挣脱无望

刘真睿

【摘 要】所谓对照关系，即是指在文本布局构架内部对于人物关系，场景切换，时间对比等具有特定联属的对象双方进行一种对联式的情节设置，以实现文本乃至整部作品的立意与情感表述。笔者在卒读田汉《南归》文本本身之后，认为不知是田汉有意或无意，都在对文本内部的设置上主动（或客观）地渗透进了某种“对照”感，从而使得整部剧作在以春儿与流浪者关系处理的并轨过程中逐步澄出着那“世纪末的果汁”，用以完成春儿、流浪者、作品《南归》、作者田汉、甚至是烟花即灭前的早期“新浪漫主义”的自我救赎。之于“南归”，何为南？如何归？春儿叨念的那“遥远遥远的地方”又为何处？田汉自然不会留给我们明确的答案，但我们亦可通过对文本的解读（尤其是这种对照性情况），从多种角度不断厘析出《南归》的多种含义。《南归》是一出悲剧，不仅是原于剧中人所历经的悲剧情节，更多的是剧中人自身所缔结的悲剧性事实（应该理解到这些并非全来自于所谓外部社会）。这也便是挣脱的无望之义。

【关键词】对照关系;并轨;悲剧性

中图分类号：J82    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）06-0004-05

一、《南归》构思富于浪漫的由来

“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘径一周三，却是分明地看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是‘世纪末的果汁……”①

鲁迅鲜明地指出了五四落潮中国现代文人的真实处境：摇摆以及那别无他法的“拿来”。比如田汉，就是生长在这一段风雨飘摇的岁月当中。作为封建传统的“遗腹子”，虽也理所当然地在留日期间大开眼界，游走于诸如王尔德的“美的观宇内只可供奉唯一的神祇：Beauty（美）”与波德莱尔的“甚至自己的创作态度也变成高蹈的了”②。而时代变更导致的信仰断裂与意义空白，也正好任由这浪漫的唯美来填补了。但毕竟祖国山河凋敝的破败已定，刻骨的文人社会自觉感也就使其不得不转变为“现实的觉醒”一代了。而写作《南归》，恐怕也只能成为这最后一场“唯美的残梦”③了。

如此时代背景浇灌在田汉的艺术成熟期中，就注定其思想深处会夹杂着对于传统与现代，西方与中国的二元观，相互纠缠又不能偏废的这种保留态度。所以一方面他接受了西方现代唯美浪漫派的绝对美意识，看到了藝术可以主导人生的优处，并且也扮演着一名早期喊出所谓“艺术救国”和“新浪漫主义”口号的忠实拥趸。但另一方面，由于西方贵族式唯美价值取向终将导致同现实中国（主要针对于二三十年代中国社会的复杂情况）中的苦难群众的绝缘，他便又不受控地向着自身的这种唯美劣根性进行反扑。这也在侧面把田汉的革命性逼了出来，形成鲁迅先生所说的“热烈且悲凉”的胶着状态了。而这，田汉本人也是深知的，他曾把自己关于社会改革的民主理想表述为“一方面从灵中救肉，一方面从肉中救灵”，并达到一种“灵肉调和”;而在灵肉两方面，对于灵，他赞赏新浪漫主义“所谓新罗曼主义便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉世界的一种努力。”尽管于此，他的重灵也是以“肯定现实”为前提的。对于肉，“哪怕这个世界无一毫价值…无一毫意义…我们也不应该消极、绝望、颓废，而是要凭着努力使他有价值，使他有意义。”④ 所以，说他骨子里是一个灵肉调和者还是中肯的。

但说是灵肉调和，并非等于说早期田汉创作均以二元为平等。相反，至少在他的早期创作仍然存在相当程度上的倾向性——重视对于灵方面的采集和呈现。

“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入一种艺术的境界，使社会艺术化。即把人生美化，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算尽其能事。”⑤

这也表明了留日时有关厨川白村等人的“人生艺术化”情绪在田汉早期还是得到了保留。这主要由于他在创作初期思想不成熟，立场不明确以及时下苏联模式主政的中国左翼思潮并未取得绝对领导地位的政治背景，这些也就无疑从思想来源上给了田汉以更多可供选择的喘息机会。故而在具体落实到创作《南归》上时，田汉仍旧是灵多过肉的——对于浪漫的勾画多过对于现实的摹写。这就宣示了《南归》作为一部带有丰富浪漫色彩的现代戏剧是从根本上有别于其中后期那些带有明显左翼革命性的作品的。

二.探讨《南归》中人物组关系的对照性

（一）母与少年

母与少年是作为《南归》中的辅助性人物出场的，其设置目的在于积聚春姑娘一方的悲剧强度，为扩大其对流浪者的压迫力量造势，为最终形成春姑娘的个体悲剧感施压，并以此凸显另一方流浪者“流浪”命运的必然，从而达到增强作品在情感方面的冲突效果。剧中通篇的走向是围绕在以春姑娘和流浪者两人的感情线而展开的，剧中核心也并非只一春姑娘抑或一流浪者，而是将二者进行了捆绑式的所谓“并轨”，即在人物关系处理上形成了一种并行性的“组关系”进行不断推进。而同样，对于母或者少年来讲，作为这种“并轨”关系的对照，也在人物设定上呈现出了另一种组关系（相交于春姑娘，见后文图示）。而这种相交性的对照设置具体在母与少年二人身上，则是以“代换”的形式加以表现的。

何为“代换”？首先对于少年，其出场及谢幕均处于整部剧作的第一单元（前戏），其角色任务在于充当近似于“戈多”（贝克特《等待戈多》剧中戈多被塑造为一个只知有其人却无法见其身的客观存在）般的人物，进而为后续流浪者与春姑娘的悲剧事实提供合理性（成为母亲口中的托辞）。其次对于母亲，表面上从整部剧的发展来看她是贯穿性的人物，同时与少年，春姑娘和流浪者三人均产生交集并形成影响。但通过细读可以看出，实际上母亲只与少年在根本上发生着对应关系，而并非针对于春姑娘或流浪者。因为无论是对于《南归》的前段（以母与少年的对话为主），中部（以母与春姑娘的论争为主），还是高潮（以母亲与流浪者的陈述为主）都不约而同地系在了少年这里。准确地说，《南归》中母亲的人物存在就是以少年为先行前提的;而少年虽然作为具体出场人物只保留在全剧的开篇部分，但其依托于母亲之口，也在客观上一同促成了春姑娘和流浪者分道的悲剧事实。到这里，所谓“代换”的含义就明朗了。笔者这里所言“代换”，是指人物双方在设置处理上彼此相互依存，一方的消失以另一方的持存得以在剧中继续保留，并深刻影响和牵制着主要人物的最终命运走向。而这种代换对于少年与母亲，实质上也是另一种形式的“对置”。他们的对照设置虽然不像春姑娘同流浪者之间的一一对应化，但却是以诸如“1+1=1”的模式在剧情节点上进行效果替换，最后实现人物的“相交同一化”，来持续发挥出对方能力范围外的功用。

颜敏在《田汉<南归>中的感伤漂泊》一文中谈到，“与浪漫相对的世俗，春姑娘的母亲与农村少年就是世俗世界的象征，他们无法理解超越现实的波希米亚人。”⑥也同样表明了母亲同少年是作为一个统一共同体存在的。但笔者认为，抛开流浪者同春姑娘是否同为（或只流浪者一人）所谓的波西米亚人（代表自由与不羁），单就世俗一词的提法就应有待商榷。世俗代表一种社会道德观，对二人的现实原型进行评判，应该说是公允的，但具体到《南归》中的母亲与少年来讲，就是有问题的。母亲和少年作为田汉浪漫主义作品中的人物，剧中四人共同构成并支撑起了整部《南归》的浪漫基调，其角色自身必然会带有浪漫性（非纯道德化），光此一点就不能确说二人与春，辛是对立的，乃至无法理解的。其二，世俗就真的同浪漫相对立吗？春，辛二人的悲剧事实难道不曾有所谓世俗的参与？母亲与少年也并非无法理解这份自由的向往，只是母亲也好，少年也罢，二人本身亦是整体悲剧的一环，亦是悲剧载体，自身本来就带有强烈的悲剧性。他们对于春，辛的“阻碍”也是无心的。

《南归》原文末处：母：你到哪儿去？孩子。女：跟他去，跟他到那遥远遥远的地方去。辛先生！辛先生！母：（追上去）孩子，孩子！⑦可以清晰地看出，母親最终也并未成为春，辛二人的阻碍，反而促发了春姑娘更加猛烈地追逐。同时在原文中我们也没有足够理由支持认定母亲对春，辛的“互不离开”是持绝对反对态度的（详细参见原文流浪者出场后内容，篇幅所限此处不多列举）。所以笔者认为，母亲与少年并非与春姑娘流浪者对立;相反，与其说对立，不如说是对照，因为他们是共同带有鲜明悲剧性的。

（二）春姑娘与流浪者

有关田汉《南归》全剧的核心人物（主人公）问题向来存有争议。有些认为是以春姑娘为中心辐射包括流浪者在内的其他三人，理由主要是春姑娘在全剧的情节交代上一直处于“在场”状态，即无论是前戏处母亲与少年分别同她的对话;中间段母亲与她的相互问难以及高潮段流浪者的出场，都是以她的追忆为条件。另一些则认为是以流浪者（无论是否实际出场）为背景因素对全局进行或主观或客观地烘托和推动。这两派在笔者看来各有条理，但他们忽虑了一点：不管是春姑娘还是流浪者，他们在《南归》中都不是以单一个体独立出现的，或是春姑娘在场而流浪者作为话语陪衬，或是流浪者为主导而春姑娘退为次。也就是说，没了春姑娘就无所谓流浪者的悲剧;没了流浪者，春姑娘的悲剧性就无所谓意义。

在笔者看来，此二人是作为一种绑定式的整体来牵引和构筑全部四人关系网的，而细化到二人这一整体内部则呈现一种对应性的对照关系（说春姑娘即是说流浪者，谈流浪者即是谈春姑娘的并轨化处理）。具体来说，之所以说二人是悲剧的，直接根源就来自于在二人人物设置上的对照和相互影射。对于春姑娘而言，她的出场就是与流浪者并轨的。她一开场在拒绝少年时就明确地说到“正明弟，我是在等着一个人哩。…你怎么知道他把我给忘了？…不写信就算忘了吗？不，他每晚总是在梦里找我来的。…不定哪一天，他会忽然回来，把我给带走的。…” 这似乎是一种宣誓，同时也为春姑娘埋下了悲剧种子。春姑娘的悲剧性是畏于外界（母与少年）的压力，囿于自我性格的短处;保守与怯弱。如“女;不起来…… 母：别和娘淘气了。我们家就剩下咱娘儿俩了，没有你谁还来管娘，没有娘谁还来管你呢。 女：感动拉着娘，娘…… 母：孩子……”而她所渴求的正是流浪者身上的那份“流浪与不定”，她希望突破藩篱，逃脱枷锁，但郁郁不得，最后唯有以虚幻的记忆去等候，所以“流浪”即是《南归》所要深层赋予春姑娘的第二化相。于是她就将这种求之不得感完全对象化了，也就是将自己的现实寄托成了一种“理想”，虚化给了那有朝一日会再次从北方雪山流浪而来的辛先生，这样便成就了春姑娘的对照效果。如“他来，我不知他打哪儿来;他去，我不知他打哪儿去，在我心里他就跟神一样。…我心里老在想，那遥远的地方该是多么一个有趣的地方啊。”⑧

对于流浪者这一人物，同样也设置了与春姑娘的对照关系，即春姑娘身上所延留的这种“春”的归属感也正是流浪者所或缺且求之不可得的“理想”。如“我是为着追寻温暖到南方来的，我来迟了，花落了，春去了！”我们知道，全篇故事发生的时间背景大抵均在春季（桃花的花期即三到四月，剧中母亲对流浪者谈到“去年你走的时候桃花还没有开，这一趟来，桃花落了满地”），而流浪者两次进行所谓“南归”也都恰好选择在春季，其原因很可能不仅是到南方“觅温暖”，而更重要的是在于他身上的“流浪”性同样渴求着春的温暖，它可以抚慰流浪者的“残翼”，“将养”流浪者的伤痕，让其得到心灵短暂的稳定。而这种“春”正是春姑娘身上所特有的，流浪者所未有且极力希求的——春姑娘正代表了春的温暖。如此对位化地将春姑娘和流浪者进行设置，着实相互充实并丰富了各自的人物形象，从而使所谓“南归”的所指意义更加立体，饱满了。

金庸先生在其《白马啸西风》一书结尾处写道，“可是哈卜拉姆再聪明、再有学问，有一件事却是他不能解答的，因为包罗万象的《可兰经》上也没有答案：如果你深深爱着的人，却深深的爱上了别人，有甚麽法子？白马带著她一步步的回到中原。白马已经老了，只能慢慢的走，但终是能回到中原的。江南有杨柳、桃花，有燕子、金鱼……汉人中有的是英俊勇武的少年，倜傥潇洒的少年…… 但这个美丽的姑娘就像古高昌国人那样固执：那都是很好很好的，可是我偏不喜欢。”⑨

金庸先生所欲表达的重点在于这句“那都是很好很好的，可是我偏不喜欢”。事实上李文秀的悲剧并非季先生，而在于跳脱纯粹男女情事的时代也好，民族也罢，这些他因素所造成却要剧中人来承担悲剧的后果（黑格尔称为“只为永恒正义的胜利”）。而李文秀对于爱情抑或人生的理解认知也是伴随着季先生的退却而生成，也就是说，季先生本身就在构成着李文秀的意义——没有少年就没有李文秀;没有白马，何谈西风？对比田汉在《南归》设置的春姑娘与流浪者之间的这种对位感又何尝不是相似于白马与西风，季先生同李文秀之间的互存关系？

三、关于空间景象方面的对照关系问题

《南归》文本中有诸多关于景象的描述，这里包括“实象”性的（具体场景，如雪山，树，叶子，花及树皮上的字，破鞋等）和“托象”性的（寄托理想并含有寓意的虚化对象，如文中提到的各种色彩：深灰的天，黑的森林，白的雪山，绿的湖水，青的草等;还有一些喻指对象物：那遥远遥远的地方，南边以及看羊的姑娘等）。这两种景象交替贯穿于整部剧作当中，或明或暗地象征着春，辛二人的感情走势（这里田汉可能确实多少受到诸如波德莱尔等西方象征主义写法的影响），并起到了节点性的意义。笔者试从这两方面做一分析。

首先，对于实象，主要出现在文本的前段与中段部分（流浪者未出场前），主要由春姑娘为主体，由少年，母亲的对话引入。在春姑娘与少年的对话部分，实象物充当了春姑娘的精神依赖，同时也是拒绝少年求爱的理由。在这里，井边的树，花以及树皮上的字是作为春姑娘“理想”的对照实体存在的，其意义就是以实体的形式将春姑娘的虚幻信念实体化，使春姑娘的情感得到长期持续，并且进一步勾连出后面流浪者的应时出场。如“少年：你什么时候可以忘了他呢？ 女：等到这棵树枯了，叶子落了，花不再开了，樹皮上的字也没有了……”

除了作为春姑娘信念的对照实体，实象场景还从侧面对照出了流浪者所居之“北”与春姑娘所居之“南”的意义关联性，通过空间景象形成南（春姑娘）与北（流浪者）之间的对照性结构。如“女：他看见了江南的这桃李花，就想起北方的雪来了。…他快三年没见过那雪山了，就跟我们不管出外多远，也不能不想起这桃花村一样。”至此可知，由于这些实象场景的存在，才得以不断强化彰显春姑娘和流浪者之间的对照关系。

其次，对于“托象”，则主要表露在以流浪者为主体，与春姑娘，母亲所进行的对话当中。流浪者刚出场，春姑娘就迫切地询问到带有明显色彩性的对象场景，而这些“托象”实际也是春姑娘对于流浪者内心期待的外显。北方颜色的不改象征出流浪者两次“南归”一致的结局。在流浪者的表述中，“托象”依旧也能成为其情感的对照实体：“我回到了家乡，我以为那深灰的天，黑的森林，白的雪山，绿的湖水，能给我一些慈母似的安慰。…那些天，森林，雪山，湖水对我都成了悲哀的包围。”正因为这些“托象”的实存，我们才能窥探些许流浪者“流浪”本性之外的内心情感写实。

再次，在“托象”的另一部分即带有喻指性的对象物中，也有比较明显的对照意义。如在流浪者与母亲的对话中，桃花（落）突出了其关键性的喻指作用。它作为母亲说明并婉拒流浪者的依托物，间接引出了全剧的高潮部分：流浪者选择再次离去。再如破鞋，遥远的地方等直接刺激流浪者的情感爆发，它们的存在与被表述都是流浪者内心写实的对照;而且，作为一种节点性对照物也在预示着流浪者自我不可得救的“流浪”根性——“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要想要向遥远无边的旅途流浪。”也进一步引导流浪者思考和春姑娘之间结局的悲剧式的注定——“不过，我再也不敢走旧路了。…人生是个长的旅行：或是东，或是西，她只能走一条路。”不敢走旧路又只能行走于此一条路上，那么唯有更改方向走上一条新路了。无论向东向西，无论是春姑娘是流浪者，都是在对照彼此的过程中不停地生成理想自我。而最终，于文本中田汉也由春姑娘之口，向旧我（保守与怯弱）宣告彻底地切割，从此走上了另一条其曾求之而不可得的“流浪与不定”的道路，也在同流浪者的对照中终究完成了自我解救。

四、从对照性角度深掘“南归”的所指意义

（一）何为“南归”？如何“南归”？

笔者认为，分析“南”的含义，应当存有纵深向内的三层内容。其表层（实义方位），如笔者之前所述，其特定化地代指着春姑娘所居之南方（作为实景展示于文中）。同时在表面上，也是以牵引流浪者两次归来的南方桃花村而存在的。此层内容具体前文已有分析，这里不再赘述。其间层（虚指方位），“南”在文中被春姑娘和流浪者共同描述成“那遥远遥远的地方”，在那里，春姑娘的世界不再仅有“春”的温暖（还会拥有流浪者口中所说的天，森林，雪山等），流浪者也可得以驻足不再流浪。从这个角度看，这种遥远遥远的地方就显然已经不能单单只代表某一个实际方位（南方或北方）了，也就是说，这也表明所谓南归的南已经开始生发其非具体的虚指义了——不只流浪者向往着那个地方，春姑娘同样向往（尽管只是为了追随流浪者的“悲哀的痕迹”），而二者所向往的那个遥远的地方也未必是同一的，至少是不可确定的。“女：他是那样一位神一样的人，…把我带到他时常望着的那遥远遥远的地方去的。…流浪者：但人间哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪。…请她知道世界上的哪一个角落里有个流浪者在替她祝福吧。”那么这遥远的地方究竟是哪儿？其实笔者觉得，如果过分地透析这遥远地方的实义，实际上就退回到了“南”的第一层（表层）上来了，就在无形中消解了《南归》中流浪者这一核心人物身上“流浪”的悲剧审美性了。所以作为其第二层的虚指义展示，在设置上就很有必要进行模糊化处理了。

第三，在其里层（动态方位），则伴随“南”所连带着的行为义加以对照性表达。当然，这种行为性状态不是指所谓南归之“归”，而是“南”所自带的动态感。我们理解“南”本身的深层含义，就不免需要探讨“南”的指向问题——到底是向南而去还是自南而来？由此，“南”的行为义就被派生了出来。而这种可变动与不确定，塑造着“南”自身的对照关系进而陈述出“南”因何会有多组相互抵牾的可能——有南与无南、此南即彼南与此南非彼南、实体南与虚指南、流浪者的南与春姑娘的南、向南与自南。如何实现真正的“南归”，究竟何种“南”才是流浪者等的真正归宿，通过分析“南”自身这种对照关系的客观存在可以得到相对合理地解读。“女：他的眼睛总是‘望着遥远遥远的地方”，这种望视本身就已经说明“南”的不确定甚至是不可及，而且望视同时也在标示着面南与自南在相互对照中的双重可能性。

而对于“归”，在作品《南归》中，“归”表面上乍看确实是以流浪者的两次向南而归来予以表达的，但细究起来实则不然。笔者认为，南归的“归”应当是由四人各自不同的行为所共同展现的。从对照关系上来说，四人“归”行为的总趋势均是呈递进式的。对于流浪者，在《南归》中主要以“走”这一实际动作展现，他的“归”是单一化的，对照他的情绪则是消极的，是不自觉的：“我提起行囊，不知不觉地又流浪到南方来了”;而针对春姑娘，则是以“等→望→跑→追去”环节展现的，所以她的情绪是强烈的，复杂的，多变的：“我在等一个人哩。…辛先生！望得我好苦啊。…披衣欲跑…追去”;对于母亲，是以“顺→想→劝→同追去”的环节表达的。而母亲的环节虽有变化，但大都停留在其心理活动中，照应着母亲之为母亲于情感上的为难，也回击了那些对母亲持完全否定态度的批评观者。所谓“激进的左翼批评家对为艺术而艺术作家群的偏见，主要体现在狭隘的功利主义和机械的信念伦理批评观上。”⑩而对于少年，是以“询问→回去”来表现，我们能感觉到作为少年来说从始至终都是处于被动位置的，无论是对于母亲的争取还是对春姑娘的恳求，最终都是无果的。不得不说，他的悲剧性在“归”这一行为义之中得到了极大的渲染。而“归”作为一种行为，在《南归》中也仍旧带有先天的不确定性。田汉借流浪者之口予以了表露：“春姑娘，你说你不愿意离开我，难道我愿意离开你吗？不过谁能保的定没有不能不离开你的那一天呢！”而南归行为的不定也正是《南归》悲剧的症结所在，作为剧中的四个人物各自的悲剧也就成为了必然。

（二）流浪者的无望挣脱（自我同自我的悲剧对照）

“‘忧郁却似乎是‘美的灿烂出色的伴侣;我几乎不能想象…任何一种美会没有‘不幸在其中。”?诚然，任何有关“美”的塑造都挣脱不开其黏连着的内在悲剧性;对流浪者来讲，就是在自我主体同悲剧结局的挣扎中不断被形成的。

流浪者，一个介乎于世界两端的魂灵，或南或北，不可得救。他的悲剧性正是根植在其这种自我同自我的角逐，并同时消耗着曾自认为完美的所谓“流浪”。而这种自我的流浪性却使不定的“流浪”变成了确定，以致流浪者不得不继续甚至永远流浪下去，最终无可避免地堕入关于“流浪”的恶性悲剧循环。瞿秋白谈到，“五四到五卅之间中国城市里迅速地积聚着各种‘薄海民——小资产阶级的流浪的智识青年”。?而“他们在获得独立意识的同时，也付出了迷茫痛苦的代价，注定是从痛苦总收获的波西米亚人。从这个意义上讲，他们的自由是一种被抛弃的自由。…个体自身的无能为力感，才统统在神圣理想和伟大事业中得以消解;生命的意义和自身的完整性才可以统统在想象的乌托邦中得以保全。”?流浪者的悲剧性就症结在了自我同自我的对照关系中。

而或许他本身也有意识到这种“流浪”性的症结，所以他在《南归》中发出了这样忏悔式的留白：“我是个不幸的人，我也不愿他来分我的悲哀…鞋我带走了，树皮上的字我刮去了。此外我想也不会有什么悲哀的痕迹留给一个幸福的人吧。”这种对于自我“流浪”的反扑也在说明着流浪者自身悲剧形成的必然。他不如春姑娘对于自我的所谓“劣根性”反得决绝，反得彻底;对照之下，他却反得犹豫，反得迟疑。这也解释了为何春姑娘能得以自我解救而流浪者却终不可解。笔者试将流浪者的悲剧形成问题以图为示：

由图中可知，少年与母亲二人形成了春姑娘的悲剧事实，夹杂着三人情感重量的“春姑娘”又形成了母亲的悲剧事实，而这一切最终全部还是“归结”到了流浪者处（四人悲剧事实的总和以母亲间接陈述的方式施加给流浪者，故为虚线）。春姑娘的悲剧在第二环节中已经不单是少年与母亲的问题，而转变为对于这种“流浪”的求而不得;反之对于流浪者亦然。

流浪者这样自我同自我的无法妥协也在向我们提出了一个命题：自我是否在主动参与着某种悲剧事实的形成？或者说，悲剧事实是否能被主体予以反抗？其实对于这一命题，最好的解法就是参考《南归》中作为流浪者对照关系的春姑娘。同流浪者一样，春姑娘身上也既定着某種悲剧事实，她的性情短板也使她徘徊于反抗与受阻的漩涡中，同样也在无望地挣脱着。如果说之于悲剧事实而言，主体是不可反的，那么春姑娘的对照意义就不复存在。而实际上，恰是由于春姑娘的主体反抗，才在对立面给流浪者所代表着的所谓“悲哀地流浪”当头一棒。的确，悲剧事实的最终形成，一定会涉及到主体的主动参与，这也就是为什么流浪者依旧不可控地继续流浪着，春姑娘依旧不可期地继续等待着。但面对悲剧，必然会由主体对于悲剧的挣脱所起;而自我之所以为自我，也在某种程度上掌控着这种挣脱的结局，并将主体的挣脱引向无望的收束。对于悲剧事实，是挣脱过后的无望;对于主体行为，又是一种无望的挣脱。挣脱而无望，因无望却又挣脱，在其内，亦步亦趋地形成了《南归》的整体悲剧事实。

注释：

①赵家璧.中国新文学大系·小说二集导言[M].上海：上海良友图书印刷公司，1935.

②田汉.恶魔诗人波陀雷尔的百年祭，文艺论集（上）[C].上海：上海良友图书印刷公司，1935.

③田汉.田汉戏曲集·第四集自序，田汉论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

④田汉.新罗曼主义及其他.少年中国[J]，1920，12.

⑤田汉.三叶集[M].上海：上海亚东图书馆，1920.

⑥颜敏.觉醒者的悲凉——田汉<南归>中的感伤漂泊[J].创作评谭，2005.

⑦田汉.南归[Z].

⑧田汉.南归[Z].

⑨金庸.白马啸西风[M].海口：南海出版社，1993.

⑩颜敏.觉醒者的悲凉——田汉<南归>中的感伤漂泊[J].创作评谭，2005.

?伍蠡甫.西方文论选（下）[M].上海：上海译文出版社，1979：225-226.

?王运熙.中国文论选现代卷（中）[M].南京：江苏文艺出版社，1996：293.

?颜敏.觉醒者的悲凉——田汉<南归>中的感伤漂泊[J].创作评谭，2005.

参考文献：

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[5]洪深.南国社与田汉先生[M].上海：上海萌芽书店，1929.

[6]田汉.一个未完成的银色的梦——到民间去.影事追怀录[M].北京：中国电影出版社，1981.

[7]董健.田汉论—纪念田汉诞辰一百周年[J].南京大学学报，1998（1）.

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