揭开皮相之下的“自我”

李贝壳

马克·奎恩出生于1964年，是20世纪90年代中期声名鹊起的“英国青年艺术家”（Young British Artists，简称YBAs）之一，这一批艺术家包括达明，赫斯特（Damien Hirst）、克里斯·奥菲利（Chris Ofili）、马克·沃林格（Mark Wallinger）和雷切尔·怀特黑德（Rachel Whiteread）等。和许多YBAs一样，奎恩通过1997年在皇家美术学院的展览“感觉”（Sensation）获得了国际关注。

马克·奎恩在中央美术学院美术馆的展览“皮相之下”主要关注“身份”与“身体”两大人类主题。“身份问题”在后殖民理论中主要探讨由社会建构出的“他者”与主体之间的不平等性。这次展览的核心主题则试图打破身体的表象与二元对立的身份理论，考察对象建立在生物的层面，因为从生物构造属性来说，人生来即是平等的。马克·奎恩在他1991年创作的首个《面包手》雕塑作品中贯彻了这种思路，由于掌纹与指纹的独特性，每个人天生就具有与众不同的标识。这次在中央美术学院美术馆展出的《面包手》即取材于观众在现场制作的手形面包。

在《我们与星星的化学构造并无二致》（2009）中，马克·奎恩用一个宏观镜头捕捉了虹膜的构造，然后将这些图像转化成这些大型作品。似乎在暗示着去除固有的身份特征之外，每一个个体的同一性与重要性。2000年，国家肖像画廊委托奎恩为诺贝尔奖得主约翰，萨尔斯顿爵士（Sir John Sulston）制作画像。马克·奎恩并没有制作一件传统意义，上的以绘画或雕塑为媒介的肖像，而是用科技的手段取得了萨尔斯顿爵士的DNA，将其封存成为一幅微观并且独一无二的“画像”。奎恩指出：DNA是对形体的抽象表述。任何具象雕塑都是对其真实主体的抽象，即“人体”。矛盾的是，DNA比雕塑更真实，因为它包含了改造人的实际指令。它是一种抽象，却比想象更真实。

对于个体的痴迷或许还要从艺术家在20世纪90年代的创作背景说起，1983年，马克·奎恩在为巴里·弗拉纳根（Barry Flanagan）担任助理时，第一次学习了青铜铸造。他的首次个展于1988年在伦敦的杰伊·乔普林与奥蒂斯画廊举行。随后他与同辈的英国青年艺术家常常受邀参加英国及海外的展览，并以“震惊”的创作方式成为世界瞩目的艺术明星。自1991年以来，马克·奎恩用自己的八品脱（约四升）血液制作了面部雕塑《自我》，受到死亡面具文化和自画像的影响，艺术家每隔五个月需要从自己身上采集血液来制作这个雕塑，然后注入以奎恩头部翻模制作的石膏模型中。翻模后的雕塑被放在一个有机玻璃立方体中，与一个定制的制冷装置相连来保持血液的凝固。但与大理石和石头不同，奎恩的“自画像”是脆弱而不稳定的。依靠电和制冷技术来防止它的融化，隐喻着每个“自我”都是短暂和脆弱的。

《永恒的春天》与《自我》有着如出一辙的创作手法，奎恩把一瓶花放在一个冷冻装置上方的液态硅胶容器里。百合花象征着天使报喜和圣母的纯洁无瑕，亦与死亡有关。奎恩将花朵的象征意义与其对死亡、复活和永生的兴趣结合起来。如果说春天是植物再生的季节，也是庆祝复活节的時节，那么永恒的春天给了生命以实质的胜利，不是战胜死亡，而是通过死亡在永恒的春天和花园里超越人类的自然法则并创造了一种永恒的生命。

展览中展出的《另一个吻》（2006）是系列作品“完整的大理石”的一部分。这些作品探讨了社会对美的观念，艺术家运用古希腊雕塑的形式来展现那些因意外或天生残疾而失去肢体的人的身体。在大理石系列中更为出格的作品《怀孕的艾莉森·拉帕》（2005）并没有出现在这次展览中。艾莉森·拉帕（Alison Lapper）是一位生来就缺失胳膊和腿部的艺术家，但她没有让自己的残疾阻碍自己的艺术抱负。她用嘴衔着画笔作画，在2003年因其对艺术的贡献而获得大英帝国勋章。这件作品最初被放置在伦敦特拉法加广场的第四根基柱之上，挑战了传统纪念碑以展示男性英雄和帝国胜利的题材，再一次引发了广泛的讨论与争议。

纽约的超写实主义雕塑，尤其是杰夫·昆斯（Jeff Koons）从艺术的角度上影响了“英国青年艺术家”一代。例如萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas）和加文·特克（Gavin Turk）的装置艺术;马克·奎恩的作品中也如同昆斯那样使用玻璃展柜来放置他们的雕塑和装置作品。此次在中央美术学院的展览中展出了《切尔西·查姆斯》（2010）《僵尸男孩》（2011）和《治愈之美》（2014），再现了由于对身体的改变而变成“网红”的名人，并讨论了当代人对“自我”的表达以及对“自我”形象重塑的欲望。马克·奎恩借鉴了不同于流行文化的形式，使得大众能够不需要太多专业背景就能够更加轻易地理解作品。不同于60年代的波普艺术，YBAs的艺术实践取材于与生活更真实的“现场”。

YBAs这个团体诞生于一个特殊的时期。1979年，撒切尔政府的经济议程同时呼吁加强对所有公共机构的问责和审查。由于政府大力削减经费，艺术家只有通过自我运营的空间来替发展寻求出路。80年代艺术家常常利用伦敦的闲置厂房作为“替代性”展出艺术作品，而他们的成功或许也拜这种紧缩的文化经济政策所赐，那个广为人知的“冰冻”（Freeze）展就是诞生在这样的氛围之下。他们表达的主题正好对应了当代艺术的多元发展趋势，他们关注性与死、亵渎肉体与身份等问题。这种看似反审美、反高雅的创作方式其实在艺术史上并非开天辟地之事，15世纪正是艺术史上改朝换代的文艺复兴时期，画家们钻入地下看到当时未知名的地下壁画（实则为古罗马尼禄金宫中的壁画）得到灵感，他们将华丽的线条和诡诞的装饰复制到王公贵族的府邸、别墅里，一个新的绘画流派形成了。由于这些壁画位于地下的未知名洞穴中，风格又过于独特怪诞，故人们将其称为“洞穴风格”（Grotesque），这一词汇后来衍生出“怪诞”之意。而在20世纪末，“反审美”甚至再次流行于当代艺术中。哈尔·福斯特（Hal Foster）在《坏的新时代》（1996）中提出，在90年代以来的艺术实践中艺术家常常将“贱斥（Abject）作为艺术创作的主题之一，“贱斥”被理解为一种普遍存在的心理状态和情感，当代社会试图否认或掩盖这种心理状态和情感。“贱斥”一词的字面意思是“被拋弃的状态”，由朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在其1980年出版的《恐怖的力量》一书中提出。在实践中，“贱斥”关注的是反审美的不洁之物或与身体功能相关的主题。在20世纪八九十年代，许多艺术家开始意识到这一理论，他们常常将一些极端的手段融入装置、表演、影像等艺术创作中。而马克·奎恩与许多YBAs艺术家的作品都在某种程度上实践了这一主题。包括萨拉·卢卡斯、查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）等人的作品，都使得YBAs从一出现在公众面前就成为媒体报道和公开争论的对象。他们的作品挑起大众媒体对他们的注意，使得越来越多的媒体将他们塑造成另类的“文化明星”。这也正好证明了90年代的英国对名人、明星的渴望与迷恋。

随着当代社会的发展，“身份”也成为新的热议，特别是在上一届卡塞尔文献展（documenta 14）上，由于移民涌入欧洲后带来的一系列社会问题，使得移民与身份问题再次成为策展人与艺术家最重视的议题。在这种政治氛围之下，马克·奎恩在2019年制作公共雕塑《我们的血液》也回应了相同的议题。这件作品是由两个相同的立方体组成的。每个立方体都是由两千五百多名志愿者捐献的血液制成的，其中一半是难民，一半是非难民，作品在纽约公共图书馆的台阶上向公众开放。目前，全球有近6850万被迫背井离乡的难民，而作品《我们的血液》是对分裂“我们”和“他们”的对话的直接挑战。马克·奎恩在采访中说道：“对我来说，难民危机是我们所见过的最大的人道主义悲剧之一。我觉得有必要为它创作一件艺术品，通过这种方式我希望可以帮助相关的人。”从表面上来看，观众似乎无法看出、分辨出难民捐赠的血液，因此艺术作品体现了一个基本的概念，即在皮肤下，人们都是一样的。这也印证了霍米·巴巴在《文化的定位》中质疑了以二元对立的眼光看待身份问题的方法，他试图用“混杂性”取代“差异性”。他认为，在这个时代，人们所关注的不再是生与死的宏大命题，而是一种“阴郁的生存感”。在全球化语境已经成为一种共识之后，“差异”与“混合”是一种人们日益接受的社会现实。

此次在中央美术学院的展览中，马克·奎恩的作品《切尔西·查姆斯》（2010）、《僵尸男孩》（2011）和《治愈之美》（2014），再现了由于对身体的改变而变成“网红”的名人，并讨论了当代人对“自我”的表达以及对“自我”形象重塑的欲望。特别是在“网红”经济的带动下，越来越多的人愿意将自己的生活暴露在公众的视野之下，这种以吸引眼球的方式来成名的工作方式与YBAs刚刚出道时的创作方式有着相似之处。利用“身体”来创造大尺度作品吸引眼球。但随着YBAs逐渐成为商业复制模式上的一个组成部分，他们的展览所带来的感官震撼也就不再像最初那样强烈，而更多的是一种成功模式的再现。此次中央美术学院美术馆的展览虽然没有全方面地展出马克·奎恩的重要作品，但从思维模式，上来说，或许能够为观众提供一个反观“身份”“网红”与“身体”这几个当下热点问题的契机。