡应麟《诗薮续编》卷一《国朝》上中如是言，胡应麟认为以李梦阳、何景明为代表的这次复古运动对诗歌的发展有重要的意义。

⑤王世贞《艺苑卮言》卷六，《四库全书总目提要》卷一百七十一，集部二十四，均存有关于薛蕙《戏成五绝》中此诗句之记载，且二书都是立足于何景明与李梦阳诗歌之不同来评价薛蕙这句诗的。

⑥来自沈德潜《说诗晬语》的总结，“秀朗俊逸”的风格确实能够得到大多数研究何景明学者的认同。