面具的重构
——漫画发展与制像逻辑的转换

王 鹏

在艺术研究领域，有关漫画的论题长期处于边缘位置，这与漫画在艺术史中的地位不无关系。在主流艺术史家眼中，漫画通常被当作艺术发展衍生出的旁门别支或不登大雅之堂的通俗戏作，更有甚者将其直接视为一种图示性文字。诚如贡布里希所言，艺术史家心安理得地把这些令人眼花缭乱，甚至有点丑陋的图像留给历史学家处理；后者可能知道如何解开其中的深奥掌故，但与历史文献相比，图像并非他们阐释的重点；于是漫画辗转来到了插图版流行历史读物的编辑手中，在这类读物中，那些看上去潦草费解的漫画与冗杂的历史图像混置一处。①由此不难看出，学界对漫画及其标示的艺术史价值的探讨被过于简单地处理甚至忽视了。事实上，漫画的表现形式与我们视之为正统的经典艺术并非各自分离。与此相反，漫画是艺术家对世代相传的艺术手法不断试炼的结果，它的诞生不仅与写实绘画的发展进程密切相关，更是艺术家们对萦绕心头的诸多疑问做出的一种回应。因此，对漫画的解析将使一些隐匿于再现性艺术之中的视觉问题逐渐明晰，从而串联起写真艺术向现代艺术形态发展的一些线索。

一、“图像魔法”的式微与漫画变形

漫画（Caricature）最早起源于16 世纪末的博洛尼亚，其词源可追溯至拉丁语中的“carricāre”一词，后经通俗拉丁语演变为法语的“charger”“charge”和意大利语的“caricare”“caricatura”，均有“装载”或“过度承载”之意。与漫画效果对应，则引申为某种特质的过度承载，即“某人面孔的单一特征被强调了，以至于其面孔的再现‘过度承载’了这一特征”。②令人意想不到的是，正是那些一手缔造了“绘画正统”的学院派大师最先开始了这样的尝试。在安尼巴莱•卡拉奇及其同僚信手而就的速写手稿中，漫画夸张的特性便已初见端倪。这些作品通常是艺术家对圈中密友打趣式的描绘，他们在完笔后经常将这些“即兴戏作”相互传阅并当作彼此取笑的凭据。随后，“戏作”的取材范围被进一步拓宽，艺术家将目光转向17 世纪人头攒动的博洛尼亚街头，抓取那些更富表现性和现场感的人物情态。

我们可以从流传至今的一本被称作“慕尼黑速写簿”（Munichi notebook）③的集子中一窥这些“即兴戏作”获得的效果（图1）。在一组被认作卡拉奇圈中人所绘的系列速写中，我们得以看到画家是如何将捕捉到的人物形象逐步变形为具有漫画特性的肖像作品：一个长着鹰钩鼻子的男人起初只是被草草地记录下来，其特征几经修改直到最后被描绘成一个故作端庄的幽默形象。表面看来，画家似乎只是从“合乎体统”的人物描摹中迈出了试探性的一步，但这却是漫画发展进程中的关键一步。要知道，在图像和意义紧密连接的时代，任何一点微不足道的变动都会被认为是“别有用心”或“有悖体统”，那为什么漫画家会突然从合乎写真传统的人物形象中偏离出来，对其所绘对象横加歪曲？这将把我们的视线引向一系列漫画心理学问题。

如前文所述，卡拉奇及其圈中人进行漫画歪曲的起点是朋友间的戏弄取乐，这揭示了“玩笑”这一与扭曲变形共生的漫画特质。在现代生活中，针对个人特征的“玩笑”俯拾皆是，比如人们常常把某人的突出特征、举止的丑态甚至是身体上的缺憾提炼为一个诨名用以嘲讽该人，如此的玩笑方式在西方文学传统中可谓源远流长。但值得注意的是，通过夸张某些特殊形态以达到贬损对象的“玩笑”目的出现在视觉艺术中则是十分晚近的事情，这与图像作用于人类心灵的独特方式关联甚深。相较于作为纯粹符号的文字，图像是一种与情感关联密切的、兼具意义和可感形式双重功能的“魔法符号”，因而它在人们心灵中扎根更深也更为原始。④达•芬奇在其手记中记载了这样一则故事，或可佐证图像魔法在心灵中扎根之深。他记述道：“我画了一幅宗教画，一位爱上了这幅画的买主为了能够放心大胆地吻它，想去掉画中的宗教背景。最后，他的良心压倒了他的叹息和欲望，然而他还是不得不把画从屋子里拿出去。”⑤由此可见，漫画不可能出现在图像魔法大行其道之时。换句话说，正是由于人们不再像彼时的人们那样对画像心有戚戚，漫画家才敢于对其描绘对象“肆意妄为”，我们很难想象如皮格马利翁一样的图像创制者会对他们所绘之物有秋毫之犯，遑论观者能够以欣赏这样的作品为乐了。

诚然，“图像魔法”对人们心灵控制的松动为漫画提供了生存土壤，然而这还并不足以解释漫画作为一种变形艺术诞生的全部动因。根据对此问题颇有洞见的奥地利心理学家恩斯特•克里斯的分析，漫画的歪曲变形常常伴随着某种“倾向性”甚至“攻击性”，它们被认为是漫画玩笑的本质。克里斯进而把漫画的这一特性与弗洛伊德的“原过程”⑥理论关联起来，即漫画通过一种形式摆弄满足一种无法在现实中轻易达成的心理意图。而要实现这样的意图，就需要实施心理上的“退行”（regression），即退回到早期生活阶段的行为方式。因而在漫画中，通常发生在儿童身上的“心理退行”被作为成人的漫画家所采用。在此基础上，克里斯进一步将漫画与梦和醉酒两种同质性的状态进行类比，发现相较于后两种完全受制于无意识操控的行为，漫画是一种在意识作用下的，即自我控制下的“心理退行”，即通过对人物形象的有意歪曲达到对所绘人物的贬损、取笑和控制。这正是卡拉奇等人发明“戏作”背后的心理学原理，卡拉奇及其圈中人正是将“玩笑”讽刺转嫁到图像上的第一批艺术家，我们将看到这样的方法经由18 世纪英国漫画家的借用成为批判和揭露社会的有力武器，并在杜米埃的手中发扬光大。

回溯图像发展的历史，以图像为手段实施“贬损”或“攻击”的先例似乎古来有之，不过我们并不称其为漫画，因为这些“攻击”说到底与图像创制的心理过程还是分离的。我们也许记得人类学家对远古洞窟中野牛图上的击打痕迹做出的解释，即以占有猎物为目的实施的“交感巫术”留下的证据，这表明其真实意图是经由图像对其所指实体施加影响；到了中世纪晚期，则出现了以图画羞辱罪犯和仇敌的传统，在此图像本身代替了其所指之物。虽然这样的图画已经开始使用图解的方式达成对图像而非真人延续攻击的意图，但我们仍不能将其称为一种新的创作方式。因为只有在漫画中，敌对行为才真正通过对肖像的摆弄和变形展开，也即是说，对现实的批评和解释才被牢牢限制在纯粹的艺术领域之中。

二、从调整到重构：绘画等效性的发现

通过以上梳理，我们了解到，正是人们对图像魔法之忌惮的消退使得漫画家对所绘对象的歪曲成为可能；而出于一种隐秘的心理操纵，漫画家最终以变形的方式达成他们的心理意图。然而，漫画发展并未就此止步。对于整个艺术进程而言，这一看似特殊的趣味却标示了一场更为普遍的变革：绘画一旦跨出“变形”的一步，便宛如找到撬动传统制像逻辑的一个支点，我们很快便会看到“漫画变形”这一“蕞尔之穴”引入的涓涓细流是如何汇成一股洪流，进而令伫立千年之久的“写实之堤”分崩离析。

卡拉奇及其圈中艺术家对人物的试探性变形只是漫画发展进程中的一小步，但正是这一小步引发了一种近乎“蝴蝶效应”的影响——通过对所绘形象的歪曲变形，画家发现了他们制像活动所遵循的不是“再现性”而是“等效性”的原理，即他们并不模仿自然，只是通过特定的绘画语言达到一种观者对描绘对象的感知。因为他们通过漫画实践发现，即便对描绘对象加以“歪曲”，似乎仍不妨碍观者识别这一对象；有时，适当的“歪曲”甚至能使其所绘的人像更加“真实”。这一发现足以促动艺术家们开始更大胆的视觉冒险。正如我们看到的，漫画家从最初对形体的试探变形转而来到了与感觉关联幽深而微妙的面孔研究上来。更值得注意的是，后来的漫画家不是在卡拉奇的意义上调整了被描绘者的形象而是重构了他们的面具。

图1 人物速写 17 世纪 意大利

图2 乔凡尼·巴蒂斯塔·普罗塔 男人与公羊

事实上，对面容的漫画变形同样肇始于卡拉奇时代，彼时正值“面相学”风靡欧洲文艺界，艺术家们因而很自然地将目光转移到了人类面部特征与动物面部形态的类比与整合之上。当时的人们相信，人物的外貌是其真实性格的外在表现。因此，长着鹰钩鼻子代表着身份的高贵，貌似绵羊则或许意味着品性温良（图2）。而就这种变化本身来看，将动物面孔与描绘对象互相对照融合的手法将促使其后的漫画家做出更大的改变，用17 世纪著名批评家菲利波•巴尔努奇（Filippo Balainucci）的话来概括即是：“作为整体像，作为部分则不像。”而正是许多不相似的部分关联起来带来了一种全新的意义。⑦

巴尔努奇为漫画所下的定义完美诠释了贝尼尼的漫画作品。或许正是卡拉奇等人饶有趣味的尝试提醒了贝尼尼，使他将肖像漫画推向了一个全新的境地——“把形式的多样性压缩成一种图式”。⑧不过相较于卡拉奇等人致力于通过面相揭示人物性格的努力，贝尼尼漫画构造的重心则转向了对人物瞬时表情的简化表现。“贝尼尼从整体开始，而不是从各个部分着手，他所传达的图像是当我们试图忆起某人时脑海中固着的形象，那是有着统一面部表情的形象，他所扭曲和强化的正是这种表情。”⑨在其存留至今的一幅漫画中我们看到“西皮奥•博尔盖塞枢机主教的面容被提炼为寥寥几笔，好像可以被简化为一个公式”（图3）。⑩贝尼尼由此摆脱了复杂的写实手法，从而达成了写实绘画之外的另一种等效表达。即通过这些简略的形式符号，我们同样可以还原出其所描绘对象的神态。不过这样的效果现在还不是一步达成的，他仍然需要一个具体的对象作为漫画的原型，因此这些图像本质上还是通过对以往心理构造物的修改所获得的。

事实上，等效性不仅是贝尼尼创制简笔漫画人像所依据的制像原理，其在写实绘画中同样成立，也即是说二者在令观者达到对所绘对象的可感印象的意义上可谓殊途同归。贡布里希在论及这一问题时将我们引向了对伦勃朗前后艺术风格变化的观察：伦勃朗早年的风格十分细腻，带有浓厚的北方写实主义传统色彩，而当他发现可以借助光线效果表现物象质感的手法时，画笔轻轻扫过的简略表达却达到了比精细刻画更加逼真的效果。这是一个画家与观者共谋的过程，一项新的约简技法一旦取得成功，即表明观者已经将其省略的东西视为已知了，因此我们便可以通过对特定形式的重新投射来补足或还原某种视觉体验，此时毫厘毕现的细节呈现非但显得多余，甚至会干扰观者的投射。正如贡布里希总结的那样：“在我们对潮湿性或光滑性产生反应的时候，我们所看到的是那个‘整体的’性质本身，而不是固有色和反光等成分……”与伦勃朗的改进相似，贝尼尼也在摸索一种具有“整体”观感的等效性图绘语言，不过他借以达到等效效果的途径不是固有色和反光营造的逼真质感，而是一种简略的面部构成形式；更关键的是，其进行改制的动机并非达到伦勃朗所希求的逼真效果，而是一种可以直观把握的视觉符号。这表明在意识到绘画的等效性奥秘之后，艺术家们进一步发现“写实”并非达到等效性的唯一途径，这一发现将直接导致以笔触叠加实现错觉效果的绘画语言之一统地位的瓦解。

三、形式游戏：造像逻辑的转换

图3 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼 西皮奥·博尔盖塞主教

从贝尼尼的简笔漫画中，我们似乎已经可以看出一种类型化的倾向。萌生于卡拉奇街头速写的针对个体的“视觉评论”正经由贝尼尼变得一般化，它将在后来的漫画家那里发展为不同类型的表达公式，从而完全摆脱对具体对象的依赖成为一种摆弄图式的形式游戏。这让我们联想起贝尼尼在19 世纪的继承者、瑞士人鲁道夫•特普菲尔，他通由一系列颇具科学意味的实验将漫画在自律的道路上推得更远。特普菲尔的实验同样是从面部表情入手，他将许多单独的面部构件不断重组为若干“人脸的图式化面具”（图4），并把这些隐含微妙变化的组合面具呈现给观者，从而获知这些差异对观者心理带来的影响。他试图通过这样的尝试区分那些指示固有性格的“永恒特征”和指示情绪的“非永恒特征”，从而向我们证明：漫画只要将与相貌特征及人物表情这两种构成要素相对应的图式进行适当的组合便可以脱离对现实的描摹而自足存在。现在，漫画已经不需要凭靠一个用以歪曲的对象了，只要拥有基本的面部图式和摆弄组合这些图式的经验，漫画家就能够创造出一个生动可感的人物。

“由此，我们发现漫画最初所具有的潜能得到了完美的双重实现：首先，被描画者的面部变成了一个真正的公式。对于卡拉奇和贝尼尼而言，简化到公式只是揭露手段；现在它已然真正成为一种可以教授的本质了。其次，也是最重要的，我们现在对漫画‘过程’的描述已经达到了高潮。意即：漫画为观看提供角度，引发视觉的重新解读。在此，我们应邀从视觉再解读来到了视觉的重新创造。”克里斯与贡布里希这段鞭辟入里的总结不但概括了漫画在形式上所取得的成就，也揭露了隐藏在漫画变革之中的重要线索。漫画带来的变革可以说是一种一体两面的革新，这一结构有赖漫画的创制者与观者共同的维系。在写实绘画中，观者习惯于接受一套早已适应的等效手段，即便是伦勃朗把扬•凡•艾克毫厘毕现的细笔描绘变为一扫而就的潇洒笔触，由于制图者追求写实这一目的的一致性，观者只需要作程度上的适当调整便可接受这样的变化；而在我们现在所讨论的漫画中，其创作逻辑已经发生了根本的转变。纵使它们都遵循等效性的原则，但此时的漫画家不是依照某个对象进行一致性描摹，而是依据头脑中可供利用的图式组合创造一个新的人物。在传统再现性绘画中，任何刻意的缺失或歪曲都会被观者察觉并引起观感上的不适；卡拉奇的漫画玩笑放宽了我们对描绘对象“本来”样貌的衡量尺度，这样的“松绑”进一步改变了我们对图画原有的视觉投射方式，因而当我们看到贝尼尼或是更晚近的漫画时，便能够自行补足其缺憾和省略的部分。只有我们打消原有固结的观画预期并从心理上作用于这些形式符号时，我们的心理机制才会给予其短暂的稳定性，从而帮助我们成功地辨识它们。也即是说，漫画家吁请观者参与到他们的视觉游戏中来，也只有观者参与其中，这些视觉符号才算真正生效。事实上，绘制这些漫画的艺术家本身即是这些作品的第一位观者兼“质检员”，他们利用人类视觉共有的追求稳定性的机制检验这些产品是否“合格”，即图式的重构组合是否能够成功达成等效效果。在这个意义上，画家不是把我们看到的东西记录下来，而是引领和启发我们以一种新的方式观看。

与特普菲尔放弃写生一样，20 世纪的表现主义者们也从不依据某个人物创作人像，但我们仍然能识别蒙克《呐喊》中惊恐不安的人物形象，这样的形象无疑扣动了我们的心弦，甚至不逊于我们观看一幅以写实手法画就的呐喊者形象，这无疑是漫画发现在艺术领域的一次同理呈现。表面看来，这样的风格似乎和漫画描绘相差甚远，但其来路却比我们从风格上所见的近得多。我们无意夸大漫画对现代艺术的贡献，但不得不承认对漫画的剖析是理解艺术之现代流变的一个颇有助益的切片。从再现绘画的心理意象出发，最早的一批漫画家对所绘对象进行写实基础之上的歪曲变形，在这种不断地、同时作用于画家和观者心理的视觉规则中，原先禁锢艺术家的那些“合乎体统”的写实规则被一一瓦解。最终，漫画完全抛却了以再现为目的的表意的语言系统而转向一种表达心灵所感的形式游戏。然而，当艺术家们还未及欢呼旧有“桎梏”的瓦解与艺术形式的解放之时，一场以自由表现为名的虚无浪潮便悄然袭来，漫画作为一门实验性的艺术形式结束了它的使命并旋即淹没在了20 世纪表现主义的“风格危机”之中。因为“如果艺术不是对现实世界的模仿，而纯粹是对其内在过程的表达，那么区分概括性再现和细节性再现就变得毫无意义了”。

注释：

①参见E.H.贡布里希：《漫画家的武库》，收录于《木马沉思录》，曾四凯、徐一维译，南宁：广西美术出版社，2014 年，第150 页。

②参见恩斯特•克里斯：《漫画的心理学》，牟春译，《现代外国哲学》2018 年第14 辑，上海：上海三联书店，第253 页。

③因现存慕尼黑而得名，其所绘内容被认为是卡拉奇圈中成员及追随者所绘的速写汇编。

④克里斯将语词与图画进行比较，得出了这样的结论。他指出，相较于文字这一纯粹符号而言，图像在心灵中扎根更深也更为原始，图像是魔法符号，是被指代物，这样的观念深深扎根在图画艺术之中。参见E.H.Gombrich and Ernst Kris,“The Principles of Caricature”,British Journal of Medical Psychology,1938,Vol.17.

⑤E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，南宁：广西美术出版社，2012 年，第82—83 页。

⑥“原过程”是弗洛伊德心理学的一个核心概念，是指以幻想为基础的愿望的满足过程。在弗洛伊德对人格的心理分析理论中，“原过程”的目标是消解“快乐原则”带来的紧张情绪。“快乐原则”驱使“本我”（Id）寻找所有欲望的立即满足，“本我”必须找到一种方式疏解这种能量。如果满足欲望的冲动太危险或不可实现，“本我”就会塑造出一种心理图像来疏解这种压力和紧张。参 见E.H.Gombrich and Ernst Kris,“The Principles of Caricature”,British Journal of Medical Psychology,1938,Vol.17.

⑦E.H.Gombrich and Ernst Kris,“The Principles of Caricature”,British Journal of Medical Psychology,1938,Vol.17.

⑧Ernst Kris and E.H.Gombrich,Caricuturems.See Louis Rose,Psychology,art,and antifascism:Ernst Kris,E.H.Gombrich,and the politics of caricature(New Haven:Yale University Press,2016),pp.95-96.

⑨同上。

⑩同⑦。