白沙细乐的现代身世与1956年的调

文 / 龙梆企

丽江白沙细乐演出队 李金星 摄

中原文化传入云南后，与云南地方文化逐步融合，奠定了今天云南的文化根基。中国不同源头的文化融合发展，是一个宏大叙事，但也见之于很多具体的文化事项中。我们栏目长期关注这个议题，这期讲述的丽江白沙细乐历史的某些片段，正是这个栏目主张的实践。

上世纪80年代的纳西族著名民间歌手及艺人 施雄飞 摄

“纳西古乐”引起误解

丽江的白沙细乐，一度远不如“纳西古乐”有名，以至于在撰写这篇文章时，我都想借一下后者的人气，虽然，这两者并非一个概念。

今天的白沙细乐，是国家级“非遗”项目，被一些学者视为“真正的纳西古乐”，理由很简单：它足够古老，历史可追溯到明初，同时又比较深地融入纳西民间社会，吸取了纳西音乐的营养。

相对而言，旅游手册里名气很大的“纳西古乐”，大概念虽的确包括了白沙细乐，但活跃在台面上的演出群体，以及他们的师承，则基本属于另一个音乐类型，那就是“洞经音乐”，而这种音乐与白沙细乐是泾渭分明的两个品种。

洞经音乐在云南流传广泛，蒙自、大理等地，更是洞经音乐的重镇，尤其是大理，不仅是萌芽地，也是社团规模最大的地区。截至2001年，云南有洞经会250个，其中大理就占180个。

显然，在洞经音乐方面，丽江并不具代表性。不过，在旅游背景下，特别是以“纳西古乐”之名走上前台，丽江的洞经音乐在商业上获得了发展空间，这是云南其他地区所没有的。

云南洞经音乐与云南人对汉文化的仰慕

关于洞经音乐，有一个很重要的学术主张在这里我要隆重介绍。吴学源先生是云南器乐和洞经音乐的权威，包括丽江洞经音乐会在上世纪80年代的恢复，都倾注过他的心力。他极力反对洞经音乐是道教音乐的说法，而认为洞经音乐是儒家音乐，是仰慕汉文化（大多数都致力于科举考试）的云南士绅雅集的礼仪音乐，“是一种文人荟萃，演习礼乐，显示高雅的民俗礼仪祭祀活动，其宗旨是行‘礼乐之教’”。

吴学源先生还指出，“洞经会组织的成员，在明清科举期间，以爱好音乐的、有功名禄位的文人儒士为主体，如：进士、举人、学监、秀才、拔贡、廪生、附生等等，最起码也必须是开过蒙的童生。”

尽管这个论断能自圆其说，也得到一些权威专家的认可，不过，在很多人的“常识”里，洞经音乐还是被认为是“道教音乐”。这个概念还有待继续讨论、澄清。

我个人觉得，吴学源先生的观点，一定程度上丰富了我们对云南汉文化的想象，如果沿着洞经音乐传播的轨迹，我们可以较为清楚地看到汉文化传播的种种细节，也为今天我们重新思考中国文化“复兴”的议题，提供必要的云南经验。

洞经音乐是中原的文人雅集音乐传入云南后，逐步地方化的产物，其在云南各文化重镇的传播，尽管也深入各地的民间社会，甚至也被一些少数民族接受，但它一直局限于士绅阶层，有相对稳定的圈子，所以，很难把各地都有且彼此差不多的洞经音乐归入某个少数民族的名下。

玉水寨白沙细乐传习队 李金星 摄

尽管“纳西古乐”概念在商业上的成功，唤起了很多人对纳西族传统音乐的好奇，但一定程度上“纳西古乐”这个概念也遮蔽了白沙细乐。换句话说，洞经音乐在跟白沙细乐的文化竞争中再次胜出。

为什么说再次？因为在丽江地区，洞经音乐和白沙细乐两种音乐长期并存，而两者在解放前的关系，坦白说是很不友好。洞经音乐是上层人士（或按另一种说法：“富家公子”）玩的音乐，而同样传承自中原丝竹雅乐的白沙细乐则是纳西族葬礼上的丧葬音乐，服务于基层的民间社会，其地位颇为悬殊。后面我提到的白沙细乐在解放前就面临的传承危机，一定程度上也是这种持续的文化竞争的结果。

举两个例子。丽江古城区非遗中心张桂华主任说，他90多岁的父亲告诉他，以前村子里连丧葬都由请白沙细乐改为请洞经音乐，因为村民觉得白沙细乐很土，而洞经音乐很洋。

此外，1962年到丽江深入调查白沙细乐的毛继增等人了解到相似的状况。丽江白沙细乐的艺人在接受他们采访时，已经告别这种业余演出二三十年，而告别的诱因之一，是因为演出的事情被人打过。

今天被列入“非遗”保护的白沙细乐，其文化和社会地位，当然已今非昔比，自然也不存在上述竞争中的问题。不过，这种权势转移，是一个漫长的过程，是很多人努力的结果。

1956年，白沙细乐的“发现”

1956年初冬，从昆明坐了3天车才抵达丽江的黄林，是白沙细乐的重要“发现者”，也是白沙细乐从民间走出来的重要推手。不过，在当时，他显然没有意识到自己正在做的事，会那么有“历史意义”。

这一年，云南省文化局（当时就这么叫）为筹备次年将在北京举行的“第二届全国民间音乐舞蹈会演”，打算举办“云南省农村业余歌舞戏曲会演”，以选拔去北京的节目和团队。这个省内的选拔会演将于1957年春举行，于是提前几个月，文化部门就开始派出工作人员到全省找节目。当时23岁有音乐基础的黄林刚从省文化局调到才成立的省群众艺术馆工作，于是被派到了丽江。

因为工作是要搞演出，所以，丽江文化局拟定了一份到昆演出节目计划。这个计划一定程度反映了当时人对丽江民间音乐的认知状况。他们推荐的节目，首先是：歌舞有“热美蹉”（“窝惹惹”）；民歌有“阿里里”“谷妻”“呐喂歌”；乐器有口弦的《蜜蜂过江》《狗撵马鹿》。其次，有洞经音乐。白沙细乐没有列入，但他却偶然听到了这种音乐，于是，有了后来白沙细乐的昆明演出。

黄林后来撰文回忆说，“记不清是谁不经意地提到了‘别时谢礼’”，并听说了忽必烈与木氏土司之间的传说。“别时谢礼”是“白沙细乐”的音译版本之一，获知后，黄林在后面的近一个月时间里，努力打听更详细的情况。最后听说一个纳西族女作家在书里提到过这个音乐和故事，然后他辗转借到这本书（赵银棠：《玉龙旧话》），对白沙细乐的传说，有了进一步了解。

传说是这样的：元世祖忽必烈南征大理路过丽江，丽江地方首领阿良（有人说是木天王）率众在金沙江边的石鼓渡口迎接。忽必烈甚为欣喜，授予阿良“茶罕章管军民官”职。后来，忽必烈班师北上，与阿良惜别，依依不舍，遂将随军乐队送予阿良，作为临别时的答谢之礼，故名“别时谢礼”。另外，黄林从中还获知，白沙细乐有《叨叨令》《一封书》《哭皇天》等曲牌，这些曲牌相传为“元人遗音”。

长水村白沙细乐传习队 李金星 摄

黄林的寻找，不仅从书本上了解了白沙细乐概貌，还打听到距离丽江城颇近的丽江县玉龙乡长水村（今玉龙县长水村）有一个叫和锡典的老人还会弹奏，于是，在丽江地方干部陪同下，他拜访了和锡典。

今天白沙细乐的“非遗”传承里，和锡典是宗师级人物，很多追溯都绕不过他。而黄林在1956年冬季的拜访，恐怕就是这个新传统的开端时刻。

“那时他是村里的医生，常给人看病，又会木工、泥工、缝纫等多种手艺，剪裁衣服样样在行。他是远近闻名的歌手，在途中无论问谁，都能告知他家的住处。当年他刚年满50，身体硬朗，精力充沛，性格开朗，热情好客，但是面对我们远道而来的不速之客，免不了有几分拘谨。当我们提到‘别时谢礼’时，他连声说：‘好多年不搞了，都记不起啰。’后来经过我们耐心解释，说明要演练出来，到昆明演出的用意，他的情绪顿时活跃起来，滔滔不绝地向我们讲述了‘别时谢礼’的故事（内容与前面所述相同）。他念过私塾，上过小学，所奏‘别时谢礼’传到他已经是第五代了，他的伯父和六祥曾经是丽江演奏‘别时谢礼’数一数二的人物。”

这次探访是重要的历史时刻，很可能是白沙细乐这样一种民间文化获得政府鼓励态度的开始。黄林勾勒的细节，也大致呈现了长期边缘化的白沙细乐传人从迟疑到欢喜的转变。

不过，黄林自身对于这种活跃于丧葬仪式上的音乐，在当时政治语境中的合法性也同样心存疑虑，这个情形洞经音乐倒与白沙细乐类似。

洞经音乐涉及“祭孔”、谈演洞经，对这些背景黄林很纠结，甚至为此求教于北京来丽江的诗人田间和毕业于西南联大的《新观察》记者萧荻。田间鼓励黄林，说《白毛女》《东方红》都从民歌改变。受此启发，黄林把洞经音乐改名为“丽江古乐”，准备搬上舞台。

洞经音乐的疑虑打消了，但白沙细乐是歌舞乐合一的艺术形式，里面有东巴舞蹈。而提及东巴教，“其宗教内涵比之‘祭孔’‘洞经’更是有过之而无不及”。但由于时间紧迫，当时拿捏不定的内容，暂时被搁置，这种音乐都被纳入到节目计划中，并着手排练。

这中间有一个插曲，当时张冲副省长带队的边疆民族慰问团到丽江慰问，洞经音乐在被黄林改名为“丽江古乐”后搬上舞台，张冲看到了节目。

在看节目过程中，“张副省长就回头对我说：‘这是谈洞经嘛，怎么是丽江古乐？这个东西在我的家乡泸西，还有弥勒、建水、蒙自一带多的是。’我连忙说：‘是，是，是，但是我们只奏乐不谈经，所以改了个名称。’”

张冲对洞经音乐即将到昆明演出表示欣赏，这给黄林巨大的鼓舞，一定程度也解决了他对白沙细乐这个题材的疑虑。

纳西族特色乐器“波伯”（芦管） 李金星 摄

白沙细乐的收徒授艺 李金星 摄

长水村白沙细乐传习队 李金星 摄

不过，更大的难题是白沙细乐凑不齐合奏的乐器艺人。

当时在丽江，黄林就没有找到除和锡典外的其他人，会演绎白沙细乐。所以，他跟其他人商议后，决定让同样擅长乐器的洞经会艺人，利用他们乐器技艺基础，跟和锡典学白沙细乐，以此凑足一台节目。

但这个意见一提出，就立即遭到反对。反对的声音，不是来自白沙细乐的传人，而是来自洞经会。

“当我第二天向老先生们提出演奏‘别时谢礼’一事时，却遭到了一致的拒绝!他们说洞经音乐是祭奠神灵的，而‘别时谢礼’是祭鬼魂的，‘一个是天上，一个是地下’。”

黄林从和锡典那里进一步了解这种反对的缘由。谈演洞经音乐多是有钱人子弟，而白沙细乐艺人是贫寒出身，被视为“吹鼓手”，受歧视。

黄林第二次找洞经会艺人做工作，让他们学习白沙细乐时，他们“仍然是一片寂静的沉默”。为打破这种僵局，黄林抛出诱饵：如果他们学白沙细乐，就可以到昆明演出，而他们除了演奏白沙细乐，还保留洞经会自己的节目。

一番窃窃私语后，这群自恃身份的洞经会艺人，终于同意接受被他们看不起的白沙细乐的再教育。

而最后，在昆明演出时，白沙细乐出奇地成功，而洞经音乐却泯然于众。

节目在昆明演出后，1957年2月20日《人民日报》发表了《元代古曲的演奏》一文。这大概是白沙细乐向全国传播的开始。随后，3月2日《云南日报》发表了《纳西古乐，“别时谢礼”》。“纳西古乐”这个名字公开给了白沙细乐。

白沙细乐走到今天，1956年只是一个开端。紧接着，来自北京的音乐学者开始深入调查，另外几位散失于民间的白沙细乐传人再度重聚，在民国时代就濒临失传的白沙细乐，在新的时代获得了新生。

但回顾1956年和1957之际的白沙细乐的挖掘和传播，也留下了一些问题，为后来白沙细乐的历史争议增添了迷雾。这些我们留到以后再专文介绍。

需要特别强调的是，有学者认为，白沙细乐就是起源于江苏的昆曲传入云南后的文化遗存。如果这个说法确实，那从白沙细乐身上，我们不难看到中原文化与云南文化融合发展的动人细节。