批判抑或僵局：戈达尔的欲望哀怨意识

陈奇佳

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

数十年来，戈达尔的艺术探索存在一个事实上的工作重心，即批判资产阶级社会对人性欲望的压抑机制。他揭示了纷繁复杂的资产阶级社会的压抑表象，运用了诸多批判的武器——追本溯源，这些都可以归因于他独特的对欲望问题的凝视与想象方式上。他曾在早期电影《轻蔑》中引述过巴赞的一句名言：“电影提供我们欲望的替代世界。”①雄屏：《法国电影新浪潮》(上),南京：江苏教育出版社，2005年，第163页。朗西埃曾注意到欲望批判在戈达尔精神工作中的核心地位。可参见其《电影的眩晕》(福柯等著，李洋等译：《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，开封：河南大学出版社，2014年)。可以套用这句话说：戈达尔试图告诉人们影像如何替代我们的欲望世界。

需要指出，戈达尔式的欲望世界不同于当前知识界一般流行的关于欲望问题的认识，也就是弗洛伊德式的把性当作欲望的核心和终极目的的那种欲望观。②戈达尔大量的作品都涉及男女间性欲关系的话题。照理说，这位以构造复杂文本间关系著称并喜欢引用名人名言的艺术家，应该在其作品中时常向弗洛伊德或精神分析学派致意，就像对希区柯克、布莱希特那样。但戈达尔很少提到弗洛伊德(大概在《新德意志零年》提到过一次，在某次访谈节目中提到过一次，和他作品中谈论欲望话题的频率完全不相称)，几乎不谈论拉康，更不用说阿德勒、荣格、克莱因等人了。而形成对照的是，他对前辈或同时代的萨特、梅洛-庞蒂、列维-斯特劳斯、巴尔特、德里达、福柯、阿尔都塞、德勒兹、列维纳斯、南希等都抱有很大的善意与欣赏之情，在访谈中，乃至于在作品中都曾特意致敬。——他的作品有如此之多的欲望、身体、性别的内容，却反而避而不谈这几位“欲望”话题的世纪权威人物，其中包含的意味，显然不能用“最重要的反而无法言说”之类精神分析的话语来解释。诚然，戈达尔也把满足、快感当作欲望的主要特性，并高度重视肉欲快感层面的欲望内容，但他还重视欲望与人的主体意识构造相关联的部分。按照他的展示，人的欲望满足不仅根据性本能，同时也根据主体构建的某些精神条件。从这个角度说，他的欲望观可能是更接近于萨特或黑格尔的。

我们尝试从本能、主体、类性、匮乏(其欲望批判的缺省之维)四个方面来讨论戈达尔式的欲望批判问题。

(一)

戈达尔可能对弗洛伊德的欲望学说不以为然，但这并不意味着他轻视本能尤其是性欲本能在人的欲望构造中的基础性地位，并且，这也不意味着他相关的态度没有受到过弗洛伊德学说的影响。毕竟，自弗氏学说产生世界性影响之后，思想界已经很难完全摆脱他的学说视角来思考欲望问题了。戈达尔作品所直击的人的肉体情欲部分，还是相当深刻且富有层次性的。我们将从性本能的激情、攻击性、替代物几个方面展开讨论。

在戈达尔的作品中，性本能有时是优雅的。他以一种近乎于自然主义式的镜头语言描绘两性之间基于肉体感官的灼热的相互吸引感觉，这在其早期的《已婚妇女》《法外之徒》《男性，女性：15条真理》中已有比较直观的展示，如他的电影镜头经常刻意捕捉女性胸部在衣物下起伏的曲线。说起来，他的《轻蔑》对于艳星芭铎肉体的展现，以及开篇大段肉麻情欲的对话，算得上是电影界对1960年代西方所谓“性解放”观念最初的有力回应。而到1980年代后，随着西方文化审查制度对银幕裸露镜头尺度的放开，他在这方面的表现更加激进与大胆。就表现的直接程度而言，《悲哀于我》及短片《华丽的咏叹之“阿尔米德”》可能是最具代表性的两个文本了。如戈达尔寻常的作品那样，《悲哀于我》中扭结着几条含混不清的情节线索，其中有一条故事线索略显得清晰可辨一些：有两位神祇降临在瑞士的一个湖边小城，神祇无法理解人类的语言，更无法感知人类的思维与感情。直到有一个晚上，它附体于一位男子身上，通过他的身体，感知到男女的身体差异，并由这种差异进而隐约体验了人类激情、温柔的甜蜜性爱过程，由此它略略能够体察人类的存在之妙。《华丽的咏叹之“阿尔米德”》更像是一个写意的故事，描述两位男性健身房的女服务员目睹男性健美躯体时的性幻想。短片有大量女性的裸体、自慰的场面，并反复出现女性性幻想过程中针对男性肉体的暴力攻击隐喻。一般来说，戈达尔在表现女性裸体和自身欲望场面时都是比较有分寸感的，包含着对影像艺术传统中男性“窥淫癖”的反讽意味。[注]戈林·麦凯波著，林宝元译：《戈达尔：影像、声音与政治》，长沙：湖南美术出版社，1999年，第104页。但这个作品如有讽喻对象，所指有些不明。不过不管怎么说，它至少直击了女性的性渴望和这种性渴望诱使下的曼妙胴体姿态(《受难记》也有类似的片段)。

但性、欲望本能并不仅是美妙、激情的代名词。性本能在实现自我意志的过程中，通常包含着攻击性的倾向，带有暴力或准暴力的意味，或者更有甚者，这种攻击性倾向可能才是真正的快感来源。[注]吴琼著：《雅克·拉康——阅读你的症状》(下)，北京：中国人民大学出版社，2011年，第699页。《已婚妇女》中夏洛特与她丈夫皮埃尔的关系似乎颇能印证性本能的这一本质。皮埃尔经常对夏洛特家暴并婚内强奸。表面上，这是为了报复夏洛特的出轨而实施的惩罚，像是不得已而为之的事情。但事实上，这是他真正的快感源泉。他对夏洛特表示爱意的一句口头禅是“我要你听话”，夏洛特既然出轨了，那当然就是“不听话”，他就似乎有权力在正常的夫妻关系之外对妻子发起攻击，并享受这种支配性的施暴过程。影片中有大段皮埃尔追逐夏洛特意欲实施婚内强奸的镜头，他明显享受这一攻击性的过程。而从另一面说，夏洛特身上好像出现了倒错的情况，一种受虐的快感。婚后的夏洛特对皮埃尔产生厌倦，但是，她也惦记着为取悦皮埃尔(自然还有情人)而修剪体毛，并配合着他“玩”床边追逐的游戏。《芳名卡门》中“让叔叔”与护士之间的关系也映射了部分男女之间性本能令其自身“满意”的实现模式：虐待与受虐的兴奋。

而在《人人为己》中，性本能的这种攻击本质甚至超过了性方面的要求，它已变成攻击性的完成即性的满足了。故事中那位也叫“戈达尔”的导演和情人幽会的高潮就是一段打斗肉搏：是真正的打斗肉搏，就像儿童厮打一般无赖却富有激情，但没有任何性的意味。在故事画面中，这种肉搏后的筋疲力尽已经取代了男女性爱的高潮。在这里，戈达尔对现代男女性关系本质属性的讽刺是不言而喻的。

当然，就性本能攻击性的维度而言，戈达尔作品中的男性、女性并不总处在平衡的两极。一般地说，男性的性本能更多攻击性，而女性的性行为则包含了更多内容，有本能性的成分，还有其他更多复杂的内涵：有各种社会文化规训性的成分，有时还有主体自我确证的意味。《芳名卡门》中的约瑟夫就堪称一个被性本能欲望操控了的男性角色。他作为银行守卫，却惊艳于女劫匪卡门的美色，抛弃了一切身外的约束，只为了长久地、长久地拥有卡门的肉体。而当这种占有变得不可能，他对卡门的态度立刻就发生了180度的转变，从激情甜蜜变成怨怼、暴力强奸直至开枪杀害。有评论家指出：“在描写身体欲望终结这个主题上，没有其他电影能比这部电影表现得更加淋漓尽致、生动逼真了。”[注]柯林·麦凯布著，韩玲等译：《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第293页。

对所谓“描写身体欲望终结”的评论，我们必须进而补充说：该片考察的实际是男性欲望本能终结的话题。故事中的约瑟夫诗意地、纯粹地表达了他的男性本能欲望，如此单纯并且线性，但这种线性的攻击性的欲望却在卡门这样一个复杂的、自我的女性主体处遭到了重大挫败，被“卡”住了。这种欲望并没有一种天赋的威权能够逼迫它的对象物亦即心仪的女性自动采取配合的、回应的姿态。而男性欲望在遭到此类阻抗的时候，就很容易发生形态变异，激情转变为暴力攻击的动机。

他的《万福玛利亚》恐怕也需要从这个角度来作理解。这个片子描述了一位现代女性玛利亚自称受到神启，未婚而受孕的故事。在此期间，她强力地克制了自己的性冲动，拒绝了男友的一切性要求。故事最后也没有向观众交代玛利亚孩子真正的来历(是神子还是来自于经验世界各种可能的意外)。影片最后一个镜头是这位自称已经育诞了神子的玛利亚掏出口红，浓浓地涂满嘴唇，化为一张血盆大口。尽管影片套用了福音故事中耶稣诞生前后的一些故事俗套，但戈达尔所欲表现者很可能与基督教信仰、基督教文化都无深刻的联系，这个故事真正质疑的也许是男性处女情结背后的性本能动机。玛利亚是处女，但她又怀孕了，这是一个何等荒谬的命题。但处女情结长久以来都牵动男性欲望的凝视。当男人们想象一个纯洁(心仪)女性图像时，“她是处女，她又怀孕了”，这矛盾的扭结会构成一个独特视点。借用罗兰·巴尔特的话说，这个视点就是这幅图像的“刺点”，它“穿过、打乱，留下瘢痕”[注]罗兰·巴尔特著，赵克非译：《明室——摄影札记》，北京：中国人民大学出版社，2011年，第54页。。它构成男性性本能既受伤又满足的一种特殊的力场。有研究者指出，萨德关于处女受难的淫秽描写是这种男性处女情节的高峰体验：“它刺激男性的追求，又使受到刺激的男性追求起来反对繁殖的本能，而不是在超越这一本能的同时颂扬处女。在这一点上，处女的形象将男性的追求和暴虐密切地联系在了一起。”[注]皮埃尔·科罗索夫斯基著，闫素伟译：《萨德我的邻居》，桂林：漓江出版社，2014年，第109页。

自1960年代以来，萨德及萨德主义在西方知识界开始大行其道。《万福玛利亚》于何种程度上折射了萨德主义的观念在今天还不能确考，毕竟戈达尔直接谈论这方面话题的场合太少。但影片末了玛利亚那张怪诞的、失去正常形态的血盆大口，仍足以成为一个有分量的象征。它凸显了戈达尔对男性投向圣处女目光复杂意蕴的洞察。这种凝视，既包含着性的侵占欲求，又包含着一种恐惧感，是男性对自己可怕的欲望深渊的度量和警觉——当然，这张血盆大口也可以视作女性对男性暴力攻击欲望自觉的回敬，但这已是另一个话题了。

需要指出的是，在人类实际的行为范式中，性本能的显现与实现并不总是与性行为本身直接有关，它常以替代物或转喻的形式出现。按照弗洛伊德的说法，这和人类必须经历的肛门性欲期相关。“粪便(金钱，礼物)、宝宝及阴茎这些概念，彼此间被错误地区分开来了，并且也容易相互变换。”[注]转引自露西·伊利格瑞著，屈雅君等译：《他者女人的窥镜》，开封：河南大学出版社，2013年，第87页。看起来，戈达尔多少受到过弗氏这方面学说的影响，在涉及男女暧昧关系的场合，他经常拈出粪便及相关意象作为性关系的替代物。这在《轻蔑》《再见语言》中都有相当直白的表现，在此不赘述。

(二)

性本能是欲望的一大构成要素，是人类欲望活动的主要动力源泉之一，这一点思想界殆无异议。但欲望活动是否最终都能够归因于性欲，各种欲望形态是否都只是性欲的变形、转喻或“转移”？思想界对这种观念还有许多其他的看法。法国思想界自萨特以降普遍有这样的一种倾向：沿着黑格尔主体学说的思想逻辑，强调欲望的主体属性。黑格尔指出，欲望乃是人类作为存在的一种必然规定，冲动和感官快感满足是其直接表征：“欲望属于自我意识，因此是站在主观东西和客观东西之间尚未克服的对立的观点上的。它是个别东西，并为个别的、一时的满足寻找个别东西。相反地，冲动由于是意愿着的理智的一种形式，就从主观东西和客观东西的扬弃了的对立出发，并包括一系列的满足……”[注]黑格尔著，杨祖陶译：《哲学科学百科全书Ⅲ 精神哲学》，北京：人民出版社，2015年，第268、197页。但快感满足永远只是表象，欲望对于人类的绝对意义在于：人类通过自我欲望这一事实证明了总有一种事情在欲望满足之外。自我有必要在被欲望的事实中证明自我，明了自我就在这里，在欲望“这个东西”的事实这里。但实现了的欲望同时会转化为自我意识，这个意识明确地告诉自我：自己所欲望的东西不在这里，不是“这个”，是“这个”之外的那个。②黑格尔著，杨祖陶译：《哲学科学百科全书Ⅲ 精神哲学》，北京：人民出版社，2015年，第268、197页。科耶夫直截了当地说，这就是“一个欲望对对象的欲望”，它“可称为关乎人类起源的欲望，一旦这个欲望出现时，〈我们得承认，这种欲望只能在动物性的智人类中的一员才能出现〉，人就潜在地存在了”。[注]亚历山大·科耶夫著，邱立波译：《法权现象学纲要》，上海：华东师范大学出版社，2011年，第255页。正是基于这种主体构建的立场，萨特才断然说道：“欲望是存在的欠缺，它在其存在的最深处被它所欲望的存在所纠缠。因此，它证实了在人的实在的存在中的欠缺的存在。……存在在此扮演的角色，就是向我思表现为欲望的直接性。”[注]萨特著，陈宣良等译：《存在与虚无》，北京：三联书店，2009年修订版，第125页。列维纳斯、德里达、巴迪欧、马礼荣等人关于欲望的阐述等，均呈现出类似的思想痕迹。

戈达尔虽然不是一个深邃的思想家，但他有关欲望问题的思考也触及到了欲望的主体性问题。这大概与当时存在主义思潮的流行有关。他的成名作《筋疲力尽》中的米歇尔形象即是一个始终在谋求自我欲望的欲望主体，一个最终谋求虚无的欲望主体。在影片中，米歇尔始终处在自我的寻找过程中。他无端地杀害了一位警察，可视作对社会压抑的本能性的不满。但他也不知道自己反抗的欲望究竟要投向何方。来到巴黎，他四处猎艳，运气不坏，不久就和美丽的女记者帕特里夏发展出了一段炽烈的感情，两人心意相通、意气相投，传说中的“爱情”似乎已降临到他的身上。但米歇尔清楚地意识到帕特里夏并不是他真正爱的那个人。虽然他必须要去爱一个人，但这也无非是爱上了自己的爱情而已。这是他在如此深爱帕特里夏的时刻意识到的一点。因此，当警察的追捕日渐迫近的时候，他有意为帕特里夏创造了出卖自己的机会，最终死在了警察的枪口下。但准确地说，当他意识到帕特里夏其实不是他爱的那个人、他貌似拥有的爱情不是他真正追求的爱情、他并没有任何地方能够追求他所欲追求的那个东西的时候，他就已经死了。

戈达尔后来对《筋疲力尽》并不满意，[注]戈林·麦凯波著，林宝元译：《戈达尔：影像、声音与政治》，长沙：湖南美术出版社，1999年，第30页。这是很有道理的。米歇尔式的暴力行动貌似挑战了资产阶级社会秩序，但这种挑战其实并没有脱离资产阶级追求个人感官幸福的神话，传统罗曼蒂克的爱情幻想在故事中占据了太重要的地位，以至于米歇尔全部对抗性的行为在更高的层面上来看是完全可以被招安的——比如让我们设想帕特里夏是一个更为纯洁、善良、心有大爱的姑娘，诸如此类，等等。因此这个故事也完全可以读解成一个反叛者期待招安的故事。此后，戈达尔作品中的一些人物——大多是男性角色，如《法外之徒》中的弗朗兹与亚瑟、《男性，女性：15条真理》中的保罗、《狂人皮埃罗》中的皮埃罗等，均可归入“欲望虚无的自我欲望”形象系列。他们虽然同样放荡不羁，耽于享乐，并以享乐的姿态回敬社会的压抑，但他们的欲望享乐显得更加虚无和焦躁不安。他们的自我如此坚定，他们的欲望如此强烈，两者间却毫无必然联系，因而欲望的享乐终究只能归于享乐，只剩下自我向着空空如也的世界徒劳等待真实意义的召唤。

但戈达尔作品中还有一类形象，通常是女性，她们的欲望投射方式与前述欲望主体有一些不同。她们也耽于享乐，遵循自身的欲望逻辑，并忠实于欲望的逻辑。在这种对自身欲望的忠实之中——并不需要追究这种欲望的内涵实指究竟是什么，她们知道自身的立场，“我就在这儿”。她们有时甚至为此付出了生命的代价。这里我们稍稍可以借用一下弗洛伊德“自体性欲”概念，称她们的欲望模式为“自体欲望”：“欲望指向他人(者)，却从自身中获得满足。”[注]弗洛伊德说“自体性欲”乃是：“本能指向他人，却从自身中获得满足。”(西格蒙德·弗洛伊德、车文博编著，宋广文译：《性学三论》，长春：长春出版社，2010年，第34页)《随心所欲》中的娜娜、《狂人皮埃罗》中的玛丽安妮、《我知道的关于她的二三事》中的朱丽叶特、《中国姑娘》中的维罗妮卡和叶薇妮、《人人为己》中的丹尼斯、《受难记》中的伊莎贝尔、《芳名卡门》中的卡门，乃至《万福玛利亚》中的玛利亚等，都可以归入这一形象系列。如《芳名卡门》中的卡门，这是一个复杂的欲望综合体，融合了性欲、表演欲、偷盗之欲、忠诚等等，很难说其中哪一种欲望的力量是最强的，能够统摄其他全部欲望。但这种欲望的综合，构成了卡门忠实于自我欲望意志的基础，剥夺其中一部分就是剥夺了卡门的自我。换言之，卡门的欲望就是欲望这些欲望。这就构成了她和约瑟夫不可调和的矛盾。约瑟夫忠实地体现了男性线性性本能，他以为拥有了性，就永久占有了卡门。对卡门来说，这不啻是天方夜谭，这于卡门对自己窃贼小团体“事业”的忠诚就是一个不可调和的矛盾。在影片中，故事前半部分性关系的激情与完满和后半部分性的匮乏与无力构成极具张力性的对比。卡门甚至疑惑：“世上为什么要有男人？”[注]让-吕克·戈达尔著，姚世权译：《芳名卡门》，《当代电影》1988年第6期。某种意义上，《芳名卡门》可视作一个女性以自体欲望击败男性性本能欲望的故事。[注]柯林·麦凯布著，韩玲等译：《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第294页。在传统的观念中，男性对于欲望的掌控力总是要高于女性的。[注]伯纳德·威廉斯著，吴天岳译：《羞耻与必然性》，北京：北京大学出版社，2014年，第42页。而在戈达尔影片中，此类情形通常是反转过来的。

戈达尔还处理过主体构造中的爱与意志问题。德勒兹曾特别指出他1964年拍摄的《大骗子》塑造了一位有趣的颇有尼采式权力意志气息的伪币制造者形象。[注]吉尔·德勒兹著，谢强等译：《时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第209页。戈达尔展现这方面思想意趣的作品数量毕竟太少，我们在此也就不展开讨论了。

需要指出的是，由于戈达尔对传统意义上的电影叙事模式有着自己十分独特的理解(从根本上说，这是受到布莱希特的影响，他认为叙事俗套的背后潜隐着最深刻、也是最强大的统治阶级意识形态话语陷阱)，这使得他作品中故事人物的形象内涵很多时候并不通过常规的戏剧矛盾或性格冲突来表现。他有意识地使意象、声画关系、蒙太奇、布光、互文引用、机位设置等与故事情节(越到后期，他的叙事就越近似于“碎片化叙事”)形成复杂的聚合关系(朗西埃称之为“大型并列”的“图像句子”[注]雅克·朗西埃著，张新木、陆洵译：《图像的命运》，南京：南京大学出版社，2014年，第59页。)，欲望的主体特性通常是在这复杂关系中凸显的。不过这其中的文本细读涉及内容太多，也过于细碎了，本文只重点谈一下镜子这个特殊意象在他作品中塑造主体形象的独特功能作用。它经常跳出正常的叙事套式，对故事人物的欲望追逐起到提示、暗示、隐喻、象征等多重“并列性”[注]吉尔·德勒兹著，刘汉全译：《哲学与权力的谈判》，北京：商务印书馆，2000年，第51页。的功能作用。

戈达尔有意识地以镜像作为喻体来刻画欲望自我的某种特殊感觉。如《小兵》中故事主人公就有照镜子时的内心独白：“我看它的时候，不知道它在想什么？”“镜子中的我，变得懦弱了，感到与内心的我不一样了。”在《轻蔑》《美国制造》《万福玛利亚》《李尔王》《爱之颂歌》《电影社会主义》等作品中，镜子经常作为喻体出现在台词、场景中。

戈达尔镜头语言中镜像的喻指通常较为明确、恒定。它的一个寓意和“真实”有关。这大概取的是西方文化中常见的以镜像譬喻真实的观念。像《男性，女性：15条真理》中男女主角看一部色情电影时，镜头的男人亲女人时抓着她的头发。而此时还有一面镜子映射着这个场景，在镜子里这个男人是被放大和畸变的。又如《关于她的二三事》中，一位嫖客在办事前先仔细地摆放镜子的位置等等。这些细节虽然表现手法不一，但其喻指都指向真实：镜子反映了被现实掩盖了的男性真实的，建立在暴力、金钱与性基础上的权力支配欲望。

但戈达尔作品中一种更常见的镜像关系运用乃是镜像转述。在人物面临情感纠葛、矛盾冲突或者内心自省的时刻，他的镜头不直面故事对象本身，而是拍摄它在镜面上的投影。在此过程中，镜像反映如前述的表现主义式的变形场景倒是少见的，通常情形就像对现实场景忠实的、近似于一一映射式的呈现。这手法在《筋疲力尽》中已有相当自觉的运用，那场著名的米歇尔与帕特里夏卫生间交谈的戏份即主要通过镜像来转述。而在他的第二部故事长片《小兵》中，他开始着手为这种镜像反映方式赋予一些似是而非的哲学内蕴了。人们不禁疑惑：戈达尔为什么如此迷恋这种看似呆板的镜像转述镜头语言呢？镜头运用的形式美学方面的考量首先应当得到确认。通过这一面镜子，戈达尔凸显了镜头在故事叙述中的异质性的存在。传统的电影叙事倾向于消除观众的镜头意识，要银幕画面看起来像实存一样的存在(发生过)。而戈达尔认为这类观念包含着巨大的意识形态陷阱，有时近于为资产阶级统治与精神压迫张目。镜像转述能够激发观众产生镜头意识，至少对银幕画面的流畅性与“真实性”产生了一种阻滞的感觉，开始疑惑我们“看到”的“真实”是不是按照某种原则、方式组织起来才被我们“看到”的。但需要指出的是，这种“真实”感觉的破坏，客观上还起到了阻滞观众与故事人物直接发生关系的作用。作为观众的“我”在看银幕的时候，一般地说来就是在看向一个“他者”；由这个他者，“我”的目光重新回到自身，自我由此在某种程度上得到了进一步确认。这便是“观镜自我”：“我们在镜中所见，亦是他人眼中所见。这正是自我与社会之间的肉身化纽带。”[注]约翰·奥尼尔著，李康译：《身体五态：重塑关系形貌》，北京：北京大学出版社，2010年，第10页。但镜像转述在此变成了一种障碍，构成了“观镜自我”本体意义的困惑。它作为“镜子的镜子”，使得人们投向他者的目光不能不发生根本的犹豫，他者的实在性在这里被悬置起来，“我”的实在性由此可能也被悬置起来。自我成为自我这一根本的欲望在这里被镜面阻挡住了，或者说，自我成为自我这一根本的欲望因此竟成为自我匮乏的原因。因此，我们也可以说镜像转述隐含了戈达尔对现代主体处境的基本态度。

(三)

戈达尔对欲望问题真正富有洞见与原创力的部分，在于他对人类的类性欲望的表现。他这方面的精神工作对20世纪后半期电影美学思潮和艺术文化思潮均产生了深刻影响。自帕索里尼、德勒兹、鲍德里亚以降，如巴迪欧、朗西埃、南希、昆汀·塔伦蒂诺、斯特劳布、马卡维耶夫、贝尔托卢奇、克鲁格以及诸多女性主义艺术家(如苏珊·桑塔格等)对戈达尔艺术精神的发挥、称道乃至批判，大体都与此有所关联。

每个个体的存在当然首先是作为特殊、独一无二的自由个体存在，但同时，无可避讳的，他又是一个类存在。且不论他的物质生存必然地需要依赖于社会环境，事实上，他的精神，也必然地依赖于他的类性关系，在学习、对话、交流中生存与发展。有关这一点，前人讨论甚多，在此不赘。戈达尔的深刻之处在于，他对人的类本质存在对于欲望形式的规定性有着自己独特的理解。他深入剖析了人的欲望——特别是性欲，怎样依赖于人的类存在特性，怎样在类存在特性的刺激培育下发展出各种欲望形式及相应运作机制——有时甚至会到匪夷所思的地步。而这些，很难说是人类个体欲望在其萌芽之初即注定拥有的宿命。我们将这样一种主要依赖于人的类本质而生产、发展、运作的欲望，称为“类性欲望”。

在戈达尔这里，类性欲望是支配性的欲望，人的性本能经常也要服从类性欲望的规训与导引。围绕着这个话题，他在作品中不时会出现一些激进大胆的思想实验。如《周末》开场有一段情节，是女主人公科琳向她的情夫细细描述她与她的另一位情夫及其妻子三人之间的淫乱过程，表面上看起来纯属动物性快感享受层面。但分析起来，这段像是纯动物性色情的场景，至少包含了三层类性欲望的内涵。首先，科琳的叙述是语言性质的，没有任何图像介入，但仍具有极强的性挑逗性。这种性挑逗当然不是来自于语言(意涵及声音)本身，而是来自于听者根据自身的理解力(这过程其实必然地具有高度认知抽象的环节)将言语转向图像场景复现的能力。就是说，一些即使表面看起来十分像纯本能冲动的性行为，也有人类理性的介入。其次，对科琳及其情夫来说，这淫秽叙述所以具有高度性快感的刺激，是因为它高度地突破了社会禁忌伦理。这对平时总要装扮成正经人士的布尔乔亚男女来说，由此充分享受到了超越父权律令的快感。再次，科琳向情夫转述自己与他人的偷情场景，使得她的情夫(也包括她的丈夫)成了潜在的偷窥者，这使得科琳获得了主体淫邪意志的掌控快感。科琳这段故事讲述其实还包含了更细微的某些人类社会文化所生产的欲望。离开了人的类属性，前述这些性行为的快感刺激是不可能的；没有这些性行为，便没有这种性的欲望。《1+1滚石乐队》《新浪潮》《再见语言》等都涉及了人的欲望本能的类性生产问题。

类性欲望还生产了性别欲望。性别欲望是指人按照自身的性别认同而产生(被激发)的欲望。男女的性别差异当然是一种自然的差别，但当今世界男女由性别认同产生的欲望差异却未必是性别自然差异的自然结果，这种欲望差异往往包含着文化、男权的社会惯例以及资产阶级消费生产机制共同作用的内容，有着深刻的父权律法的精神压抑性因素。在一定程度上，是这种父权律法生产了相应的性别区隔话语和性别欲望。戈达尔在大量的作品中都表现了这一点：在资产阶级社会，女性经常在男性观淫癖式的凝视目光中产生自己的性别自认和相应的专属欲望。她意识到男性总以某种目光在打量自己，她需要迎合这种目光，并在这种目光的满足中满足自己的欲望。戈达尔电影中大量出现的女性内衣及内衣广告、护发护肤品，即可以视为这种性别欲望的“标记”。如他在《已婚女人》中故作津津有味地展示了各种衣服的局部，还有多种扣子如衬衫扣子、丝袜扣子、内衣扣子、裙子扣子的并列。在该作品中，断臂维纳斯是完美胸型的代表，成为内衣广告的绝佳模特儿。影片中还插入了意大利女人和美国女人性态度差异的讨论——当然，仅是不同的满足男人方式的讨论而已。而在《狂人皮埃罗》中，戈达尔又陈列了发胶、内裤、腋下清爽液等等增进女性(男性)性魅力的用具。《男性 女性》有不少台词讨论护肤品的作用，例如“皮肤是非常重要的”。戈达尔通过这类表现，刻意突出了这样一个问题：在当今社会中，衣服(皮肤)已成了身体的唯一表征。在当今世界，性无处不在，欲望无处不在，但作为欲望直接的(其实是唯一的)承载者，身体倒是经常不在的。戈达尔因此在《男性 女性》中感叹：“性只是肉体的一部分。”常有各种物品如内衣、化妆品在各种场合被指定为身体的替代物，被当作身体自身和欲望所指对象，物的商品交易就成了欲望满足的形式。女性通常是这种话语逻辑最大的牺牲品。她的性别欲望就这样被生产和被消费。

在性别欲望这种生产机制中，男性固然处于强权地位，但不意味着性别欲望因此就赐予他自由了。在现代性的社会生产体制中，男性的性别欲望同样是一个牺牲品。如果说女性是在寻找身体替代物的历程中获得欲望满足，男性则直接变成了物，他以一种物的方式进入资产阶级商品交换体制并被等级评估，根据等级评估的高低，男性获得了高低不一的欲望满足体验。戈达尔通常借用汽车这一意象隐喻男性性别欲望的本质和运作机制。在他的作品中，汽车运动的场景非常多，他还特别喜欢展示各种名车，如法拉利、劳斯莱斯、凯迪拉克、宝马等。汽车成了男人炫耀性消费的象征，男人需要拥有汽车——甚至直接变成汽车，他才获得配称其性别地位的欲望动力，才能尝试着去拥有女人。事实上，女人也因此才乐意接受他的攻击性欲望。在《筋疲力尽》《轻蔑》《卡宾枪手》《已婚女人》《法外之徒》《周末》《关于她的二三事》《男性 女性》《神游天地》《新德意志零年》《新浪潮》等作品中，汽车的这一象征性寓意都是非常明显的。汽车总是喻指着男性物化了的性别欲望。有时，戈达尔还会进一步显示，这种物化了的欲望就是人类暴力冲突的渊薮。《再见语言》中有一个问题：“男人是什么？城市是什么？战争是什么？”随即摇镜头呈现了一个停满车的巨大停车场。车象征男性、现代都市文化、暴力。罗兰·巴特说道：“到处都是性，就是在性行为中没有性。”[注]罗兰·巴尔特著，孙乃修译：《符号帝国》，北京：商务印书馆，1994年，第44页。在人类性别欲望的生成机制中，这一点显得如此清晰、自证。

类性欲望还可称作“社会欲望”。这是指：人的欲望活动会被社会按照其社会性的各种架构方式来建构，是一种“社会场的组织”[注]吉尔·德勒兹著，刘汉全译：《哲学与权力的谈判》，北京：商务印书馆，2000年，第22、19页。。欲望的快感已不由人的自然身体产生、享用，而必须借助其在社会机制中运作的顺畅程度来达到。③吉尔·德勒兹著，刘汉全译：《哲学与权力的谈判》，北京：商务印书馆，2000年，第22、19页。

戈达尔在他的作品中，经常耗费大量的镜头段落来揭示欲望的这种社会属性。《英国之声》中的声音运用是一个有名的段落。[注]戈林·麦凯波著，林宝元译：《戈达尔：影像、声音与政治》，长沙：湖南美术出版社，1999年，第103页。但其作品中最精彩、深刻的场景出现在《人人为己》中。这个故事段落表现了一位阔老板的招妓过程，他和他的男秘书、两位妓女相互间构成了一个非常机械化的淫乱关系。老板发号施令，其他人按照他的指令展开性行为。在这里，性的本能行动及快感被去除，性只能仿照资产阶级的等级秩序和资本流动的模式来组织，并在这种阶级意志所自知的违反社会律法的行动中获得快感。性行为与快感都是真实的，但同时又无比空洞和虚假。

戈达尔其实已经触及了德勒兹所谓资产阶级“欲望机器”[注]吉尔·德勒兹著，刘汉全译：《哲学与权力的谈判》，北京：商务印书馆，2000年，第22页。这个话题。如果说，泛机械化乃是现代社会的一个基本表征，欲望、性欲也都被机械化了，欲望的发端、喷涌、蔓延都带有强烈的非理性、自组织的特点。在20世纪初还有不少艺术家、思想家希望通过张扬欲望的这一本体特征对抗现代科技理性的冰冷残酷，而在戈达尔这里，对欲望的这种期待已变成神话。在这个社会体制中，欲望的机械化已成为部分人获得欲望的唯一通途。

因此，某种意义上，戈达尔在这里所展现的欲望模式或可称为“装置欲望”。“装置”是人的类性活动发展出来的与人的存在相关，却总外在于人生存条件的总和：“装置是一套异质的东西，事实上，它以同一个头衔囊括一切，无论是语言的还是非语言的：话语、制度、建筑、法律、治安措施、哲学命题，等等。装置本身是在这些要素之间建立起来的网络。”[注]吉奥乔·阿甘本著，刘耀辉等译：《论友爱》，北京：北京大学出版社，2017年，第4、17～18、23～24页。装置当然包括人的精神活动的许多内容，但它也有一些基本特点，那就是偏向于机械性和技术发展——或者说，与人之存在的技术性面向有较为直接的关系。③吉奥乔·阿甘本著，刘耀辉等译：《论友爱》，北京：北京大学出版社，2017年，第4、17～18、23～24页。《人人为己》中这位阔老板之所以堪称典型，是因为在其欲望活动过程中几乎包含了现代装置技术全部的形式，戈达尔甚至很有预见性地让事情发生在了现代物质技术的最高象征形态——一幢辉煌大厦的顶层。他在这场性行为过程中忠实地、勤奋地践行了现代堕落文化所能想象的一切性爱动作，仿佛便由此得到了最大的性满足。装置性的满足取代了性高潮。事实上，在装置欲望体系中，满足就是高潮。性欲如此，其他类型欲望同样如此。

但人们很容易看到，装置欲望很容易变成暴力攻击。《人人为己》那位阔老板的满足必须建立在性伙伴甘于受虐的前提下。而在另一方面，一切装置性结构越精密，就越容易破损；它的设定越多，就越容易失灵。现代社会结构试图把一切纳入其装置体系，一定意义上就预设了一切走向破灭、混沌的可能性。从这个角度说，装置欲望也是一种退行性的欲望，欲望的生产与实现模式越系统、缜密，它就越可能是一种接近初民时代的原始欲望。因为在这种纯粹装置化的条件下，人类已经无法实在地经验自己的欲望真实(一切都被装置化了)。只有那些从根本上无法被装置化的东西，[注]也就是拉康说的“乳头、粪便、菲勒斯、尿液”，以及“音素、目光、声音、虚无”等这些“裂隙”(拉康著，褚孝泉译：《拉康选集》，上海：上海三联书店，2001年，第629页)。那动物性的本能，才成了现实世界的唯一欲望形式。《周末》对装置欲望细节描述的精致程度不如《人人为己》那么鞭辟入里，但对装置欲望的退行性本质却更有预见性。

阿甘本说：“一切装置都意味着主体化过程，一旦缺失这种过程，它就无法发挥治理装置的功用，而是还原为纯粹的暴力活动。”⑤吉奥乔·阿甘本著，刘耀辉等译：《论友爱》，北京：北京大学出版社，2017年，第4、17～18、23～24页。《周末》片末那段长达半个小时的现代食人族的狂欢宴，便是以反讽的方式讽喻了福柯所描述的现代“温顺而自由”的装置性主体的实质。虽然这是一个倒错的装置性场景，但与各种性倒错一样，它更加凸显了这种欲望的真实命运。

如果上述类性欲望的讨论还有几分道理，那么我们这里有必要补充说明，戈达尔对弗洛伊德式性本能理论的拒绝确实有他合理性的一面。就社会与人的欲望关系来说，弗洛伊德与拉康通常以“压抑”来解释现代主体各种“扭曲”的欲望形式。但这种说法无疑肯定了欲望主体还有其“正常”的欲望。而戈达尔在许多作品中强调的则是，这类看法其实还过于罗曼蒂克了。人如果有其欲望本能，那么按照现代类性欲望的生产机制，它很可能在一开始就已被类性化了。纵有某些脱逃的机会，人类由此得到的乐趣也不多。现代个体如有欲望，那就是弗氏所谓的那种“压抑”欲望，因为别无其他的欲望可以被欲望。这样，对现代个体来说，“压抑”就是一个没有必要特别谈论的命题，它就是“正常”！

(四)

戈达尔以欲望问题为中心，展开了对资本主义体制的系列批判。其批判的力度、深刻性，以及其中包含的真挚热情，均无可争议。但问题在于，他的这种批判是否真的就是抓住了问题的核心？或者说，他的批判就恰恰折射了现代资本主义欲望生产机制另一重奥秘(症候)？审视他的欲望批判，这个问题不容回避，因为在他的欲望凝视中，某些匮乏如此地一目了然。

首先，“即时性诱惑”已成为他创作的固定套路，甚至可称作一种情结。人们不难注意到，在他的作品中，时间仿佛是固化的，凝结在当下。的确，他对西方社会出现的各种有特点的文化症候极具洞察力，常有惊世骇俗的预言。[注]焦雄屏：《法国电影新浪潮》(上),南京：江苏教育出版社，2005年，第122～124页。但在另一方面，这种天赋才能对他来说似乎构成了一种自恋性紧张，他因此不容易使自己的凝视目光逃离“即时性”诱惑而将其投向幽远的过去或未来。

戈达尔很少有历史题材的作品。尽管1980年代以后，如《电影史》《李尔王》以及《我们的音乐》等偶尔也触及历史问题，但其视点仍聚焦于当下，其历史话题明显在直接讽喻人们的当下处境。虽说“一切历史都是当代史”，但他对历史细节及其相应必要的细节延展过分惜墨如金，不能不在观者的感官中留下“去历史化”的印象。

在其作品中，至少有两个细节透露了他的“即时性诱惑”情结。

一是闪回镜头的缺失。重复是戈达尔常见的镜头表现技巧，承载了他对现代技术复制诸多的认识和体会。但在那么多的重复性画面中(甚至有学者认为戈达尔单独发展出了一套关于重复的叙事技巧[注]克里斯蒂安·梅茨著，刘森尧译：《电影的意义》，南京：江苏教育出版社，2005年，第195页。)，他似乎绝少使用闪回这一最常见的与重复有涉的镜头语言。这一缺失暗蕴着“回忆—影像”元素在戈达尔艺术思考中的缺失。闪回总是与对时间的感受、回忆有关，“时间分叉赋予闪回镜头一种必要性,赋予回忆影像一种真实性,一种过去的厚重,没有这些,回忆影像就只能是套式而已。然而,为什么会这样？怎么会这样呢？答案很简单：这些分叉点总是难以被觉察,只能事后在刻意记忆中显示出来。这是一个只能在过去叙述的故事。”[注]吉尔·德勒兹著，谢强等译，：《时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第79、84、315、315页。但即时性的诱惑使戈达尔对时间与人的存在关系的理解偏于线性化：他作品中的“现在”时间保有过于强大的必然性，自循环、自组织。而本来，回忆性的时间影像能够将破碎现实凝结于“现在”的固化状态之中，使得故事画面自然带有乌托邦的救赎性质。通过回忆去捕捉真实的“过去”当然不可能，过去的已属过去，但在图像形式中用“回忆—影像”保持一种现实与过去的张力仍然极有必要。只有这样，现实时间的真实性才有可能有一种实体性的证据。不然，所谓时间感就只剩下瞬生瞬灭的即逝印象了。[注]吉尔·德勒兹著，谢强等译，：《时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第79、84、315、315页。

另一个显示戈达尔式“即时性诱惑”的症候是孩子(儿童)意象的虚名化。近代以来，西方的大艺术家或思想家经常借助孩童形象的塑造来创制某种理想化的精神，这种精神总是不安于现实的束缚与压迫，召唤人们面向一种可能的更为美好的未来。许多电影大师也都处理过这样的话题，如德·西卡、费里尼、特吕弗、施隆多夫、塔科夫斯基、阿巴斯·基阿鲁斯达米、侯孝贤、杨德昌、彼得·威尔、马基德·马基迪等在此方面均有杰作。如把戈达尔置于这份名单中，就会有几分尴尬。一方面，戈达尔对孩童意象包含的喻意并非无所用心。某种意义上，童年耶稣是《万福玛利亚》的真正主角。“约瑟夫和玛丽在有孩子之前彼此说了些什么？”[注]吉尔·德勒兹著，谢强等译，：《时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第79、84、315、315页。他试图由这一个视角进入关于耶稣基督的精神前传。《电影社会主义》《再见语言》等也都有将孩童喻指人类未来希望的内容。[注]在《已婚妇女》《关于她的二三事》等作品中也有一些孩子的形象。但戈达尔相关叙述的功能主要指向两个方面：其一，妇女们被日常琐事所困扰；其二，孩子们的心灵已被现实的暴力文化侵染，像《关于她的二三事》中就有孩子玩弄玩具枪、沉浸杀戮想象中的画面。但在另外一个方面，在他的作品中，孩子本身从未成为问题的焦点，没有一种围绕着孩子而形成的特有“姿态”[注]吉尔·德勒兹著，谢强等译，：《时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第79、84、315、315页。。在《再见语言》中，作为拯救希望的孩子甚至没有一个形象——或者说，这个形象已被简化为一声啼哭。

有孩童之名，却无孩童意象包含的精神之实，这是戈达尔的困窘所在。也许，在他的精神工作中，并没有充分考量时间的未来之维的价值与意义吧。

戈达尔创作中另一个显而易见的匮乏是怜悯的缺席。这是一种对人类本能情感的遗忘。

戈达尔的创作几乎都与暴力话题有涉，越到晚近，这一特点表现得越突出。在《电影社会主义》《再见语言》中，在故事进程中经常会突兀插入残酷暴力的图像资料，还有莫名的争斗冲突场景。照理说，这样多的恐怖场景理当激起观者对画面中受苦对象巨大的怜悯之情。但戈达尔有意回避怜悯。凡是在能够激起人们怜悯之处，他就会转移镜头，迫使人们的视线投向他方。自1963年的《卡宾枪手》开始，对怜悯的克制乃至抹除就成了戈达尔一种自觉的美学追求，直到2010年代。摄于1996年的《永远的莫扎特》是一部特别有代表性的作品。该片有一大段情节是控诉在民族主义操控下塞族民兵武装滥杀无辜、奸淫妇女的反人类行径。毫无疑问，戈达尔在阻止这些镜头段落的时候，充满着人道主义愤怒。然而在高潮部分，在主人公也被暴徒们捉住即将实施各种暴力恶行时，故事居然只以女主人公淡淡说了一句“我的屁股要遭殃了”便收场。镜头就此一转，竟然转向了另一个故事段落，开始描述一部电影的拍摄过程了。

很明显，戈达尔的这种美学观念是在效仿布莱希特。他大概把拒绝怜悯当作了间离效果的前提。但这是否存在着一种认识上的误区呢？布莱希特式的间离效果拒绝由于意识形态盲目认同而形成的情感共鸣，但未见得拒绝戏剧情感冲突中自然而然的怜悯之情。怜悯是发自人类存在本能的一种直观情感：“一切使人感到苦恼和痛苦而又具有毁灭性的事情、一切致命的事情、一切出于偶然的重大的不幸，都能引起怜悯之情。”[注]亚里士多德著，罗念生译：《修辞学》，上海：上海人民出版社，2006年，第98页。在《大胆妈妈和他的孩子们》中，至少在聋哑女孩卡特琳之死的场景中，布莱希特对怜悯的表现就非常充分。而戈达尔《卡宾枪手》的故事命意尽管直接受到《大胆妈妈和他的孩子们》的启迪，但由于刻意回避怜悯这一问题，其艺术效应便相差许多。[注]彼得·考伊著，赵祥龄等译：《革命！1969年代世界电影大爆炸》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第77页。而《永远的莫扎特》等片中怜悯情感的缺席当然是更成问题的。——需要指出的是，布莱希特作品中富有怜悯感情的震撼性场景相对较少，这和他作品的风格直接有关。他强调创作的“娱乐”效果，在喜剧甚至滑稽剧、闹剧、民间小戏中汲取了较多的营养，这些戏剧类型的文体风格自然与怜悯情感无涉。而戈达尔作品的题材及风格相对来说，与欧洲古典传统(更包括法国古典主义传统)的关系其实是相当密切的。[注]戈达尔研究专家麦凯布指出，戈达尔在刚刚踏上影坛时就有一种“远大抱负：他试图找到一种途径，用电影将欧洲过去的古典主义与20世纪伟大的现代主义者们联结起来，而电影则可以用来表现任何主题。”(柯林·麦凯布著，韩玲等译：《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第93页)

如要枚举，戈达尔在其作品中亏缺了的欲望形式还有不少，比如父权批判、幻觉呈现[注]吉尔·德勒兹著，谢强等译：《时间-影像》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第15页。等。

统合考量戈达尔的欲望表现和各种被他有意无意忽略、漠视乃至遗忘了的欲望形式，我们是否能够这样假设：戈达尔对当代社会欲望构造的批判，潜隐了一种构想，他试图把拉康所说的那种实在界的东西，不经想象界的转化，直接在符号界予以图像直观的赋形。但实在界本身是可怕的，它是主体不可接触之物。因此，一旦主体完全向着实在界敞开，“一旦实在界潜入现实(如同在孤独症中表现的那样)，或者说，一旦实在界本身被囊括于现实之中(如‘大对体的大对体’的出现，如妄想狂想象出来的迫害者的出现)，疯癫就形成。”[注]齐泽克著，季广茂译：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，杭州：浙江大学出版社，2011年，第33页。在戈达尔这里，人类无尽的暴力嗜血偏好就成为这种疯癫的转喻。

如果这一疑问多少能够成立，那么，我们就不难看到戈达尔的欲望批判其实已形成了一个自我梗阻的僵局。他意识到了当代资本主义社会欲望机制的运作存在着根本性的矛盾问题，他就此展开了深刻的批判。但人们如果拉开一定距离审视他的批判，则会发现他其实是从不可能处、虚无处——更直接说，他是用资产阶级的欲望逻辑自身来否定资产阶级的欲望形式。他的否定、批判由此竟然成了肯定的另一种方式。由此，戈达尔的欲望批判可命名为“欲望的哀怨意识”。黑格尔说：

本质只有在精神里面才具有自主体。所以，这个表象的死亡同时也包含着那个未被设定为自主体的神性本质的抽象性的死亡。这就是哀怨意识的那种痛苦的感觉：连上帝自己都死了。这个残酷的说法……表明意识已经返回到“我=我”的深沉黑夜之中，不再能够区分和认识任何有别于它自己的东西。[注]黑格尔著，先刚译：《精神现象学》，北京：人民出版社，2013年，第483～484页。

通过戈达尔的努力，我们能够意识到现代主体因为欲望而自我折磨到了这样的田地：我们通过欲望来感觉世界，我们知道这种感觉并非真实的感觉，并试图寻求欲望之外的欲望或者其他一些东西，但时间的封闭循环、匮乏的怜悯感觉使得欲望除了确证快感和疲乏之外并不能确证其他什么。也就是说，欲望在运动过程中除了失去自我能量、热情，其实不能得到什么。除了失去，欲望感觉没有得到新的东西。

这是戈达尔式的欲望哀怨意识。但一定程度上，也可视作现代主体的欲望哀怨意识。