原意与意义：苏轼的黄鸡意象研究

南文化，戴剑波

(江苏科技大学 公共教育学院，张家港 215600)

一、“在场”苏轼的“黄鸡”再现

苏轼《浣溪沙·游蕲水清泉寺》(下称《清泉寺》)即：“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。

山下兰芽短浸溪，
松间沙路净无泥，
萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少？
门前流水尚能西！
休将白发唱黄鸡。”

当下，对该文的经典解读，是现行的中学教科书(如江苏教育出版社版本)及其具官方色彩的配套参考书。其现代文翻译是，“山脚下兰草嫩芽入小溪，松林间小路清沙净无泥，傍晚细雨中杜鹃阵阵啼。谁说人老不可再年少？门前流水还能执著奔向西！不必烦恼叹白发，多愁唱黄鸡。”[1]

对此，笔者尤其关注“休将白发唱黄鸡”的诠释。目前，众口一词的是，“黄鸡”出自白居易，苏轼是反用白居易。如黎烈南认为，“‘白发唱黄鸡’，出于唐人白居易《醉歌》[注]即《醉歌示妓人商玲珑》。”，即“谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉前没”，“黄鸡晨鸣，白日暮没，一鸣一没之间，时光迅失，朱颜不再”，[2]因此白居易慨叹“腰间红绫系未稳，镜里朱颜看已失”，“休将白发唱黄鸡”，白发指年老，黄鸡指白居易对年华易逝的感慨。苏轼的意思是，不要因为自己老了就消极悲观，要振作起来。今人曾枣庄替苏轼说道，“溪水尚能西流，难道人生就不能再少？何必自伤发白，悲叹衰老呢？”[3]

二、原意：苏轼“黄鸡”具象考察及意境追溯

毫无分歧的是，《清泉寺》是北宋诗人苏轼贬官黄冈为检校水部员外郎黄州团练副使期间所作。蕲水就是今黄冈浠水县，清泉寺在浠水县，距黄州区东约四十公里。元丰五年(1082)三月，46岁的苏轼曾游清泉寺。清泉寺，下临兰溪河，水出于箬竹山，因溪旁多兰花而得名。因此时的黄州乃穷乡僻壤，故在近五年的漫长时光里，苏轼只好借种地、郊游、交友打发精神孤独，追寻生命价值，缓解物质贫困。

《黄鸡》原本是一首地方性儿歌、摇篮曲：“哦～～哦～～，黄鸡公儿，尾巴儿拖嘞，三岁的伢儿(nga)会唱歌嘞。不是爷娘教给(ji)我嘞，自家(ga)聪明咬来的歌(go)嘞！

竹(zhou)子爷嘞，竹子娘嘞，我跟竹子一般长(chang)嘞！竹子长大做(zou)扁担嘞，我长大了做屋梁嘞！

黄鸡公儿，尾巴儿拖嘞，三岁的伢儿会唱歌嘞。不是爷娘教给我嘞，自家聪明咬来的歌嘞！哦～～哦～～”

这首歌在今浠水、鄂东的乡村依然被传唱。至今，这里的黄鸡是一种鸡意象。我们认为，无独有偶，《清泉寺》的黄鸡也是一种鸡意象。[注]意象(化)就是寓意于象，把思想寄托于自然物的一种艺术手法。与意象化相反，对于意象的原初客观物、现象的回原叫具象(化)，是由主观意识回到客观物象的一种艺术活动。鸡意象就是寓意于鸡，是艺术中带着作者的主观情感意蕴的鸡形象。鸡意象的具象化即由鸡意象回复到较为具体的鸡形象。

对于宋词中的鸡意象问题，梁欢华认为，“根据宋词中鸡意象存在形式的不同，大略可将其分为以下两大类：一类是以实物出现的自然鸡意象；另一类则是典故性鸡意象。”“所谓的典故性，指的是有来历，有出处，有故事。”[4]我们认为，对黄鸡的具象化不能凭空想象，而必须置身苏轼的写作意境。《东坡志林》卷一《游沙湖》一文载：黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店，予买田其间。因往相田得疾，闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗……疾愈，与之同游清泉寺。寺在蕲水郭门外二里许，有王逸少洗笔泉，水极甘，下临兰溪，溪水西流。余作歌云：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？君看流水尚能西，休将白发唱黄鸡”。麻桥就是今清泉镇麻桥村。这是苏东坡的记述，只有“君看”与“谁道”有别，应该采信。

在浠水《黄鸡》里，黄鸡当然指即今在浠水田园乡村依然普遍存在的一种黄鸡。黄鸡中的公鸡，体型高大雄壮，身材伟岸，步履稳健，毛泽闪亮，气宇轩昂，斗志昂扬，生命力与繁殖力极强，还有条美丽、长长的大尾巴，且肉质鲜美，常常在白天发出高亢的啼鸣，或是悠扬婉转的歌唱，是一种十分难得的珍贵鸡种。

不仅如此，在黄冈、浠水，“黄鸡公”即公黄鸡，也是一种吉祥物、励志物。古往今来，浠水人习惯于“言之不足则歌之”。对黄鸡公，人们寄予情感，于是立意高远，众志成城，采用赋、比、兴的手法，创作并传唱《黄鸡》。《黄鸡》曲调缠绵轻柔舒缓，旋律简单明了，音调质朴流畅，回味久远悠长，是一首典型的浠水“呵吙腔”[注]浠水“呵吙腔”的特点如公鸡鸣叫，音调高、细、悠长，故也有鸡鸣调的说法。。黄鸡的意象加之“呵吙腔”的韵律，使得《黄鸡》歌词优美诙谐，朗朗上口，朝气蓬勃，铿锵有力；内容积极向上，富于哲理，启人智慧，意味深长，便于一边歌唱，一边摇头晃脑，自由自在；同时，寄寓着浓浓的慈母情怀，充满着催人奋进的父爱力量。

可见《黄鸡》是一首励志歌曲。其产生时间大概可以追溯至南北朝时期或是更早。它与另一首鄂东民歌、讲述鄂东少女花木兰女扮男装代父从军的经典故事《木兰辞》大致同时产生，同步发展。从内容与气质看，两者也有一定的内在联系，前者励志，后者则是励志的结果。

如此，黄鸡便具象化了。具象化的黄鸡形象生动，高大伟岸，清新自然。本文发现，在《黄鸡》里，黄鸡有四重原意、意象：自然(公)黄鸡；一首歌；像黄鸡一样擅于唱歌；自在、矫健、自信、斗志昂扬，激励人生像黄鸡那样奋发向上。不言而喻，人们创作、传唱《黄鸡》，意在期望子孙身体健康、聪明、豁达，教育、鼓励后辈像(公)黄鸡那样自立、自信。这里有着对(公)黄鸡的充分肯定，也包含对后人的殷殷期待。曾几何时，古代，吴承恩在黄冈创作《西游记》，其神通的黄鸡原型应该也是这样的黄鸡。近代，黄冈大地以将军的故乡而名扬海内外，当代黄冈也因出色教育而名声鹊起。“将军县”“教授县”“记者县”“博士县”等不同凡响的荣誉不正是(公)黄鸡精神的写照与再现吗！

阎笑非认为“作为抒情作品如诗、词等，往往由于特定的环境中的具体景物、人物或事物使作者心灵受到触动，引发了创作灵感，因而作品所抒发的思想感情，也往往是诗人一时之感兴”。[5]回望苏轼，我们情不自禁地自问：既然苏轼是在浠水庞安常的陪同下游历并写就《清泉寺》，那么，他在欣赏松林间的杜鹃于萧萧细雨中声声啼鸣；聆听山下溪水潺潺流动；看到在兰溪水中蔓延浸泡的兰草嫩芽——这条平凡的溪水，与众不同，千百年来反向向西边流淌；联想到东晋大书法家王羲之的洗笔泉恰好莅临其上；观赏松柏夹道、经过春雨的冲洗而洁净无泥的沙石小路……等美丽动人的风光时，他是否也看到矫健的壮年公黄鸡及其自在的歌唱，观赏过演唱《黄鸡》的场景，并触景生情、深受启发而写就“萧萧暮雨子规啼。谁道(君看)人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”等出自肺腑、震撼人心的词句！

绝非臆想的是，《东坡志林》“余作歌”的“歌”就是苏轼的这首词。“子规”难道不是浠水小儿，“啼”即歌唱；当然“子规啼”或是公黄鸡的啼鸣。“谁道(君看)人生无再少”不是在提醒庞安常看看老者忘年的悠然哼唱或是小儿天真烂漫的嬉戏？——孩子就是老者(庞安常、苏轼)自己的来世，自己是不会老、死的。“门前流水尚能西”当然指兰溪及其不改的流向——苏轼在感叹中国的大小河流一般向东流，兰溪却不拘一格地向西。相辅相成的是“休将白发唱黄鸡”中的“白发”指摇篮边的老者并喻指“善医而聋”的庞安常和苏轼，也指摇篮边的景象——“白发唱黄鸡”。“唱黄鸡”当然指歌唱这《黄鸡》了。于是，我们不禁疑问：苏轼的黄鸡，与当今学界似乎无可争辩、定论、来自于白居易“谁道使君不解歌……”的那首“诗”、那“黄鸡”，两者是否有渊源关系呢？现存的解释是否为滥联系呢？联系或许有。不能断然否认的是，白居易的诗、黄鸡或许与这首《黄鸡》关联，当然或许顺序相反。这一点有待进一步考证。但可以完全肯定的是，苏轼的黄鸡与浠水的这首歌、这公鸡更有内在、直接的关系。对此，笔者比较认同梁欢华。他认为“自然鸡意象在长期的流传中慢慢地具有了典故性的意味，而典故性的鸡意象无疑也是以鸡的自然属性为依托积淀而成的”。[4]随着时间的流逝，浠水的自然黄色公鸡被意象化为《黄鸡》，《黄鸡》慢慢地典故化，典故化的《黄鸡》被讹传、误认为源自于白居易。

本文在赞同梁欢华“宋词中的鸡意象，承继了前代文学作品中鸡意象的一些常见内涵，但也存在着若干新变”[4]的同时，与梁欢华的看法不同的是，我们认为，苏轼在《清泉寺》里的鸡意象不是原始典故性鸡意象，而是自然黄鸡、更是《黄鸡》。同时可以肯定的是，梁欢华等人认为黄鸡、白发典自唐代白居易的《醉歌示妓人商玲珑》，“人就是在黄鸡的叫声、白日的流动中一天天变老的，因此他慨叹‘腰间红绫系未稳，镜里朱颜看已失’。喻指时光流逝，更催人老”[4]，以及那种认为苏轼反其意而用之“休将白发唱黄鸡”——“白发”指年老，“黄鸡”则指白居易诗中的年华易逝的感慨，等等，这类诠释有望文生义之嫌。至少，我们的探究和结论，为探讨苏轼“黄鸡”的真正渊源提供了值得进一步考察与斟酌的思路。与本文异曲同工的是，阎笑非也曾质疑苏轼的情感矛盾。

三、原意与意义：马克思主义解释学视域的“黄鸡”探讨

对一切文本，如苏轼诗词的研究，其实就是文本的解读与再解读，涉及原意追寻与意义发现，以及这两者纠缠关系的理解与再理解。这方面的学问构成解释学[注]又称诠释学(hermeneutics)、阐释学、释义学等，不是一个特定的哲学流派，而是一种关于意义、理解和解释的哲学理论。现已成为人文科学普遍有效的方法论。——再现、了解和解释文本的一种学问。

何谓文本、原意、意义？文本也叫作品、初始文本、原文，指第一作者在创作时基于一定的立意、语境、逻辑而形成的创作。包括书面文件，如文字、话语、图像、表情与内心，或者是它们的组合；也包括事件、场景、心态等等。解释学中的文本，实质是阅读的媒体。为了理解的便利，我们倾向于称文本为媒体、介质。文本是明确的，但由于时空场域与理解主体的变化，往往给人模糊感。

原意也叫本意、原初意义，是初始作者在创作中的理念、思想、意境、场景与逻辑。任何文本都有原意。作者在创造时的主观立意、场景、词语、动作以及心目中的受众都是明确、既定的，含义也是有层次、顺序、关联的。本真意义在文本产生的一刹那便凝固化、对象化、客观化，进而异化。

意义是文本的价值、志趣、作用、影响，可以是原意的隐含、延伸即本意，也可以是读者的体会，包括原主体对于现主体(受众)施加的影响、现主体在接受原作品时的再创造、再理解。

阅读、理解者都是有前理解的。不同主体的前理解各不相同。前理解是理解的基本条件，使理解主体产生、存在、具有理解视域，能够理解对象。同一读者不可能在不同时期为同一个主体，更不可能有完全相同的理解。前理解也是沟通读者与作者的桥梁之一，前理解决定理解，其多样性、语言性决定主体的多样性，进而决定理解的相对性、差异性与多样性，也保证了理解的绝对性、唯一性。

意义可以是建立在原意基础上读者赋予其新涵义的一种新劳动、再理解、再创造，也可以是望文生义，或者主观臆断。

文本、原意对原创作者(同时也是第一读者)而言是主观的。但对于读者，文本、原意一旦产生，就是不可回避、不可否认、改变的客观实在，因而原意是唯一性的。同时，文本一旦产生，便脱离其产生语境，独立于作者，任何人都是读者，即使是原作者本人在阅读自己的文本时也只是普通读者。任何人都可以依据自身的前理解而解读文本，解释意义，言说或者诠译“社会文本”。因此文本阅读便出现不确定性、多元性、主观性。

故文本、媒体本身的意义是既定的，又是不定的。对初始作者而言是原意，是客观既定的；对读者而言，没有独立性意义。媒体与原作者结合是原意，与读者结合是意义。

文本、原意是理解的前提和基础。离开文本、原意而(产生的)理解，就是(在创作)有别于初始文本的新文本，与初始文本不是同一个理解对象。同样，对最新的读者而言，初始文本、新文本与最新文本都具有不同的原意。离开原意或者根本忽视文本的理解，不是理解而是新的创作。否认文本或者否认文本的原意，理解便是无源之水，是唯心主义的主观臆断。

解释学家对作品、原意、意义和理解目标有不同看法。在我国，古人倾向于意义，曾有“诗无达沽”的论断。在董仲舒以后，类似的观点较多。沈德潜说：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心”。王夫之亦云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得”。“各有会心”“情而自得”即意义。可见，董仲舒、沈德潜、王夫之等人既注意到原意，也强调意义。

但与上述同时强调原意与意义并有所偏向不同，我国多数古人的主张“沿波讨源、以意逆志”，其立意在于探讨原意。黄子肃《诗法》云：“大凡作诗，先须立意。”李渔指出“定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也”。“立意”“主脑”即原意。今人阎笑非注意到原意与意义的关系问题，指出尽管原意难以探究，但也必须竭力挖掘、追究。“但不论其立意如何深、隐、曲，我们都必须依据有关资料，穷源究委，慎辨而取之，努力探求作者用心之所在。”[5]与黄子肃等不同，殷鼎认为，文本没有独立于读者的意义，在阅读之前，文本的意义处于待生状态，阅读才使文本产生意义，“哲学解释学发现，作品必须要与解释者的‘前理解’发生理解上的关系，才有了意义”。

由海德格尔开创、加德默尔发展的西方哲学解释学，关心理解作为人的存在本身，不关心意义与文本是否符合，坚持理解的目标不是把握意义，而是达到“视界的融合”。加德默尔批评“复原说”或“重建说”，说“理解的任务首先是注意文本自身的意义”，[6]478但他的“文本自身的意义”不是文本独立于读者的意义，而是读者产生的意义。德里达认为作品永远开放，他创造了一个“延异”的概念，意即阅读也是创造过程，读者对本文的解读总是未完成的、不确定的。强调文本的意义而否认原意。贝蒂反对本体论解释学的主观相对主义。认为理解应具有相对客观性，并认为这种客观性来自心灵的“客观表现”。只是由于客观表现(如文字)与读者间存在隔阂，因而理解的客观性不能完全实现。同时，也由于心灵归集于永恒的形式中，并依存“他者”，使理解不只了解文本，也要求文本作者与读者融通，产生意义。哈贝马斯也认为，意义不能由行为者主观确定。人对意图的理解与意图实现的程度，均由社会中的劳动、支配系统、语言系统构成的人的客观环境所决定。阿贝尔强调原意，认为在社会整体内部存在着限制自由的力量与改善环境的愿望之间的张力，并认为这一历史发展的物质性条件决定意义。

马克思主义解释学扬弃一切既往解释学，“坚持理解的实践性原则、客观性原则、历史性原则、可知性原则、能动性原则、相对性与绝对性的辩证统一原则”，[7]2是指导阅读的科学理论。

本文认为，从顺序与内涵看，“理解的实践……原则”其实就是强调根据文本本身理解文本，忠实客观“绝对性”地把握、回归作者的原初意义。“能动性原则”“相对性”则要求读者发挥主观能动性，挖掘文本的意义。马克思主义解释学基本原则是依其在理解中的应然地位而有机按顺序排列、出现的。越是靠前的原则越具有基本、重要、统领地位，是原则性原则。对文本而言，其原意、意义两者在理解中的地位、要求不同。原意的追寻领先于意义，发现、赋予意义的前提是原意，意义是对原意的再把握、引申、篡改。一方面，理解者的主观能动性、前理解赋予读者对文本的主观再造功能、权力和可能性，但这一新劳动、再创造理应是建立在对原意把握基础上的刻意行为，而不应该是毫无基础的臆断，凭空想象，更不是无意识行为。

所以，意义应该以原意为基础，包含、依赖但不限于原意。意义首先理应是原作者创造、赋予的原意，其次才是理解者即读者的再创造。意义、原意的媒介是文本。文本对于原作者而言是原意，是明确的；对于读者则为意义，无论是显性部分，还是“只可意会，不可言传”的非显性部分，均如此。原意的主体是原作者，意义的主体是读者、受众。正如一百个读者有一百个哈姆雷特，但在初始作者那里，哈姆雷特只有特定的一个。

受众就是文本、原意的接收者，可以是作者(发出者)心目中的既定人，也可以是不特定主体；可以是单个主体，也可以是群体。发出者与接收者不外乎两种：不同主体，同一主体。不同主体常见，同一主体也包含两种情形：同时性与间时性。同时性，作者在创作的同时自己也作为读者存在；间时性，即在完成创作后，作者对自己的作品也只是一个普通读者，不再是原作者。原意是原作者的所思、所想、所感。作者在创作时都是有意图的。

在阅读文本过程中，主观必须符合客观、尊重客观，首先必须竭力领悟、探索、复原作者的原意；其次才是挖掘、升华意义。遵循原意而挖掘意义是马克思主义解释(学)最基本、首要的原则与工作任务，而不是相反。离开原意而谈意义是本末倒置。

总之，文献研究实际上就是要对文本作出解释：一方面揭示其本来意义，澄清由于时空间距而附加的种种误读；另一方面是与时俱进地彰显、赋予其当代价值。笔者认为，自觉地借鉴并合理地运用现代解释学尤其是马克思主义的理论与方法，对于有效地开展诗歌等文献的研究具有重要意义。在此“语境”中，回望苏轼“黄鸡”及相关解读，别有洞天。