浅析北宋山水诗画意境

杭浩宇

摘要：山水诗画发展到北宋，已经到了一个相当成熟的境地，自觉的创作和理论总结在北宋到达了一个重要的阶段。自然美和艺术美的内在风神均契合于山水诗画，在宋朝可以说达到了一种艺术境界的顶峰。本文主要通过研究北宋山水诗画中展现的意境美，来研究北宋山水诗画之间的融合。

关键词：山水诗;山水画;山水意境

一、北宋山水审美的渊源

意境是中国古典诗画作品里的艺术内核，诗人画家在创作过程中，往往融情于景，在作品中寄托自己的情怀，构成独特的山水意境。创作主体沉浸在自然山水之美中，在诗画里尽情宣泄内心的思想和感情。中国的山水审美也由来已久，早在诗经时代，就有关于山水的诗篇，早在六朝，就有谈论山水的画论和具体描述。比如宋人摹本的东晋画家顾恺之的《洛神赋图》的山水描绘还很生涩，不够圆融成熟，还不能算是纯粹的山水风景画，当时的有关山水的艺术作品仍然杂糅了很多人物，事件，宗教之类的成分。随着社会思潮的发展，山水审美也渐渐独立成熟起来，山水草木，树石岩垒也发展成为独立的审美对象进入艺术家的眼界之中。

到了北宋时期，宋人的思想转向注重内心的修养，这成为一种时代思潮，使宋代的世俗地主——士大夫群体文化性格迥异于前人。并且，理学思想的影响培养了宋人的理性的思辨的能力，因此，在理性的节制下，宋人的感情显得洒脱深沉，内敛豁达。而长久以来禅宗的思想，即追求自然的心灵和生存状态，保持内心的平和，超越俗世的自我更是给文人提供了巨大的冥思的空间。宋人在忧患国事，积极承担社会责任的同时，仍能保持一种自我的自主的比较平和的心态。个体意识比较低调，舒展，人生理念倾向于理智沉稳，宁静淡泊，不悲戚于事功荣辱起落，不执念于世事参斗浮沉，消极静观与积极参与同时兼举，是宋人的态度。对于宋人而言，美的根基在于感动他人，而能感动别人的永远是对真实的升华而非纯粹的虚构与写实。山水诗画的主旨是描写自然和认识自然，抒发真情实感，这是艺术所渴望的自由。而对于如此广阔的范畴，广阔的境界，唯有真情实感，才能接近美的本质。

二、宋代诗画意境的互鉴

（一）山水诗仿山水画

山水画是对大自然的艺术呈现，从具有较强烈的视觉感染力的山水画中，人们往往能够在视觉上直获美的享受。北宋山水画独特的画面的布局构思，对不同形态的景物的选取和位置安排，都需要符合形式美感与空间规律。北宋诗人对于鉴赏山水画眼光独到，对于山水画状物布景上的优越性认识深刻，因而将山水画的取景布图方式就被运用于山水诗创作里。北宋山水诗人借助于画家的直感和思维方式，将诗歌意象组合的线性时间线索转化为绘画式的立体空间结构。很多诗人在诗歌创作中模仿绘画的特点，蔡襄、苏轼等人自觉地把山水画的取景布图模式运用到山水诗的创作，把山水景物的高低远近、隐现明暗等按照一定逻辑秩序呈现，由有限延展到无限，以小蕴大，意趣无穷。在宋人这里，山水风景不是静止地镶嵌滞留在纸笔，而是有着生命的动感的存在，创作者将主观的审美理想、情趣、心境流露笔端，打开一个生机盎然，流淌着诗情画意的超越性境界。最具代表性的北宋山水画画家郭熙在技法上把当时的山水画提升到了一个崭新的境界，他创造性地提出的“三远法”不仅仅是对绘画创造技法的描述，还是对山水意境的描述，对山水诗的传达有着很大的启发作用，在理论上对后代山水画家诗人影响尤为深远。

（二）山水画仿山水诗

画是对审美客体在时间的某段剪影式的视觉传达，诗是对审美客体在流转的时间内的动态的语言描绘，相对于诗的缓缓流转，绘画似乎更为静止而平和。通过一幅优美的画作，我们在笔墨的浓淡，意象的流转等迹象中，我们总能联想到流动的场景。东晋顾惜之在人物《洛神赋图卷》中就以垂柳不垂来暗示风的运动，可见以客体自然状态的倾斜增加画面动感的方法已经出现。北宋山水画将东晋以降的种种运动暗示得更为丰富。此外，宋代山水画相对之前似乎更多了几分苍劲。比如在北宋画家李成的画作中，树木枝桠奇劲参差，一改早期山水画中树木的丰润。但在树干、树枝、树叶中所含的那些或弯曲、或盘旋、或隆起的形态里涌动着一种微妙的生命力，自然之气的升沉油然而生。再从郭熙的鬼面石、鹰爪树，米芾的“米氏云山”等各名家的独到之处中，我们看到的是一脉相承的北宋文人和艺术家的气质和风骨。

三、北宋山水诗画意境美的契合

诗歌和绘画往往都追求一种韵外之致，注重表达一种超越性的精神，呈现在笔墨之上往往就形成一种别致的艺术境界。北宋的诗人画家们追求一种将个人心境、时代精神和自然环境融合的圆融关照。在意境创造上的追求北宋的诗画是一致的，质而实绮，瞿而实腴，在山水画里，诗人追求水墨意蕴，在山水詩中，诗人追求平淡境界，将感性经验融入纸笔，两者体现了一种契合和通融。诗人往往以画境和画笔描写自然山水，以绘画的题材和布局，诗人观画时常常会由画中意境联想到一位诗人诗歌的格韵风致或和独特境界。苏轼将王维“诗中有画，画中有诗”这一诗画相通的艺术规律发掘出来，以理论化的方式表达出来：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。（1）”宋人普遍认为诗是无形画，画是有形诗。诗画有很多相通的地方，苏轼认为“诗画本一律”，他的诗画一律的理论表明无论是诗还是画，都不能单一的孤立讨论，画不能仅追求形似，诗不可直而又露没有深刻的内里。无论作画还是吟诗，都不能单一地描绘客体全部的形貌，传达主体所有的情绪，应当加以概括与精炼，做到有韵而简约意深，二者在艺术实践中其实是互相交融的，创作主体可以在其中找到共鸣的交集。山水诗画创作实践在意境上的契合就是一个典型，创作主体在山水自然中寻找到超越性的体验，领悟到独特的境界和精魂，都反映在山水诗画之中。以苏轼《郭熙秋山平远二首》中的诗句为例：“目尽孤鸿照落边，遥知风雨不同川。”诗人面对《秋山平远图》，首先捕捉到的画中远近的景物融入山川平地的那种寥廓，或烟云朦胧，或秋风横扫，于落日中淡然悠远。诗中诸多意象构造的景象恰似一幅秋山平远图。在这样的诗画中苏轼感知到了诗画艺术意境的相通相容，有感于郭画的视角、意境，于此画此思中作下了这首题画诗。北宋画坛还有如王诜、米芾、米友仁等山水画家，他们注重写意反对工笔描绘由于常住江南所以对山水景物有格外深切的观感，擅长于描绘朦胧的云山烟雨，世人所称的“米氏云山”是极为著名的山水意境描绘。他们的山水画既能完整的展现山水画的独特题材，又能充分地发挥水墨山水画的笔墨表达技巧，中国传统绘画的写意化空间表现特征更加突出，使山水画成为一种表现个人主观情感的精神性空间的方式。

四、总结

作为两种门类的艺术形式，在北宋时期，山水诗画在美的表现力和传达力上完美的相通，达到了一个古典山水艺术的高峰，他们的契合在意境上达到了极高的境界。宋人在不以物喜不以己悲的心境之中，追求至高的审美情趣和理想，这在作品中体现出来，便是一种萧散简远、闲和严静的淡泊意境，成为宋代山水诗画最为显明的特色。

注释：

苏轼《苏轼文集》，卷七十，中华书局，1986年版.

参考文献：

[1]钱钟书.宋诗选注[M].人民文学出版社，1985.

[2]郭熙，郭思.林泉高致[M].江苏古籍出版社，1986.

[3]程千帆，吴新雷.两宋文学史[M].上海古籍出版社，1991.

[4]北京大学古文献研究所.全宋诗[M].北京大学出版社，1995.

[5]徐英槐著.中国山水画史略[M].浙江大学出版社，2003.

[6]钟巧灵.宋代题山水画诗研究[M].中国社会科学出版社，2008.