雍正朝珐琅彩工艺探析

张朝智

康雍乾三朝珐琅彩原集中存放在故宫端凝殿左右屋内，约400余件，现主要散落在台北故宫博物院、北京故宫博物院，上海博物馆亦有少量。据《清宫档案》记载，雍正七年曾烧制一批素白瓷（可用于画珐琅）460件。可见，雍正朝是三朝中珐琅彩的高产时期，但流传下来的不多。1925年，清室善后委员对溥仪出宫前的故宫文物进行清点，根据《故宫物品点查报告》记载，珐琅彩瓷成对配套，极少数缺失的单件保存；有碗35对1件、碟23对1件、盅7对3件、盘7对1件、瓶盒1件、茶壶1对1件，共154件。本文主要依据已出版的相关图录和论著，从彩釉、坯胎、绘画、题句与印章、年款五个方面对雍正朝珐琅彩展开系统的论述。

● 雍正朝的珐琅彩釉料

珐琅彩釉是将石英、长石、硼砂、金属氧化物、氟化物等原料研成粉末，烧制而成（图1）。其中，石英为主要成分，但熔点极高；长石用于降低石英的熔点；硼砂用于增强釉、胎之间的凝结力，并可提高釉面的光泽；各类金属氧化物为呈色剂；氟化物则为乳浊剂，可使釉料乳浊化以遮盖胎体，同时降低釉料的黏稠度，增强釉层的耐压度。珐琅彩釉是珐琅彩区别于其他陶瓷品种的最突出特征，其具有可釉上施彩、可与工笔画相结合、玻璃质感强、色种繁多的优点。

珐琅彩釉是非常贵重的彩料，从康熙五十七年试烧珐琅到雍正六年国产彩料研制成功这一阶段，所用珐琅彩料均需通过进口、进贡来少量获取，如清雍正《广东通志》卷五十八记载：“西洋国……雍正四年五月复遣使进贡……各色珐琅彩料十四块。”这严重制约了珐琅彩工艺的发展，也坚定了雍正帝研制国产珐琅的决心。据故宫所藏《养心殿造办处各作成做活计清档》记载：“雍正六年二月二十二日……奉怡新王谕，着试烧炼珐琅料……七月十二日据圆明园来帖内称，本月初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色，以上共九样；旧有西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色，共七样；新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色，共九样。”从这则史料可以看出，雍正六年二月二十二日开始试炼珐琅料，到七月十日“新炼珐琅料”便创烧成功，且还在原有色种的基础上再新增9种。从传世的雍正朝珐琅彩看，其釉面莹润如玉，色调明快亮丽，色彩种类繁多，如仅绿色就有深亮绿、浅绿、深绿、水绿之分，红色有鲜红、粉红、淡红之别；雍正时的一种团碟装饰更达至36种颜色，可见宫廷炼釉工艺之纯熟精巧。

● 雍正朝珐琅彩的坯胎

雍正六年之前，由于珐琅釉与白瓷釉面结合的问题未解决，仍延续了康熙晚年“里釉外无釉”的技法：即将白瓷施满釉后，先刮去外壁的釉，高温烧成后在外壁涩胎上绘珐琅彩，为遮盖无釉胎面，外壁常以单色珐琅釉通体覆盖成色地（图2）。雍正七年二月，年希尧上交进第一批供珐琅作制作瓷胎画珐琅用的“有釉水瓷”；这表明，随着国产珐琅彩料炼制技术的突破，珐琅彩的瓷胎不再使用“反瓷”，而是直接在白釉胎体上绘画。珐琅彩的瓷胎来源除了少数是清宫收藏的明代永乐甜白瓷外，绝大多数是用当时景德镇御窑厂提供的精细白瓷，纯白似雪，轻薄细腻、迎光透影之际，可清晰映射出釉面纹饰。

● 雍正珐琅彩的绘画题材、画师、绘画特点

（一）丰富多彩的绘画题材

笔者通过分析发现，雍正朝珐琅彩瓷的题材主要可以分为花卉图、花鸟图、花虫图、山水图四大类。其中，花卉图分为单一花卉图和组合花卉图：单一花卉图有梅花、菊花、牡丹、莲花、月季、竹子、芙蓉、兰花、桃花、虞美人；组合花卉图有玉堂富贵、四季花卉、芙蓉桂花、芙蓉月季（图3）、白梅月季、水仙月季、翠竹月季、海棠月季、梅竹、松竹梅、山茶梅花、灵芝兰花、翠竹牡丹、梅花牡丹、翠柏天竹腊梅。花鸟图有：茶梅十二喜、梅竹十二喜、杏林春燕、杏柳春燕、孔雀花鸟、长治（雉）久安（鹌）（图4）、花稻鹌鹊、双鹤翔鸟、竹雀、柳燕、竹石蓝鹊、牡丹雉鸡、石榴黄鹂、鹦鹆秋光、五伦图（图5）。花虫图有：花蝶、萱花草虫、花稻双蜂、菊花螽斯。山水图：渔耕图、福山寿海、虎丘山水、蓝料山水、青绿山水（图6）、赭墨山水。

另外，有极少量题材为云龙纹；人物图则更为罕见，见于记载的只有一件，是毛晓沪先生在耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》第244页中找到的一张黑白图片（图7），为英国大卫德基金会藏品。

（二）雍正朝的画师

雍正三年至五年，担任画珐琅的有宋三吉、张琦、邝丽南，清档均有记载：

《珐琅作》：“（雍正三年）九月十三日……惟画磁器人宋三吉情愿在里边効力当差。”

《记事录》：“（雍正五年）十一月廿七日…画珐琅人张琦告假六个月……画珐琅人邝丽南、告假六个月为省亲定姻事……”

从雍正六年起有贺金昆、谭荣、林朝楷、周岳、吴士琦、汤振基、戴恒、余秀、焦国俞、郎世宁、邹文玉参加画珐琅的工作。相关人名均可在档案中查到：

《珐琅作》：“（雍正六年）二月十七日……再烧造实务要精心细致，其花样著贺金昆画……”

《杂录》：“（雍正六年）三月十九日……画珐琅人谭荣好手艺家内大器匠一名……”

《珐琅作》：“雍正六年七月十一日，……为郎世宁徒弟林朝楷身有痨病……”

《珐琅作》：“雍正七年闰七月初九日……怡亲王交年希尧送来画珐琅人周岳、吴士琦二名。”

《记事录》：“雍正七年十月初三日，怡亲王府总管太监张瑞交来年希尧处送来匠人摺一件，内开：画画人汤振基、戴恒、余秀、焦国俞四名。”

《珐琅作》：“（雍正八年）十月二十六日……著郎世宁画好些的花样。”

《珐琅作》：“（雍正十年）七月初一日……着将画珐琅百花斗方山水大碗之画珐琅人邹文玉，用本造办处库内银赏伊五两。”

（三）综合分析各家論述及各类图录图案，雍正朝珐琅彩绘画初步可总结出三个特点：

第一是具有浓厚的国画气息。雍正十年八月十五日上瑜要求：“珐琅盘碗茶园，酒园俱烧造的甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”从用料、技法上看，水墨画作为国画的代表，在墨料上调配不等量的水画出不同的浓淡层次；珐琅彩料则是用“多尔门”油调配，后改用樟脑油，为适应水墨画法之要求，进一步稀释，使之晕散度更好；同时，山水类水墨画“勾、画、皴、染”的绘画技法也应用到珐琅彩上。从题材来源看，珐琅彩的绘画是与宫廷画作紧密联系，很多画稿源自如意馆“院体画派”的纸绢画。珐琅彩也吸收了“院体画派”的题材和装饰技法：题材以四时花卉为多，花鸟画次之，山水画再次之，并融入了院体画派的工笔纸绢画技法，或工笔、或写意、或平涂。

第二是装饰由繁化简，广泛运用留白手法。康熙时期珐琅彩构图单一，多为色地团花，显得繁缛单调；雍正七年后，不用再涂满釉料以遮盖涩胎，器表除主题图案外，其余部分均留白。雪地留白的工艺有效地衬托了主题纹饰，洁白细腻的胎质、莹润如玉的釉面与珐琅彩图案相映成趣，达到了“清水出芙蓉、天然去雕饰”的效果。且留白运用到珐琅彩的花鸟山水图中去，可使画面舒畅不阻塞，若天地灵气往来其中，“韵外之致”“境外之情”引人遐想，这种宁静、淡雅、深远的意境，恰好契合崇佛尚道的雍正帝简素疏朗的审美情趣。最后，留白还为题句、印章等文人化装饰留下了施展空间。

第三是具有浓厚的西洋气息。从发源上看，康熙二十三年开放海禁后，画珐琅由西洋经广州传入宫廷，其本身就带着强烈的西洋色彩。从原料上看，初期彩料只能通过进口、进贡获取，雍正六年研制的国产材料也是在西洋彩料的基础上提炼出来的。从技术上看，康雍年间的画师主要来自对外交流频繁的广东地区，个别画师如郎世宁本身就是西方人，画师常将西方的透视与明暗处理技法运用于创作中，使花鸟山水等各类景物的质感、光泽和形态栩栩如生，跃然纸上。

● 雍正珐琅彩的题句和印章

雍正七年以后，随着本土釉料研制的成功与釉上施彩技术的突破，带有题句、印章、工笔画等文人化标志的新式珐琅彩诞生了。

（一）题句

据陈沛捷先生的统计，目前可见雍正朝题句珐琅彩至少有89件，其中碗45件，碟、盘共30件，杯约10件，极个别为壶、瓶。

雍正朝珐琅彩的题诗，均为五言或七言诗，多取自康熙朝的御制书集，有些直接引用，有些略有修改。作者以唐代、明代最为常见，也含汉、隋、宋、元、清各朝诗人，其中，申时行、李峤、薛蕙、杜牧、韩琮的诗最为常见。

题句内容多为赏景咏物，表达了雍正对高山流水、艳阳古树、清风皓月、鸟语花香等自然风光的向往。笔者统计后发现，不同的绘画题材与特定诗句相对应，此规律性现象也是题句珐琅彩的一个鉴赏要点：其中，梅花图案多用“轻盈照溪水，掩敛下琼台”；兰花图案多用“云深瑶岛开仙遥，春暖芝兰花自香（图8）”；菊花圖案多用“秀擢三秋干，奇分五色葩”；丛竹月季组合常用“数枝荣艳足，长占四时春”；芙蓉桂花组合多用“枝生无限月，花满自然秋”；玉堂富贵（玉兰、海棠、牡丹组合）多用“影转团圆月，香含细细风”；牡丹花多用“嫩蕊包金粉，重葩结繡云（图9）”；花虫类组合多用“朝朝笼丽月，岁岁占长春”或“香传少女风”；石榴黄鹂组合多用“新枝含浅绿，晓萼散轻红”；山水组合多用“树接南山近，烟含北渚遥”或“翠绕南山同一色”；花竹组合多用“数竿风叶影，经 小花红”。

题句都位于器物的近口沿处、颈部、鼓肩处等偏上部位，拿于手中把玩时，双眼俯视，一目了然（图10）。其布局按从上往下、从右往左的顺序成列分布，各列首字平齐，故首行平整，每列又往往长短交替，故尾行错落有序（图9、图10）。碗的题句绝大多数为四列（图10），五列以上少见；盘、碟分两种情况：题句在外壁的，以七列为主，五列、九列少见，题句在内壁外沿的有七列（图11），在盘底的三、四、五列均有见；杯由于器型较小，句列偏少，有二、三、四列；壶见有二列、六列；瓶见有二列。

题句的书写者据邱士华女士的笔迹分析，确定为戴临一人。据《活计档·珐琅作》记载：雍正九年四月，“……少半面，着戴临选诗句题写”；雍正九年十月，“葫芦上字，照朕御笔，着戴临写”。戴临以楷书闻名，却因行书像雍正帝清逸典雅、气定神闲的“御笔”而备受重用，既凸显了珐琅彩瓷为帝王专属的特性，也流露出雍正本人高雅洒脱的审美情趣。

（二）题句首尾的印章

句首印章除器型较小的杯和开光内留白面积狭小的壶没有外，其他器物都可见到，一般一个，位于题句右上角，微微高出题句首行略出头；句首印章小于句末的印章，且形状更瘦长，近长方形（图11）。句末印章每个器物都有，除杯和壶只有一个外，其他都有两个；由于诗句题写完后，瓷面剩余空白面积太小，句末印章存在与尾列同列相连的现象（图12）。但一般都另起一列，高度居中或偏下位置；若题句只有两行，则上下两章各与两行平齐（图11）。

句首印章与句末印章阴文（白文）、阳文（朱文，图9）都有使用，但一般句首阳文、句末阴文的搭配居多（图10）。印章内容与绘画题材也是相对应的。其中，山水类的白文：山高、德高；朱文：水长、寿如、志远、先春、竹石、仁化。花鸟竹类的白文有：寿古、四时、彬然、淡然、碧霞；朱文有：先春、香清、佳丽、长春、政化、太平、盛世、君子、金虎、旭映、翔采、高致、三秀、秋水。花鸟类的再细化看，不同题材往往会有固定的印章组合：如牡丹、兰花题材的采用“佳丽”“金成”“旭映”印章；梅花多配以“先春”“寿古”“香清”；竹多用“彬然”“君子”。在山水类纹饰中，“寿如”“山高”“水长”三印组合最多。

● 雍正珐琅彩的落款

雍正朝珐琅彩的底款书写者是徐国正，原武英殿修书处写字人，后调到造办处刻字作，为画珐琅器写底款。《记事录》：“雍正五年八月三十日：据圆明园来帖内称：郎中海望为造办处无写篆字的人启知怡亲王：今有写宋字人徐国正会写篆字，人亦老实，欲给徐国正工食食用，今其在造办处效力行走等语。奉王谕：尔等酌量料理。遵此。本日郎中海望、员外郎沈瑜，同议得每月给徐国正工食银五两。”

由于目前呈现给学者关于雍正朝底款的一手资料不够充分，导致学界对此的观点存在分歧。周思中、吕成龙、高晓然、刘芳等均有论述。笔者依托可见图录，综合各家观点，初步得出以下结论：

（一）雍正七年以前的底款可分为四类

第一是“雍正御制”款，为青花双方栏楷书款，内外方栏的粗细差别不大，多书写在为色地花卉类珐琅器，色彩比晚期的蓝料款轻淡（图13）。

第二是“雍正年制”方栏款，也为青花双方栏楷书款，与“雍正御制”款相似，内外方栏的粗细差别不大，多书写在为色地花卉类珐琅器，色彩比晚期的蓝料款轻淡（图14）。

第三是“雍正年制”桃果式款，坯胎取自明永乐甜白瓷，内壁釉面下模印一周莲花鹭鸶纹，内底心有“永乐年制”阴文篆书款。底绘一枚带枝寿桃，上书胭脂红料款“雍正年制”楷书款；这也表明珐琅料底款出现时间要比釉上珐琅施彩工艺早（图15）

第四是“大清雍正年制”青花款，此款是周思中通过寂园叟所著《陶雅·卷上·陶雅四》中：“雍正年代不多。而官窑款式凡三变。初年大抵只圈六字楷书款”推断出来的，有待实物佐证。

（二）雍正七年以后的底款，可分为三类

第一是蓝料书写的“雍正年制”宋体款，内外方栏四角较青花款更为圆润，整体轮廓也更为方正均衡，且外栏线条粗浓厚重，内栏线条则纤细轻淡（图16）。

第二种是“大清雍正年制”青花楷书款，青花双圈粗细一致，六字双列，每列三字，字体的笔画边缘青花料略微晕散（图17、图18）。

此类年款有学者认为用双圈是为减少空间，但其实用此款的盘、瓶器底都不小，不存在要节省空间的问题；另外，若要节省空间，紧贴文字外缘做成长方形方框更合理。

笔者认为，底款基本都为正方形或圆形，主要还是因为长方形方栏放在底部圆面内，长边占据空间太大，短边反之，布局极不协调，不符匀称之美。而六个字排列，无论横排竖排必存一长一短的问题，此时也只有使用圆圈在器底居中套上，才可使款识匀称均衡地落在器底圆面上。

第三种是“雍正年制”宋体款，无框，胭脂料或蓝料，见于小杯上。无方框是为了避免挤占器底狭小空间。