论祖先像与传统文化的多元关系

赵培东

（河南大学美术学院，河南 开封 475000）

祖先像是中国古代宗法制度的产物。在儒家文化统辖下的社会、家族层面，祭祖仪式规范着每个家族成员的思想与行为。儒家礼法讲求“慎终追远” “俎豆馨香”，是古代中国皇权和父权的一种表现形式。在祭祀场合中，代表祖先之灵的主体用具经历了由单纯的图腾文字，到制作祖先画像再到影像的写实化发展过程。

一、“祭如在”原则规范下的图文祭祀

在传统祭祖仪式中，早期祖先像的独立作用不甚明显，在民间祭拜仪式中，写有祖先名讳的牌位是祭祀的核心。论语中的“祭如在”，成为了儒家祭礼的基本要求，刘宝楠在《论语正义》中做出过如下解释：“‘祭如在’者，谓祭宗庙必致其敬，如其亲存，言事死如事生也。”在这种基本要求下，民间祭祖仪式中就必然要出现象征祖先“在场”的事物或空间。在古代中国早期的祭祖活动中，由于相关细则的空白和制作技术的局限，祖宗肖像尚未被应用到祭祀活动中，很长一段时间，祭祀的主体是牌位。牌位的应用可上溯至文字出现前的原始时代，华夏先民在祭祀活动中放置的偶像。早期祭祀偶像类型有陶制器具、玉制柄器、尸和木刻等。文字产生之后，木制灵牌由于其便于刻画书写、体小质轻的特点逐渐取代了其他指向性不甚明显的偶像形式。儒家规范了传统社会礼仪之后，雕刻或书写有“天地君亲师”名号的牌位样式基本固定了下来。关于牌位的由来，一说与流传于“二十四孝”中的“丁兰刻木”这一民间故事有关。灵牌亦被称为“神主”，《后汉书·光武帝纪上》记载：“是月，赤眉焚西京宫室，发掘园陵，寇掠关中。大司徒邓禹入长安，遣府掾奉十一帝神主，纳于高庙。”长期以来，它主导了中国人的祭祀空间，可以看作是文字与图腾崇拜形式的祭祀文化典型特征。

二、程朱理学要求下的图文祭祀

宋朝理学兴盛，以天人感应和儒家世界观为基础，在伦理纲常的约束下宗法制度渐趋完善、细致，这要求祭祖活动需要加强庄严气氛的营造。朱熹认为，仅仅做到“祭如在”，并不能规范完善的儒家礼仪体系，况且由于“子不语怪力乱神”与“祭如在”在儒家世界观上的冲突，他要通过修订制度，使得这些要求以近似宗教化的方式被践行。他说“孔子当祭祖先之时，孝心純笃，虽死者已远，因时追思，若声容可接，得以竭尽其孝心以祀之也……俨然如神明之来格，得以与之接也。”朱熹为祭祀提出了新的要求，但若要达到“声容可接”的效果，祭祀仪式在视觉形式上必须做出突破，要强化祖先的神性与临场感，非制作还原度极高的祖先影像不可。

作为“敬天法祖”的最高垂范者，皇帝一方面要通过礼仪昭示手中神权，另一方面要通过皇家规模的祭祀大典塑造道德模板，祖影像便逐步脱离地下墓葬系统，于皇家祖庙中诞生了，并开始被皇亲贵胄、官员富商至平民百姓层层效法。于是，这一中国图画中特殊的种类作为传统祭祖仪式的一个构件被流传下来，与牌位一道出现在祭祀场所中。

三、祖先像形式嬗变的文化内涵

唐代以前在形式上与祖先像类似的是墓葬中的浮雕、墓主人雕像或壁画、帛画等，在功能上与祖影像不尽相同，多是用以护佑死者魂魄升天，如《人物御龙图》，画面除墓主人外多饰以神兽、祥瑞纹样等。这些造影形式对于死者的在世亲属后代并不能造成持续的精神影响，对于后世子孙更难具有现实的道德感化力。宋代理学发达，祭祀仪式作为儒家宗教化的重要组成部分被规范得更加严整细致，皇家和大宗族的祖影画像在技法和规格上开始趋于写实化，此一时期这类画作中较规范的代表是皇帝三分之二侧面立像。

明朝初期，皇帝画像中逐渐出现半侧面坐像以及正面微侧的坐姿画像。明中期以后，完全正面、面无表情、目光直视观者的祖先像先由皇室出现并发展，流入民间后它开始因不同阶层、场合的需求而变，技法越加纯熟。明中后期，相同风格和功能的民间祖先像已颇为常见。刘侗、于奕正《帝京景物略》中记载：“十二月……‘三十日’，……夜以松析杂柴燎院中，曰烧松盆，悬先亡影像，……家长幼毕拜，曰辞岁。”

标准祖先像画面要素的最终形成是古代社会崇儒抑释、道统之争的一个结果，制作偶像本是佛教艺术的显著特征：佛像多取坐姿，面容安详，眼光平静低垂以取俯察众生之态，后来道教率先吸纳了这一形式，制作了大量坐姿神像。儒家在完善宗法社会礼仪的同时，抑制并引导了佛道两教偶像崇拜的现象，去其精神内核而取其风格样式运用于本土礼仪行为祖先祭祀，借外来艺术的壳加固了儒家礼法自身的统治力。

祖先画像较之其他中国传统人物画更为细致写实，有意塑造一种立体感与真实感。北宋程颐于《二程遗书》中写道：“大凡影不可用祭，若用影祭，须无一毫差方可。若多一茎须，便是别人。”在这种礼制要求下，尤其“便是别人”四字之于祭拜者和图像制作者的威吓约束下，祖先影像的制作必求十分细致。正是由于上述原因，在某些存世祖先像中，人物面部或身体的一些细微缺陷也被小心记录。在衣饰布景的选择上，尽量以能精确显示逝者生前社会地位的官服为主，这一方面是对于祖先的尊敬和对其威严的强调，另一方面是为子孙后代在政治和才德方面树立楷模，从而加强后辈的宗族意识，使他们自觉维系族中宗法秩序和伦理纲常，除此之外还有意在彰显家族身份地位的社会影响考量。以上因素导致了明清以来，无论是否与先人真实身份有出入，凡挂祖先像于厅者，像中人必衣饰隆重，以能够说明其生前政治成就的形象示人为最佳。祖先像的精神性普遍大于其真实性，即作为仅仅能确定笼统身份的祖先，于画像中被赋予了“神性”。

祖先的神性，体现在明清祖影画像形式的各个方面。真人等大的无表情正面坐像，被悬挂在祖祠宗庙的肃穆空间中，祖先的这种隐隐“在场感”给祭拜者带来一种来自庄严父权的神圣感与压迫感：画中人一手轻触衣上饰物似有所思，一手按于股上似乎随时会起身发号施令；正在直视自己双目的平静眼光恰在头上三尺，使人避之唯恐不及却又不敢有一丝妄动，这些都加深了“祖先即神，家长即神灵的代言人”的印象，于是祠中众人皆垂首肃立，惶恐虔诚。气氛至此，烧香叩头、祈福念诵、表彰惩戒等程序，才得以在精神化的宗法象征，仪式的心灵主持者与执法者——画中祖先的“授意”下进行；现世的肉体的主持者——族长，也得以在一年几度的庄严节日中，巩固与运用自己由九泉之下得来的权威。大而化之，这种藉由图像营造出的祖先的“在场感”，可以长期在儒教社会礼仪方面教化世人，深入统领人们的精神世界。

四、结语

祖先像作为中国传统绘画体系中的一支特殊类别，其发展流变是由形式上的抽象和内容的模糊笼统到具象、准确，写实化的。它的演变方向恰与中国绘画大系统由重象征的写实到重意境的写意的发展方向不同，其原因在于祖先像首先强调的是功能性。祖先像的形式嬗变是随宗法制度的发展而定的，有着严格的制式要求，这就决定了在很长一段时间内，祖先像作为美术作品在艺术方面的价值是要被极度弱化，一切需要服务于它的礼仪作用。然而经过千年的发展，祖先像作为常见的肖像形式深入国人内心，它提供了一种不同于其他图像的视觉范式，深刻影响了国人的肖像审美，具有独特的美学价值。由于祖先像与宗法、理学的多元关系，也为研究古代社会与传统文化提供了珍贵的资料。