民初画坛新旧观的再反思
——以金城《画学讲义》为中心

文/陈青青

十九世纪以前，传统的水墨画几乎涵盖了中国古代美术的整条脉络，直至清末，西方文化随着列强的船坚炮利涌入清政府闭关锁国已久的大门，传统绘画的地位被剧烈动摇，各个画种以及各种绘画思想的传入使得传统绘画的发展延续受到了阻碍。围绕着中国画革新与前途的讨论，在民国初期经历了新旧之争、中西之争和强调民族性与时代性的论争，这些外部环境和思想潮流的突变也渗透到中国画内部与本体的变革之中。一时间，各界的文化精英们首先采取不同策略，形成不同阵营来应对这一前所未有的文化变革，基于不同的文化立场与画学背景，知识分子、艺术家等为中国画现代演进提供了诸多路向方案，也呈现出了不同的现代观与探索方向。在长时间的论争中，传统绘画逐渐形成两种走向：“引西润中”及“借古开今”，然而在概括这一环境下的画学状态时不应简单地将其归为“国粹派”或“保守派”，而是整个时代大背景下以艺术革命或政治革命为主要目标的国画改革。

二十世纪初期，有关中国传统绘画的画学研究在当时的中国画坛掀起一股热潮，在西方各种学术涌入的局面下，出现了一大批以传统绘画本体出发进行理论研究的画家、学者。金城作为中国画学研究会的发起人之一，成立了当时最大和最具影响力的美术社团组织，中国画学研究会被认为是“既不受正统派局限又力求在优秀传统内部谋求发展的力量”，以金城为代表的一批京派画家群体一直活跃于北京画坛，不仅为发扬传统美术的各项事务奔走，同时形成了具有其个人见地的画学思想。

临赵子昂《饮马图》 28.5cm×64.5cm 1916年 荣宝斋藏

水仙梅石图扇 19.5cm×56cm 纸本设色 1923年 荣宝斋藏

金城的画学主张除了在他的几部成系统的著作之外，还散见于他的诗文题跋和画语录中，最集中的画学思想则体现于《画学讲义》和《北楼论画》中。《画学讲义》系金城画学思想的总结，此文约作于1921年至1922年间，1927年才首次刊登于《湖社月刊》第一册，并分100期连载于该刊，《画学讲义》最初是作为中国画学研究会研究员及学员学习传统绘画的画学教材，在内容上涵盖面广、包罗万象，用大量篇幅来叙述画法、画技，兼及画史、画理等，亦从材料、媒介等一直谈到绘画精神层面的感悟，行文自由零散，无规定的体制及行文结构。

对于金城《画学讲义》的著着曾有存疑，一些人认为《画学讲义》并非金城本人所著，例如孙菊生认为，《画学讲义》有可能是金城去世后其学生惠孝同所写。但在金城为其妹金陶陶《濠梁知乐集》所作的序言中，金城写道：“去年夏（即1922年）余有沪滨之行……顷余亦草画学讲义一稿。例论山水人物花鸟各门。每有语不尽意顾此失彼之恨。”因此可知《画学讲义》为金城亲笔所作，且创作时间就在1922年左右。孙菊生所持观点也许是存在一种可能，即金城生前完稿后，惠孝同在此基础上校勘增补，整理成文。从时间上来看，《画学讲义》成文时惠孝同年纪尚轻，以对传统绘画与画学的理解经验来说，亦不太可能出此文章，因此惠孝同代写一说有待考证。

《画学讲义》后由于安澜编《画学丛刊》将其系统归纳成篇，并于1960年由人民美术出版社出版。于安澜在《校勘记》中记载：“是编依金北楼先生手稿本排印。因系教授弟子时随手所撰，未及修改，即行病故，故编内次第不甚严密。间有重复，此略就各类排比先后，并其间愤世嫉俗，感慨时风之语，以无关画旨，酌行略去。”因此，于安澜收录的《画学讲义》虽与刊登在《湖社月刊》的原文有所出入，但此版本基本呈现了金城画学理论著作之原貌。

讲义全文分为上下卷，上卷包括人物、动物、花卉和山水；绘画技法，如画水法、画云烟法、画竹法、画柳法、画点景人物法、画山腰法等；绘画的功能、弊病、材料、装裱，用粉、用胶、青绿、制青等，皆有论述，基本涵盖了初学绘画时所遇到的诸种具体问题。下卷以山水画作为讨论重点，涉及画学中的一些学理性基本问题，如：常与变、新与旧、士夫画与画家画，以及气韵、意境等。

上卷开篇即言：“古之人品第画品”，在金城看来，画之高下与人品有着极大的关系，开篇这一主旨亦是他个人品质修养、文化积淀的反映。这一论调在历代画论中屡有出现：郭若虚在《图画见闻志》中写：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”中国画史上有成就的画家都是注重人品修养的，正所谓“人品不高，用墨无法”，金城开篇即提出此论，可见他个人对于画家人品修养的强调。金城紧接着又将画之难易进行排次：“绘事之中，当推人物为最难，次则动物”，这与东晋顾恺之在《论画》中道：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳”有相同之处。金城自言道：“余致力艺术三十余年，自谓于花鸟一门，少有心得，山水次之，人物又次之。”他对于画之难易的排序与此正好吻合，因此这种难易之序也许与金城个人的绘画经验有很大关系。

梧桐松鼠图 67cm×32cm 绢本设色 1925 年 荣宝斋藏

可以看出，金城的画学思想有很多与中国传统画论中的思想一脉相承，他肯定传统画论中之精髓并加以弘扬，亦是他“精研古法”之宗旨的体现。除此之外，《画学讲义》上卷分为人物、动物、花卉和山水这几大类进行阐述，其中对于花卉和山水的阐释篇幅最长。金城论花卉有粗笔与工笔之分，难于初学而易于精进。章法布局属花卉最难，难于出新，容易流于庸俗，并且花卉的章法布置与不同花卉的花期、向背、左右、倾斜有关，我们从金城的花卉作品中就很明显地感受到金城对花卉布局的掌握。如《秋浦霜容图》是金城作于1912年的作品，画面中简单明了地以两株菊花为对象，由右下入纸起势，向左上而去，枝干交叠，花与叶错落分配，叶与枝干的关系布置轻松自然，疏密有致，尤其点叶的布局有团三聚五之精妙，极富节奏感。花鸟画为金城最擅长的画种，对于花卉创作中的一系列问题，金城自然也了然于胸。在论述人物时，金城提出“画人三绝”，即：“其画身也，宁长勿短，其画腰也，宁瘦勿肥，其画脸也，宁尖勿圆”，要让人物远离俗气而具士夫气、隐逸气，山水中的人物与专门的仕女画士夫画不一样，用笔跟山石树木一样，需简略而不失其神。

在技法上，金城更多结合了古人之法，并加之个人的感悟和经验总结，例如“花卉染叶”：“在绢之正面，正面敷石绿者无论矣，其在背面敷石绿者，正面亦须用草绿或石绿，或纯用花青，或赭石兼草绿，鲜枯之色，正侧之形，细细染出，尤觉不足，然后于背面敷石绿，故虽鲜妍浓厚，而无火气，自具一种烟润之致。”例如青绿山水“墨底”“赭石底”“草绿”“花青底”“青绿”“苔点加皴”这五个步骤，都做以详尽的阐释。在用墨方面，金城认为“盖能淡而后能浓，能白而后能黑，不有淡者，何以知其浓，不有白者，何以显其黑”，在用墨方面阐释了黑与白这一辩证关系，将知白守黑这一朴素的传统中国哲学思想与绘画进行融合，在画面的铺陈经营中进而加以阐释。

此外，金城还具体分析了制胶、用胶、设色山水法、以及用笔的皴擦渲染法等，除了画科与技法，金城还将绘画材料进行区分，从生熟纸性入手，介绍了绫、绢、折扇、云母、蝉衣、玉版宣，在论及绢的特性时，金城推崇宋人绢，认为其“丝圆而质细，最为上承，不特延年，且易著笔。”是明人绢、清乾隆时绢、道光之后绢皆不及，对于日本绢，金城认为其丝圆而纯净，下笔易秀润光泽，但质脆易裂，虽然被当时很多画家拿来使用，但日本绢“仅能取悦于人”，而不能流芳百代，并且金城“不愿舶来品之流行于国中也”，希望国绢改良，能取法宋绢，制出国人自己的上成之品。

值得注意的是，金城往往在论及其他时穿插很多中国历代画论中的经典问题，例如在论山水中之树林时，提出诗与画的关系：“笔尖寒树瘦”之“瘦”字，“绿树村边合”之“合”字，“万壑树参天”之“参”字，都让金城觉得无比之妙，而这种妙处皆是从真景中领略而来，而不是漫然落笔的随兴之作。在论及山间烟云画法时，金城提出了“自寿寿人”这一观点，画有烟云气，苍苍茫茫，能使读画者神游其中，画亦有烟云供养一说，被金城称为“诚医俗延龄之妙剂”，而画家亦能以烟云自为供养，又能贻之后人，实可谓“自寿寿人”。金城这一观点涉及到绘画功能之论，历代对此亦有很多论述。然而对于“自寿寿人”有如此清晰认识的金城，却在民国十五年因劳累而中寿骤逝，年仅四十九岁。

在下卷中，金城讨论了更为形而上的一些问题如：师古人与师造化、画面虚实关系、用笔之厚薄关系、生熟关系等，将画面意境分为古茂、苍润、秀逸、荒寒，并着重强调了画面的气韵问题，金城提出“画之可传，全在气韵，无气韵之画，工匠而已。盖气之来源在乎笔力，而韵之流露，在乎修养。”金城还论证了摹古与泥古的关系，并对于初习画者提供了很多要求和建议。

最重要的是，金城在下卷中提出了他最有代表性的“画无新旧论”的观点，并在东西文化的争论中有一段精彩的辩论：

世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成为名人者，何尝鄙前人之画为旧文，亦谨守古人之门径，推广古人之意。深知无新旧论，新既是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧，心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣明训。不衍不忘，率由旧章，诗意概可知矣。总之作画者欲求新者，只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界。习画而欲矫古人之意，撼眩世人，以为创新，此实沽名钓誉之徒，不足以言学，更何足以言画。

听蝉图扇 纸本设色 22cm×59cm 纸本设色 荣宝斋藏

同时，他对崇拜西画而鄙夷中国画者加以批判：“吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩，而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬，反腆颜曰：艺术革命、艺术叛徒，清夜自思，得无愧乎？”金城在《画学讲义》中清晰地表达了他对于中国画鉴定的立场，亦对这一观点进行了深入研究，在当时的历史环境以及京城独特的文化地位影响下，所形成的画坛中传统与革新的争论尤为激烈，大批传统派画家都对于传统与革新所持不同观点。在民国初期的所谓国粹派画家中，金城勇敢地站出来在中西文化比较的时代高度来回应革命潮流对于传统中国画的冲击。中国画学研究会以及后来的湖社成员就是在这一思想的指导下进行绘画创作，提出“维持古文化，交换新知识”和“保存固有之国粹，发扬艺术之特长”的主张。这一理论是金城通过他多年的绘画实践经验所得出的，因此具有一定的实践基础，也应该被得到重视。

金城在强调“精研古法”的同时并未拘泥于此，我们可以从现今的金城画作中得知，金城摹古功力深厚，但他创作性的绘画作品也非常多，如《草原夕阳图》，这幅作品构图新颖：两座山峰伫立于画面中央，桃树与羊群皆被缩小，被放置于一个广角的视域当中，与传统山水画的构图皆有所出入。画中如茵绿草，全以赭石先打底，石绿层层罩染，则纯为古法。山石背光处，以墨积染，受光面以赭石、朱褾分别提染，可以看出这种色彩布局方式明显地受到了西方光影画理论的影响，将山之阴阳向背用光线的不同来加以区分，表现出斜阳余晖下诗意盎然的氛围。画面左下角钤印“领略古法生新奇”，这句话本为宋代黄庭坚诗句，借此来自励突破“二王”藩篱。七百年后的金城是以此语来自勉，不仅仅停留于临摹古法，而欲在绘事上有所创新。金城在《画学讲义》中有言：“盖师古人画稿，果然无错，然墨守旧本，终出无路。”因此后世评论者言金城泥古不化者，应当重新理解金城的画学思想，而非简单的断定，对于金城的评价，也不应落入人云亦云的陷阱。

与陈师曾相比，金城更为纯粹地强调守持传统，并在画风上偏重工笔、没骨而轻写意，在《画学讲义》中穿插了金城的很多个人画学经验与思想，也穿插了很多历来画论中的经典性问题，全篇行文自由，涉及面广，论点虽琐碎，却又深入浅出。文中多提到“初学作画”者，“最宜学步”等，又有“以饷学者”等言，因此《画学讲义》也可以看作是中国画学研究会研究员（学员）作为绘画入门时的基础教材，具有教科书式规范理论的引导作用与实际可操作性，但其文体结构并不成严密的行文系统，属于授课后整理的语录或画家随笔类的杂记式画论。

野色芳草图扇 18.5cm×51cm 纸本设色 1907年 荣宝斋藏

也许在一定程度上，金城的《画学讲义》对于传统的守护仅停留在绘画技巧的层面，以及在画法画技上进行挖掘和延伸而并没有真正脱离旧的体系，在对于中国画形态的现代性转变方面，依旧处于停滞与待变的态势。但作为民国初期的画学著述，在复杂的社会语境下，经过对于西学的选择、过滤、消化、融会，将传统绘画、画论、画诀、画迹等重新组建，为中国画的延续与振兴著书立说，形成了民初画坛画学的理论实践。“如果说陈师曾是通过梳理分析文人画的价值来证明其进步性，以回驳反传统论的攻击，那么金城的策略则是以新旧观的颠覆与重建，瓦解反传统论者的尚新意志，来为国粹主义寻找根据。”可以看出，金城是站在传统的立场上守持其纯粹性，他的思想在实际操作性上更为可行，金城的这一主张也影响了一大批中国画学研究会所培养出的学员们，这些人在二十世纪四五十年代构成了京城画坛的中坚力量，他们试图在守持与开新之间寻求平衡点，以不同的方式来表达中西文化交锋碰撞所产生的文化状态，这些都成为在中西两种体系下所进行的自觉选择与应对。

以金城画学为主导的思想理论，在当时复杂的社会背景下更像是在对传统文化保持某种守护与审慎下对于西方“异质文化”的改造，并在当时产生多重多向的效应，它既作为一种带有学科性的概念被加以强调，更在本土文化中形成一股强大的力量，尤其是在五四运动之后，成为传统中国画学科系统的守卫者、继承者和宣扬者。

注释：