试论独白剧场中的肢体表达

2019-06-11 07:28钟海清

中国民族博览 2019年2期

【摘要】独白是一种常见的编剧技巧，它丰富了剧场的表达手段及美学内涵。当下，在对现当代表演艺术的探索中，往往忽略了独白剧场的肢体表达，甚至觉得独白和肢体是两种截然对立的审美维度。鉴于此，本文结合《悲情时光》的艺术实践探讨独白剧场中的肢体表达，并提出“综合有机术”的表演训练理念，期待当代剧场能呈现出更丰富的审美维度，让观众可以领略到潜藏在肢体表达中的审美体验。

【关键词】独白剧场；肢体表达；《悲情时光》

【中图分类号】J605 【文献标识码】A

独白是一种常见的编剧技巧，在古希腊戏剧、文艺复兴戏剧、古典主义戏剧和浪漫主义戏剧中就经常用到。正如雷曼所说，独白“首先是面对观众的，他的独白更多属于展演者语言的‘表情维度，而不是他所扮演的那个虚构形象的某种情感表达……这样一来，独白反倒把交流因素提升到一个更高的层面——交流就发生在此时此地的剧场之中。”[1]在雷曼看来，独白不是像斯丛狄所认为的那样中止了对话交流，反而“拥有比从戏剧文本的角度看更为突出的价值”。只是当下我们对现当代戏剧表演艺术进行探索时，往往忽略了对独白剧场的肢体表达，甚至觉得独白和肢体是两种截然对立的审美维度。然而，正如里希特所说，“剧场演出最关键的是对真实身体和真实空间进行共同体验。”[2]无论是演员还是观众，都可以通过身体的共同体验让肢体的表达成为一种习惯的反映。因为“社会意义和价值体系的支撑根植于某种身体文化中。而这种身体原则上可以被和它同源社会文化的人所认知，体现出特有的社会构筑和文化风格。”[3]而独白剧场无疑也是这样的一种强调肢体表达的艺术。虽然它以语言的艺术为出发点，但在剧场的呈现方式上并不止于语言。相反，如果独白戏剧缺乏了肢体表达的在场，反而是对独白戏剧的一种狭隘的误解。汉德克曾说过，“话语的形状决定了动作的形状”[4]。也就是说，戏剧独白的形状在某种程度上也决定了舞台动作的形状。例如，在《骂观众》整整一篇的独白里，就不能用写实的表演方式来呈现，因为它本身就已经消解传统戏剧的形式，其舞台动作不是人物之间的交流，而是演员与观众之间的身体博弈与精神对抗。

一、从独白到肢体——《悲情时光》的空间塑形

独白剧《悲情时光》①讲述了一个多重人格的情杀故事——李开华因爱生恨将海小鑫推下山崖。五个演员在舞台上其实在饰演着同一个角色：李开华变性之后，因染上艾滋而产生人格分裂病症。他时而把过往的当成梦境，时而读自己写给自己的信，时而清醒时而癫疯，最后在狂躁的独白中撕破了自己。李开华弥留之际悉心照顾海小鑫得了肺癌的腐臭的父亲，直至这个老人入土为安。可见，这跟传统戏剧中个性鲜明的人物不一样，演员需要演繹的是一个有着特殊心理状态的角色。

（一）心理姿势

心理姿势的训练方法被认为是麦克尔·契诃夫最有创造性的一项贡献。它“通过下意识、本能的方法，用一种精炼、浓缩的形式来获取角色的心理、欲望和情感，并且运用精确、具有强烈表现力的形体姿势来凸现角色心理、欲望和情感最本质、最具典型性的特征，从而达到从整体上来接近角色，进入角色，乃至准确地表达角色的目的”[5]。在契诃夫看来，日常生活中琐碎的姿势不足以激发起演员的爆发力量，而“精炼、浓缩的”心理姿势却可以有效地揭示角色的精神，并具有鲜明的审美特征。即演员在充分熟悉人物的基础上，通过鲜明个性和典型特征的心理姿势进入角色心理，从而有力地把角色深层的情感激发出来。在《悲情时光》剧中，因为需要表现一个多重人格的角色心理，演员很难把每一重人格都深刻体验过后才开始塑造角色。这不现实也不是最有效的方式——毕竟不是每个演员都有过人格分裂的体验。而契诃夫的心理姿势训练方法，却能够先从外部的肢体动作出手，从而带动心理上的感受，并在有了明显的心理感受之后再带动外部动作，进而才追求角色情感的表达。在排练过程中，需要给演员提炼出几组最能体现角色特征的外在动作：例如颤抖地抽烟、呆滞地悲伤回忆以及迷茫地自我追问、极度恐惧地躲避……经过反复训练之后，发现演员的角色心理终于慢慢地被建立起来了。然后在重复过程中，演员对角色心理的感受就越来越强烈了。最终，当演员的肢体表达被心理姿势激发后，就可以渐渐丢掉肢体上的夸张表达——但此刻演员心里仍然保持着训练时所捕捉住的感觉。

（二）有机造型术

梅耶荷德反对自然主义的表演美学，认为它对于琐碎、细节的强调给观众没有太多想象的空间。在他看来，戏剧艺术最重要的本质是它的假定性本质，而自然主义派关于“在舞台上重现生活”的目标本身就是荒诞的。也就是说，戏剧表演的重点应该放在演员身上，同时尽可能地采用最少的道具和布景，迫使观众运用他们的想象力。而这就促使梅耶荷德创造了著名的有机造型术：舞台上所有的表演细节都是仔细构造过的，就像画一幅画那样——它提供了形式和结构，同时让整个身躯都参加到我们的每个动作中来。具体说，它“是一套针对肢体潜能、肢体灵敏度、肢体音乐性适应和肢体表现力开发的训练方法。更详细地说，它可以使演员掌握精确、平衡、协调、效率、节奏、表现、反应、趣味和规范的表演技巧”[6]。有时“通过陌生化演员的身体和嗓音以及将他们置身于黑暗的、非具体的舞台环境中来增加观众的想象空间；通过演员规范化的肢体行动，和音乐性相辅相成地去创造一种时而和谐时而非和谐的戏剧效果”[7]。《悲情时光》没有用大量的景片和道具去搭建写实的环境，而是在空空的舞台中央放置一个浴缸和一个可以投影的架子，其它的情景构建全部由演员自身的肢体语汇来表达。例如，剧中骑自行车的情节，即运用有机造型术的表演理念将“骑车”拆解成几个画面：一个演员在玩弄着自行车，一个演员仰卧地上做出踩车的肢体动作，而另外两个演员则表现为坐在自行车上的姿势。通过这样的拆解之后，舞台上就不是演员真实地骑着自行车，而是变成了一组唯美造型的画面。而在“葬礼”那一场戏里，同样运用了有机造型术的表演理念：一个演员打着红伞站在浴缸里，一个演员表情悲伤地拉着浴缸往前走，其它演员则扮演“扶灵人”随之缓慢地走动。这个舞台上的空间塑形是在感伤音乐和强烈色彩的渲染之下进行的，令观众如同置身于一段“既血色又梦幻的时光”之中。

二、从肢体到剧场——《悲情时光》的审美处理

如果说，心理姿势和有机造型术是为了通过夸张性的肢体表达，对假定性的舞台进行一种空间上的塑形，从而让舞台产生一种油画般的造型感。那么，还需要对《悲情时光》的独白场面进行风格化的审美处理，以达到一种“从肢体到剧场”的艺术蜕变。如上面所述，这个戏是置于空的空间里，舞台上的一切张力都来自于演员的肢体表达，而独白毕竟并不能产生一种视觉效果上的审美。为探讨如何运用风格化处理创造“独白-肢体”的审美演出，此剧借鉴了“视点”和“残酷”的表演理论，并在这一基础上探索肢体剧场独特的呈现形式。

（一）视点创作

在帕斯洛芙的“编创”方法和铃木忠志的“铃木”方法的基础上，安·博格对欧弗莱的“视点”方法进行了多年的实践和研究，并形成了视点理论一整套的训练体系。它“将舞台一切元素组织在一起，成为可视、可听的舞台语汇的组织方法。体系的关键在于调动演员舞台表演的主动性、舞台创作的积极性、舞台交流时机的有效把握以及舞台表演自由能量释放的综合能力”[8]。同时，博格认为，“最佳的创作空间应该是一个没有等级的空间，导演的地位不高于演员或其他剧组人员，所有的创作者在一起平等合作。导演仍然是一个团队的协调者，当分歧无法解决时，导演拥有最后的话语权。但这个权力不是强行获得的，而是被大家所赋予的。”[9]可见，视点理论是让每个演员在舞台上自由地发挥，从而创造出多种空间形式的肢体表达。视点创作启发了我们对剧场空间的认知和开拓，对如何强化演员在舞台上进行真切的有机交流具有一定的借鉴价值。在排练《悲情时光》的过程中，首先让演员在舞台上像液体的水那样自由行动，而不作现实逻辑上的限制，但在行动过程中需要关注自己和他人的关系，并思考“悲伤时怎样行走”“回忆时有怎样的表情”“为什么是这个癫疯节奏”和“在梦中行走是怎样”等问题。例如，李开华用沾满了血浆的刷子狠狠地粉刷其他演员的白色衣服，这是为了表现他在癫疯中试图“杀死”其它的人格。而此刻演员的肢体表达是依据视点训练方法来实现的——正是在这样的自由组合中，演员创造了新的空间关系和人物关系，并在互动的感受与对抗中达到交流的协调，从而在使爆发力得到释放的同时具有一种“自由结构”的审美风格。鲁迅说过，悲剧是将有价值的东西撕毁给人看。虽然《悲情时光》是悲剧，但它更是一个自己撕毁自己的悲剧。因此，选择了视点理论进行肢体表达，以呈现出人格分裂时的复杂多变的内心状态。

（二）残酷语汇

这里所说的“残酷语汇”，包括但不特指阿尔托所追求的那种戏剧美学，而是强调通过舞台上的肢体表达来呈现出的一种“残酷美学”。正如格洛托夫斯基所说，“不可或缺的不是剧场，而是某种很不一样的东西——跨越你我之间的边界：走向前来与你相遇，让我们不至于迷失在人群之中……在那里，你我将融为一体。”[10]一方面独白剧场以演员为中心，另一方面要求演员在残酷体验中同自己的身体构建起一种深层对话的语言。又如希腊导演特佐普罗斯所说，“调动整个身体的活力，了解身体不为人知的秘密。我们常常笨拙地舞蹈，表现新生、生命，死亡的旋舞由此从混乱中诞生。我们要用新眼光看世界，张大身体之限……使身体成为交流第一手材料的场所。”[11]如此一来，独白剧场就剥掉了生活的假象并突破了艺术的清规，使肢体的残酷语汇充满了人性关怀。而不得不说的是，《悲情时光》的审美风格很大部分得益于这些语汇的呈现。试想，如果缺乏了残酷语汇的肢体表达，那剧场里的独白演出就失去了一种穿透观众心灵的力量——当海小鑫的影子打在飘忽的白纱时所产生的惊心动魄的诡异和令人压抑的悲情。又当一具硕大狰狞的身影之上长出了“四颗吐着舌钩的头颅”——这无疑是人格分裂的诗意的形象种子。在戏的结尾处，李开华临死前癫疯的多重人格同时出现在舞台上，又恰如其分地形成了一种“空间意义上的五重奏”的悲情隐喻。“意境，不是客观环境的摹写与再现，而是艺术家主体对客观的时空境界进行再创造的、浸润着艺术家情感、气质的并给欣赏者提供想象驰骋余地的，意中之境。这是一种主观因素多于客观因素，表现强似再现的人生化境。”[12]可见，在《悲情时光》中，对特殊场面的肢体表达进行残酷语汇的呈现，可达到一种舞台上直达人心的意境审美。

三、结语：独白肢体何去何从

《悲情时光》将独白与肢体融合一起，以一种丰富的审美维度将人格分裂的艾滋病人的内心世界呈现在舞台上。一方面，它探索了“从独白戏剧到独白剧场”的呈现方式；另一方面，也试图加深对“独白-肢体”的审美特征的认识。应该说，随着学者对身体美学的研究以及艺术家对身体表演的探索，当下谈起剧场中的肢体表达时已经不觉得有多陌生了。无论是有机造型术、心理姿势、残酷戏剧、质朴戏剧、诗意身体、铃木方法、视点训练方法，以及黄佐临的写意戏剧、徐晚钟的向“表现美学”拓宽的导演艺术，对于各种非再现性的“形体戏剧”的审美特征已有一定程度上的研究成果。德国美学家舒斯特曼说：“身体是我们身份认同的重要而根本的维度。身体形成了我们感知这个世界的最初视角，或者说，它形成了我们与这个世界融合的模式。”[13]而通过对独白剧场《悲情时光》中肢体表达的探索，得到了一种启示——“综合有机术”，可以根据相关的剧情和人物综合使用不同的训练方法，甚至将中国戏曲、日本能剧、印度瑜珈等融入进来。在“综合有机术”理念及其训练下，一方面，可以在舞台上呈现出多种独特的审美维度，让观众领略到潜藏在肢体表达里的独特的审美体验；另一方面，在面对人物复杂的精神世界时，也可以表现出特殊的梦境、人格分裂、性别错觉、极度恐惧和重度抑郁等心理状态。

注释：

①《悲情时光》曾入围2018北京南锣鼓巷戏剧节文学单元，11月23-25日在蓬蒿剧场首演。编剧：钟海清；导演：饶洁湘。

参考文献：

[1]汉斯-蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].北京：北京大学出版社，2016：165.

[2]李亦男.当代西方剧场艺术[M].南宁：广西师范大学出版社，2016：23.

[3]大卫·勒布雷东.日常激情[M].上海：上海文藝出版社，2014：3.

[4]帕特里斯·帕维斯.戏剧艺术辞典[M].上海：上海书店出版社，2014：216.

[5]范益松.二十世纪伟大的演员和表演训练大师麦克尔·契诃夫——生平、理论和实践[J].戏剧艺术，2008（2）.

[6]乔纳森·皮奇斯.表演理念———尘封的梅耶荷德[M].北京：中国电影出版社，2009：157.

[7]李魏.梅耶荷德演员肢体训练法探析[J].新世纪剧坛，2014（2）.

[8]卢昂，张晓彦.安·博格与“后现代方式导演——视点创作”[J].中国戏剧，2011（4）.

[9]王玛雅.安·博格方法和理论及其在中国戏剧中的实践研究[D].上海：上海戏剧学院，2017：3.