离散视域下陈可辛爱情电影的文化表征探究

崔璨 中国传媒大学

离散源自希腊词根，原意为种子散播，植物繁衍。自《旧约》后，离散与犹太民族散居世界各地的漂泊经历联系起来，进而在当代文学创作与实践中，成为一种新概念，与族裔的身份认同相勾连。陈可辛的离散超越了因地理阻隔而生成的创作形态，引申为一种离散心态：人物是漂泊或迷茫的，脱离了与原生家庭的情感联系，情感的疏离伴随着身份的游移。

一、社会关系的疏离

与一般爱情片着重于男女主角爱情萌生的过程不同，陈可辛的爱情电影更多的是立足于人物情感基础之上关于人物关系的探讨。在其人物关系的探讨中，亲情关系的缺位与裂隙显得尤为突出。《风尘三侠》中，陈大文、程仁、毛周朱始终以合租一屋唐楼的形式出现。《金枝玉叶》中颇有烟火气的林子颖与好友阿酷哥同住一屋，这与中国传统的亲情血浓于水、共居一室的家庭关系是背道而驰的。

即使影片中不再有意遮蔽这种原生的家庭关系，多了关于亲情的描写，父母与子女的情感关系也是裂隙丛生、趋于疏离，需要双方以行动来加以修复。《情书》中海伦与母亲的关系是极为疏离淡漠的。海伦的母亲囿于世俗压力，避走他乡，而海伦一直以为母亲躲避的是自己，母女关系的隔阂由此而生。那封情书不仅唤醒了海伦和母亲各自的爱情火花，也询唤了两人赖以维系的亲情，最终实现了和解。而关于“家”的展示上，其爱情片也隐隐透露出一丝游离。《金枝玉叶》中，顾家明与玫瑰相恋多年后比邻而居，坚持不同住的原则，其与林子颖相恋同居后，“家”成为冲突不断的诱因。《三更之回家》中，中医师夫妇的“家”成为介于绝望与希望之间三年又三年、死亡更替的冰冷建筑。

在陈可辛的镜头下，家庭观念在现代社会不断被弱化，人物脱离了传统家庭的束缚，爱情与友情成为情感的维系。在爱情关系的呈现上，陈可辛也并非如电影表面一般乐观，呈现出附属性与脆弱性的特点。《金枝玉叶2》中顾家明、林子颖、芳姐辗辗转转，难辨真爱。人与人的爱情关系脆弱不堪，相爱、分手似在一念之间。而在《甜蜜蜜》《如果·爱》中，人物的爱情关系依附于人物改写身份的需要，充斥着背叛与利用。影片描摹了当下都市男女缺乏安全感与归属感，不断挣扎于亲情、爱情、友情网络里的社会现实。但是，陈可辛并没有将残酷的社会现实撕裂给观众看，而是以温情的方式去弱化、消解其中的阴暗面，这既是商业折中之道，也是对当代理想情感关系的询唤。

二、地理空间的隐喻

上世纪90年代，恰逢80年代移民潮回流的高峰期，陈可辛用镜头记录了香港这一段最为颠簸的岁月。在陈可辛的镜头里，对于香港城市肌理的呈现与人情世故的展现上，还原了彼时香港东西驳杂的城市风貌。在香港地理空间的呈现上，一方面，陈可辛乐此不疲地展现赤柱、弥敦道、尖沙咀等高度西化、城市化的地理空间，描摹都市高楼大厦、霓虹闪现的浮华，展示消费时代都市男女的生活百态，勾勒香港的现代性想象；另一方面，又将镜头对准春风街、兰桂坊等传统文化与市井味浓厚的旧时香港地标，以“人人为我，我为人人”的传统精神来激发港人的传统文化底蕴。

陈可辛电影中经常出现的内地和美国也有着不同的功能。作为香港文化的两级，相比于陈可辛对与香港地貌的具象展示，作为梦想之地的美国则显得抽离，始终以游客的眼光加以审视，与其保持着一种距离。《双城故事》中，旧金山作为志伟与阿伦的寻宝之地，即使在志伟幼年度难、病逝前寓居之所，陈可辛也始终未曾将镜头对准生活日常，给予具象化的呈现，仅以金门大桥、金门公园等地标式建筑营造出一种异地风情，同大海、金银岛成为一种可望而不可即的意象。《甜蜜蜜》中自由女神像也是如此。美国作为港人的希望之地，是高高悬浮在头顶的，始终未曾落地，是希望与残酷并存的化身。因而《如果·爱》中孙纳被“美国”狠狠抛弃；《甜蜜蜜》中李翘在拿到绿卡后，在自由神像下坦然承认自己大陆人的身份，决意回国。

内地作为陈可辛电影中经常出现的另一重地理空间显得更为复杂。“北上”之前，陈可辛的爱情片几乎没有出现具体的内地地理标识，内地在人物思想与行为的指涉中，是作为香港的对立面存在的。某种意义上，香港的城市文化的确立是在与内地的比照中完成的。王德威曾言香港“以一个城市的立场，与乡土/国家的论述展开了近半个世纪的拉锯”。①香港以城市的姿态来抵御作为乡土的内地，借此确立自己的文化身份。具象到陈可辛的爱情片中，内地常常以“表叔”、“阿灿”、普通话的形象出现。《甜蜜蜜》中，黎小军与李翘的大陆人出身是被香港的城市性所遮蔽的隐性文化身份。黎小军初到香港之时，身着中山装，在香港街头高唱《义勇军进行曲》《东方红》《打倒日本鬼子》便是意识形态的彰显。而片中一再出现的普通话/粤语的等级秩序，则将香港/内地指向城市/乡土的对立。

三、文化身份的流变

“我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”②以《甜蜜蜜》《如果·爱》《七月与安生》为脉络，审视陈可辛电影中的文化身份，可以清晰的从中追索到由本土意识到国族认同的流变。

《甜蜜蜜》中，以李翘与黎小军为改写身份而奋发向上的移民精神为旨归，同构了香港人内在的精神气质，并通过追忆尘埋于历史的香港故事勾勒了港人的集体记忆，在香港/城市-内地/乡土的二元对立中完成了香港的现代性想象与身份构建。《如果·爱》中，陈可辛尚未跨越香港与内地之间因时间与历史断裂而产生的裂隙，因而在香港文化身份的界定上游移不定。具体到《如果·爱》，这种游移首先体现在孙纳对于北京往事的“失忆”与“记忆”中。孙纳对于成名前的身份与经历一再予以否认，而“戏中戏”中小雨的经历与现实中的孙纳相互指涉，在否认与指涉的悖反中，模糊了文化身份的界限。

文化身份的游移不定还体现在地理空间的展示上。相比于此前陈可辛对香港标志性空间的具象描摹，《如果·爱》中无论是北京还是上海，都没有其城市特色。北京时空阴暗的地下室、杂乱的路边小摊，上海时空中阴郁的游泳池、私人空间，无不彰显着地理空间的抽离与缺失。而歌舞时空中的马戏班，则高度失真。陈可辛对北京的边缘化处理、上海的显性遮蔽恰恰彰显了其身份困局。因而，列孚曾指出：第一次回到内地拍片的香港导演陈可辛，其影片《如果·爱》凸显了它文化身份和地理身份的模糊性……全片我们也看不到任何香港，只有一句梅艳芳的粤语歌歌词。同样，影片写了北京等内地城市，又是因为回到刻意营造的怀旧意境，导演几乎将一切都模糊了。③

《如果·爱》十年后，港人的国族归属感不断提升，《七月与安生》恰是陈可辛以国族身份参与到国家历史潮流所做的努力。《七月与安生》表面上是《双城故事》的翻版，讲述七月、安生、家明的三角纠葛，内里却是以80 后为主体，透过这代人的成长来审视千禧年前后十年整个中国的变迁。从《甜蜜蜜》《如果·爱》到《七月与安生》，陈可辛也完成了由本土意识到家国想象的身份转变。

四、结语

香港不但是进行中的生活，也是回溯的历史，更是文化的皈依，因而陈可辛将原乡情怀导向电影创作，追溯香港的历史与文化，弥合因历史、时间的断裂而产生的裂隙，在文化内核上呈现出鲜明的陈氏风格，使其影片既具有“心灵的特质”，又有“现实的面目”。

注释：

① 王德威.香港——一个城市的故事[M].台北：麦田出版有限公司，1998年版.

② 斯图亚特·霍尔著，罗刚刘象愚主编.文化身份与族裔散居：文化研究读本[M].北京中国社会科学出版社2000年版，第208页.

③ 列孚.地理文化·文化密码·类型电影：后港产片、香港与内地合拍片的根本问题[J].电影艺术，2006(2).