理性结构思维下的复风格
——析阿尔弗莱德·施尼特凯《第二大协奏曲》的结构方式

谢福源

阿尔弗莱德·施尼特凯(Alfred Schnittke, 1934—1998)被誉为继肖斯塔科维奇之后俄罗斯最伟大的作曲家。他的创作中最重要的特征是“复风格”(Polystylistics)，即强调在一部作品中混合不同的(相对的)风格特征。在施尼特凯的“复风格”作品中经常包含了一些相对的风格因素，如协和与不协和、调性与无调性、巴洛克织体与音簇织体形态等。通常“复风格”音乐都是通过一定程度地“借用”他人音乐素材(直接引用或暗示)来实现的。注谢福源：《施尼特凯“复风格”的发展历程》，《音乐研究》2012年第6期，第108页。本文所要谈到的理性结构注本文标题中的“结构”一词不同于通常音乐术语中“结构”一词的含义。音乐中“结构”一词通常是指音乐作品的曲式结构和陈述结构，指的是作品的宏观结构布局。本文中的“结构”不仅仅包含了上述含义，还包含了作品中微观的结构方式，如音高组织、节奏组织等。在这部运用了诸多现代作曲技术的作品中用传统的“四大件”和声、复调、配器、曲式等理论去分析是不适合的。因此笔者试图从微观结构分析入手，力图揭开这部作品的逻辑性，即作品的结构方式。思维深植于欧洲专业音乐创作的传统，从巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯到后面所有运用共性写作手法的作曲家们。调性体系、和声结构与曲式结构是理性结构思维最重要的体现，因为它们包含了明确的有序性(指向主音)和目的性(不协和—协和)。从这一点看来，“复风格”的创作思维可以被看成是一种“非理性”的结构思维，因为它可以将任何风格的材料以横向或纵向的方式组合在一起，在很大程度上散失了理性结构思维中的有序性与目的性。而施尼特凯的《第二大协奏曲》却是一部用理性结构思维来创作的一部作品，尽管其风格是“复风格”(引用了他人的音乐素材)的，但是其作曲技法却是有序的。

一、创作背景

大协奏曲是欧洲巴洛克音乐中最为重要的一种音乐体裁。在巴洛克音乐之后，以独奏乐器组(通常为两把小提琴和羽管键琴)与弦乐队协奏的大协奏曲被更为炫技的独奏协奏曲所取代。这一体裁形式在施尼特凯手中得以复兴。他一共创作了6首大协奏曲，大多为“复风格”作品。其中《第一大协奏曲》最为有名，为他赢得了广泛的国际声誉。施尼特凯的《第二大协奏曲》创作于1982年，题献给前苏联著名的一对夫妻演奏家——小提琴演奏家奥莱格·柯岗(Oleg kagan)和他的妻子大提琴演奏家娜塔莉亚·古特曼(Natalia Gutman)。同年九月由这对夫妻组合与柏林爱乐乐团在柏林首演。

从20世纪70年代末到80年代，“善与恶”这对矛盾的哲学主题经常困扰着作曲家。他经常与东正教牧师尼古拉·维德尼科夫神父(Father Nikolay Vedernikov)讨论善与恶的问题，并认为人的一生之中并不是只有“善”，“恶”也同时存在着，但是“恶”可以在来世变成“善”。世界不仅仅是朝着正面的或客观的方向发展，很多时候它以一种非理性且很难预测的方式前进着。世界二重性的困扰感觉贯穿他这个时期的整个作品，这在他的《第四小提琴协奏曲》《中提琴协奏曲》以及《第二大协奏曲》中都有体现。[注]Ivashkin, Schnitkke, Phaidon Press Limited Press, 1996, p.168.

与作曲家著名的《第一大协奏曲》相比，《第二大协奏曲》的规模更加庞大。独奏乐器组由两把小提琴变成了大提琴与小提琴，协奏曲的乐队由巴洛克式的弦乐队变成了完整的大乐队，并且加入了一组电声乐队。虽然只有四个乐章，但每个乐章的规模都比《第一大协奏曲》中六个乐章都要大很多。创作技法上，在保持《第一大协奏曲》中的技法的同时，发展了一些新的作曲技法。从整体上来看，《第二大协奏曲》仍然是“复风格”的，但是相比《第一大协奏曲》其材料更为精炼，风格更为融合。

二、核心主题

《第二大协奏曲》中，作曲家引用了两个作品的片段并将其进行了改写。它们分别是格鲁伯(F.X. Gruber)的著名圣诞颂歌《平安夜》(谱例1)以及巴赫(J.S. Bach)的《第五布兰登堡协奏曲》(谱例2)。

谱例1 格鲁伯《平安夜》主题原型与改写

a.格鲁伯《平安夜》片段

b.《第二大协奏曲》引子部分

谱例1a是《平安夜》的原谱，谱例1b是作曲家对其进行的改写，并且由独奏乐器组小提琴与大提琴形成了模仿复调织体，成为了第一乐章的引子，下文统称 “主题一”。仔细观察我们可以发现，与原谱相比只保留了前四个音，而且第一个音与第三个音中间的辅助音，音程由大二度变成了小二度；第三个音与第四个音的音程关系由小三度变成了大三度。值得注意的是，尽管引子部分的和声材料都为大小三和弦，但是和弦之间的进行并不是传统的功能和声的序进，而是以同三音三和弦之间的进行为主。因此引子部分的调性感觉是模糊的，呈现一种“碎片状”的调性感觉。从听觉上来说，只是感觉到与《平安夜》的主题有点类似，这种典型的“暗示手法”在后面的乐章中也有出现，成为了作曲家一种常用的手法。

谱例2 巴赫《第五布兰登堡协奏曲》的原型与改写

a.巴赫《第五布兰登堡协奏曲》

b.《第二大协奏曲》的引用与改写

谱例2a是巴赫的《第五布兰登堡协奏曲》的开始部分，谱例2b则是施尼特凯对其的引用与改写。同样，施尼特凯只引用了开始的八个音符，其后的发展都是作曲家自己创作的，下文统称“主题二”。与《平安夜》的引用与改写不同，作曲家在此运用了“风格模仿写作”的手法，即在模仿巴洛克时期大协奏曲的风格，调性明确为D大调。织体特点：小提琴I与小提琴II分成了四个声部，构成了相隔半拍的同度卡农；中提琴与低音提琴是八度重复的类似数字低音的主持续音；大提琴声部则是和声填充层。但是小提琴到后半部分离调了，与稳定的D大调的主持续音形成了冲突，为后面的无调性插部的进入做好了准备。

除了上述两个可以找到引用出处的主题以外，在这部作品中还存在着一个非常重要的主题(见谱例3)。这个主题是作曲家有意模仿巴洛克风格而作的旋律片段。旋律以最初的三个音为核心动机，运用模进、倒影的手法进行展开，调式是明确的小调式，开放式的结束。下文统称“主题三”。“主题三”的核心地位超过了前面两个引用的主题，第二乐章就是以这个主题为原型的变奏曲，它也是唯一贯穿于四个乐章的主题。

谱例3 第三个重要的主题

总之，这三个主题是全曲最为核心的材料，施尼特凯将其进行了个性化的变形与发展，从而形成了不同的曲式部分，最终构成全曲。其思维类似共性写作时期的“主题-动机”模式，最大程度地保持作品的“同一性”。只不过其发展手法更加多样化，从而成为结构全曲的最为核心的因素，也是深入了解作曲家创作思维的关键所在。

三、和声材料与结构方式

(一)大、小三和弦及其序进

众所周知，大、小三和弦是按照三度排列的和弦中“唯二”的两个“协和”和弦，也是西方传统调性音乐中最为重要的纵向音高材料。换言之，大、小三和弦是调性音乐风格的重要的代表。很显然，施尼特凯注意到了大、小三和弦的风格意义，因此在这部作品中有意识地运用了大、小三和弦的材料，但是其序进却不同于传统调性和声进行。

第一种是“属—主”和声进行。在大小调和声体系中，调式中的三和弦可以分为主、属、下属三种不同的功能，其中属和弦到主和弦的和声进行是确定调性的典型进行。第一乐章排练号4的部分就是由若干个“属—主”和声进行构成的和声模进(见谱例4)。

谱例4 第一乐章排练号4的“属—主”和声模进

如谱例4所示，这一个部分是独奏乐器组的重奏(独奏小提琴、独奏大提琴、羽管键琴)。羽管键琴演奏的是柱式和弦伴奏织体，独奏小提琴和独奏大提琴形成了相隔半拍的十二度卡农。第一个和弦是D大三和弦，第二个和弦是G大三和弦，形成了“属—主”和声进行。之后的单双数之间的和弦关系都是这种“属—主”关系的和声进行，但是其中并没有稳定的调中心的存在，更像是一种“离调模进”。

第二种是“同中音三和弦”的叠置。所谓“同中音三和弦”是指两个和弦的三音是同一个音级，两个和弦的根音之间与五音之间为半音关系，性质则为一大一小。在这部作品中，作曲家经常将同中音的两个三和弦纵向叠置一起作为和弦材料(见谱例5)。谱例5a的第一行是第一乐章中“主题三”首次出现的部位(排练号13)。独奏大提琴和小提琴陈述的是“主题三”，伴奏的羽管键琴左右手分别演奏的是同中音的两个三和弦。谱例5b是第三乐章中排练号10的部位，独奏大提琴演奏的是旋律，乐队中的中提琴与大提琴是分声部的柱式和弦拨奏，材料也是同中音的两个三和弦。这种“同中音三和弦”的叠置使得调式的陈述变得模糊不清。

谱例5 “同中音”三和弦的叠置

a.第一乐章片段

b.第三乐章片段

第三种是“十二音序列和声”，即三和弦的根音序进构成了十二音序列，这是序列思维与和声思维的一种融合。在第三乐章中的第一部分(排练号1-9)的和声材料就是这么一组和声序列:E-Fm-D-#Dm-C-#Cm-bB-Bm-bA-Am-bG-Gm(谱例6)。第一个和弦与第二个和弦之间是“同中音三和弦”的关系。随后则是以两个和弦为一组按照大二度下行模进，即奇数与偶数的和弦分别构成了两组不同的全音阶，组合成了一组“十二音序列和声”。有趣的是，这组和声序列陈述完毕后马上又逆行了一次，这是一种典型的序列思维。

谱例6 第三乐章中“十二音序列和声”最开始的两个和弦

上述三种和声进行方式其实在第一乐章中的引子部分就有所暗示。这种协和和弦材料与非功能性和声序进的结合所形成的调性感觉是模糊的，而这正是作曲家所追求的“复风格”效果得以体现的重要途径之一。

(二)“旋律-音簇”结构

“旋律-音簇”结构是施尼特凯比较喜爱用的一种音高组织方式，即旋律中的每一个音级一旦出现就延留下来(在其他声部)。随着旋律的进行，延留的音级越来越多，最后形成了一个复杂的音簇结构。其音簇内部的纵向结构是由旋律中所含的音级决定的，总体来说其音响效果是朝着从简单到复杂、从清晰到模糊的方向发展的。谱例7a是第三乐章中的再现部分(排练号23)，此时电吉他演奏的是一条等节奏旋律，每个旋律音级都是二分音符。每当旋律中出现一个新的音符时就在木管组中有一个对应的相同音级的持续音。例如旋律中第一个音符是E音，同时低音大管演奏的是低八度的持续音；第二个音符是#F音，第二大管演奏的是低八度的持续音。以此类推，当旋律结束时木管组和铜管组一起形成了20个声部之多的音簇结构，音响强度也达到最大，形成了高潮。类似的例子在第一乐章中第二个插部中也存在(排练号6)，在结构方式上有细微的区别：首先，不是每个音都延留而只是每个六音组的首音延留下来；其次，延留音的音色是同音级高两个八度的人工泛音。这种由泛音构成的音簇其效果相比实音的音簇更加虚幻(见谱例7b)。

谱例7 “旋律-音簇”结构示例

a.第三乐章“旋律-音簇”片段

b.第一乐章“旋律-音簇”片段

总而言之，“旋律-音簇”技术的运用为作曲家提供了一种具有个性化色彩的音响形式，其音响效果会随着旋律的音级构成以及延留音色的不同而产生差别，“旋律-音簇”技术已经成为了施尼特凯的一种个性化的写作手法，在后面的许多大型管弦乐作品中，如交响曲都能见到这种技术的娴熟运用。

四、卡农结构

卡农这种结构形式是施尼特凯十分喜爱的一种音乐发展手法，在《第二大协奏曲》存在着大量的不同的卡农形式，是整部作品中最为核心的发展手法。

(一)同度卡农

所谓同度卡农是指模仿声部按照相同的音高依次进入，是卡农手法中声部之间“对比性”最小的一种卡农，在这部作品中经常用作主题的陈述手法，通常调性也是稳定的。例如谱例2中对巴赫的《第五布兰登堡协奏曲》的改写用的就是四个声部的同度卡农。值得注意的是，在这个乐章每一次这个主题的出现都是采取的同度卡农手法，只不过声部的多少不同。同样在其他乐章中也多次运用了同度卡农手法，在此不再赘述。

(二)半音列卡农

所谓半音列卡农是指模仿声部之间的音程关系是按照半音列的次序依次进入，相比同度卡农，这种手法的声部之间的“对比性”增强了很多，并且调性也不可能稳定。在这部作品中，这种半音列卡农成为了一种重要的展开手法。例如在第二乐章(变奏曲式)中，从第五个变奏部分开始就出现了大量的半音列卡农(见谱例8)。

谱例8 第二乐章变奏5中的二重半音列卡农

如谱例8所示，独奏小提琴与独奏大提琴是相隔一小节以B音为轴的倒影卡农形式。与此同时，3支双簧管与独奏小提琴形成了相隔一拍按照半音下行音程关系的四声部卡农，3支单簧管与大提琴也形成了同样形式的四声部卡农，实际上形成了二重卡农。从实际音响效果来看，双簧管与单簧管的声音分别就像是独奏小提琴与大提琴的“回声”一般。在一些特殊的曲式部位，如高潮段落或结尾段落，作曲家会使用十二个声部的半音列卡农，即卡农声部的首音形成了包含十二个半音的半音列，这将在后文的超多声部卡农中详细论述。

(三)比例时值卡农与同步卡农

在传统的卡农中，模仿的卡农声部就存在着节奏扩大或减缩现象。所谓比例时值卡农就是指不同的卡农声部以不同的比例进行扩大或减缩。这种卡农最早来源于文艺复兴时期的有量卡农(Mensuration Canon)，卡农的不同声部以不同的比例节拍时值进行[注]于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年，第64页。。在《第二大协奏曲》中比例时值卡农通常与同步卡农同时运用的。同步卡农是卡农中较为特殊的一种形态，指的是卡农声部同时开始。当然卡农声部之间的节奏比例肯定是不一样的，否则就成了齐奏。谱例9就是《第二大协奏曲》中的一个比例时值卡农和同步卡农同时运用的例子。

谱例9 第一乐章中比例时值卡农与同度卡农同时运用片段

(四)超多声部卡农(微复调)

所谓超多声部是指超越了通常复调织体的声部数目。[注]于苏贤：《20世纪复调音乐》，北京：人民音乐出版社，2001年，第259页。在《第二大协奏曲》中，施尼特凯经常将每一件乐器都当成一个独立的卡农声部来使用。例如第一小提琴共有12把，就可以将其构成一个12个声部的卡农。理论上来说，乐队中有多少演奏者就有多少个卡农声部。卡农声部之间的音程关系可以是同度的，也可以是不同度的。施尼特凯比较喜爱的是同度卡农与半音列卡农这两种超多声部的卡农形态。

谱例10 第一乐章中超多声部同度卡农[注]实际乐谱中左右两边所有声部是纵向叠加在一起的。

如谱例10所示：左边的竖行包括第一小提琴分为了12个声部，织体为相隔一个十六分音符的同度卡农，第二小提琴(12个声部)也构成了类似的同度卡农，只是节奏型变成了八分音符的三连音；右边的竖行包括中提琴8个声部的同度卡农节奏型变成了四分音符，大提琴(8个声部)的同度卡农节奏型变成了附点四分音符，低音提琴(6个声部)的同度卡农节奏型变成了二分音符。实际乐谱中，左右两边的声部是叠加在一起的，这个部分的卡农声部多达46个，每一件弦乐器都是一个独立的声部，同时运用了比例时值卡农与同步卡农的形式。

另外一个例子则是超多声部的半音列卡农(见谱例11)。在第一乐章第三个插部中(排练号13)，独奏小提琴与小提琴组形成了一个相隔一个十六分音符的12音半音列卡农，其材料为“主题三”。与此同时，中提琴与大提琴也形成了一个相隔一个十六分音符的12音半音列卡农，其材料为“主题二”。这两个不同材料的卡农构成了超多声部的二重卡农。

谱例11 第一乐章中超多声部半音列卡农[注]实际乐谱中左右两边所有声部是纵向叠加在一起的。

这种超多声部浓密的卡农结构很难像传统卡农那样清晰地感受到每个声部，其整体效果是一种“嘈杂”的音响。施尼特凯将其作为一种重要的展开手法来发展材料，或者将其作为一种不协和的音响背景，在其上再添加主题的陈述，类似于美术中的“底色”。也有的音乐理论家将这种超多声部的卡农称之为“微复调”，但是在音乐理论界并没有对这一概念进行精细而权威的定义。

五、音层结构

从本质上来说，音层结构也是一种复调结构，只不过音层的构成不再只是单一的声部，而是至少有两个声部的多声部结构。其实二重卡农与多重卡农就是一种音层结构，因为其包含两层(或以上)不同的卡农结构。如谱例11就是一个典型的音层结构的例子，小提琴组与中提琴、大提琴组分别构成了不同主题的半音列卡农。在这个二重卡农上方还有一层羽管键琴演奏的和声序进，因此这段音乐是由三个音层构成的复杂音高结构。在施尼特凯看来，前文所提到的所有结构类型，如和声序列结构、“旋律-音簇”结构以及各种类型的卡农结构都可以当成一种音层，不同的音层可以纵向地叠加在一起形成更为复杂的音层结构。音层结构思维是施尼特凯《第二大协奏曲》中最为重要的结构思维。施尼特凯利用这种结构来形成展开部分、高潮部分以及综合再现部分。

总而言之，施尼特凯的音高结构思维已经不再是传统的“主调”或“复调”思维，而是一种更为宏观的复调思维。不同风格的音层纵向结合在一起，为作曲家所追求的“复风格”提供了重要的结构方式。

六、陈述结构与曲式结构

(一)陈述结构

通常音乐内容需要通过各种表现手段(技术)和一定的结构形式表达出来，这样才能获得完整性[注]杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年，第178页。。在传统调性音乐中，音乐的陈述结构可以按照从小到大的层次划分为乐汇、乐节、乐句、乐段、乐部、乐章等常规类型。所有的这些陈述结构都是与调性音乐(尤其是主调)的特点紧密相关，如和声材料、调性、终止式、句逗的形式都是陈述结构确立的重要依据。

在《第二大协奏曲》中却存在着一些不同于传统的陈述结构形式。例如第三乐章中存在一种极具创意的新的结构形式——“贯连递增”结构[注]“贯连递增”结构是笔者的命名。“贯连”是指陈述结构内部没有句逗，一气呵成；“递增”是指在结构中的纵向声部在不断地增加。，排练号1—9即这样的陈述结构形式。谱例6即这个陈述结构开始的片段(限于篇幅谱例只节选了开始的12小节)，羽管键琴演奏“主题二”的材料，独奏小提琴演奏的是根据这个和弦(E大三和弦)演化的一条对位旋律，独奏大提琴演奏的是E大三和弦的分解音型，三个小节后第二小提琴中的一把小提琴模仿了独奏小提琴的旋律，并一直持续；6小节后成了F小三和弦，独奏小提琴与独奏大提琴也相应地换了和弦，3小节后第一小提琴的另外一把小提琴模仿了独奏小提琴的旋律。值得注意的是，前面那把第二小提琴中的一把仍然在持续着(E大三和弦的演化旋律)。以此类推，随着和弦的不断更换，新加入进来的第二小提琴的数量越来越多，直至十二把小提琴全部进入。而这组不停更换的和弦就是前文所提到的“十二音和声序列”。

表1第三乐章中“贯连递增”织体组织图示

综合谱例6与表1所示，其核心的音高组织是一组“十二音和声序列”，采用了叠加模仿声部的方式形成了一个音响张力逐渐递增，并且没有停顿的庞大陈述结构形式。我们很难用传统的陈述结构形式对其进行解释，它是一种全新的、具有理性思维的陈述结构形式，成为了第三乐章第一个曲式部分。

总而言之，在《第二大协奏曲》中，陈述结构的形式与传统的形式有着巨大的不同，这是由其独特的作曲技术决定的。例如前文所提到的《第二大协奏曲》中的各种卡农结构实际上也是一种新的陈述结构，因为它根本不符合传统调性音乐中的陈述结构的定义。在确定作品的陈述结构后才有可能对曲式结构进行准确的分析。

(二)曲式结构

我们知道，作品思想内容的阶段性是音乐作品曲式形成的基础。一部作品是由许多完整的陈述结构按照思想内容发展的需要，有逻辑、有层次地结合在一起的整体结构。而这些贯连在一起的各种陈述结构，因为它们在思想内容表达上具有不同的功能和作用，从而表现为外在的曲式部分划分。[注]杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年，第244页。各个不同的曲式部分按照并列原则、再现原则、循环原则、变奏原则、奏鸣原则、套曲原则等曲式原则组合在一起(或两种多种以上原则的混合)形成了具有逻辑性的完整的音乐作品。尽管《第二大协奏曲》的创作技法十分“现代”，但是其曲式的构成仍然是遵循上述曲式原则类型的，体现了作曲家较强的逻辑性思维。只不过曲式划分的依据不再像传统音乐那样集中在终止式、调性、主题材料等具有明显调性特征的结构力基础之上了。因此要想对这部作品进行曲式结构方面的解析，就首先要了解其作曲技术。因此笔者将曲式结构这个内容放在本文的最后就是出于此因。

1．第一乐章曲式结构特点

在《第二大协奏曲》的第一乐章中几乎涵盖了整部作品所有的主题材料。为了将其有序组合在一起，作曲家运用了循环原则，构成了回旋曲式。这样既能够包容众多的素材，又能够突出核心素材。从曲式结构图示上来看，这部作品的核心素材就是作为“叠部”引用的巴赫《第五布兰登堡协奏曲》的主题材料。

表2 第一乐章的曲式结构图示

如表2所示，叠部A的每一次出现其音高结构类型都发声了变化，而且声部呈现由少到多的倾向，音响张力也越来越大。A的每一次再现可以看成是变奏再现，符合曲式原则中的“变奏原则”。尽管是变奏再现，但是其调性却是稳定而突出的，因为其使用的都是同度卡农。而作为插部主题其音高结构类型明显不同于叠部，其调性也是十分不稳定的，尽管其材料有重复，但是其音响与叠部A相比截然不同，形成了不稳定的插部。总之，《第二大协奏曲》第一乐章的曲式结构布局是极富理性思维和逻辑性的。

2．第二乐章曲式结构特点

第二乐章是一个是以主题三为原型的一首变奏曲。值得注意的是，乐章的原型只出现了低音声部的线条，指导第一次变奏才出现了主题。如表3所示，前面5次变奏其变化幅度是比较小的，虽然织体也有变化但幅度不大，更多变化的集中在调性上，从原型的f小调开始，每次变奏移高一个半音调，f-#f-g-#g-a-bb。第五小节是一个分界线，因为从这个小节开始织体的变化开始加大，出现了主题的半音列卡农与主题倒影的半音列卡农构成二重卡农。调性开始变得不稳定，但由于低音还是稳定的，所以bb小调仍然占据主导地位。从第六次变奏开始，织体发声了强烈的变化，主题本身也发生了剧烈的变形，调性也相应地没有了。在第九变奏后，出现了一个运用“主题一”材料进行展开的插部，调性为f小调。从第六变奏到第九变奏可以看成是第二乐章的高潮部分(变化幅度最大)。随后的第十变奏，织体变得清晰了，调性也回来了。最后一次变奏织体最为简洁，主题三的陈述也最为清晰，甚至可以看成是“原型”。从整体来看，尽管第二乐章的变奏部分比较多，但是根据其变化幅度的大小，可以分为“起、开、合”三个部分，与传统音乐的结构方式是相似的。

表3 第二乐章曲式结构图示

3．第三乐章曲式结构特点

第三乐章的曲式结构是“五部集中对称曲式”。引子的材料是主题二，其音高结构类型为巴洛克风格的三声部同度卡农。随后A部分的材料也是源自主题二，但是其受到了一组十二音和声序列的控制，构成了一个“贯连递增结构”。B部分的主题是由两件独奏乐器按照纯五度关系构成的相差半拍的卡农，其主题音高来源于“同中音三和弦”的叠置。C部分是由乐队演奏的二重卡农与独奏乐器演奏的主题二的展开构成的音层结构。随后是B的再现，除了配器上有所不同其音高组织结构与B部分是相同的。最后是A的再现，相比开始的陈述，A其规模有所缩减，只使用了部分的十二音和声序列，但是加入了前面几个部分的材料，构成了综合再现部，具有强大的结束功能。

表4 第三乐章曲式结构图示

4．第四乐章曲式结构特点

第四乐章是全曲的末乐章，是个慢板乐章，不同于共性写作时期套曲以快板作为总结性的乐章。整个乐章的音高材料几乎都来自“平安夜”主题(主题一)。主题三也在中间和末尾出现了，但在末乐章的所占比例很小，可以说是“闪现”。主题二更是难觅踪影，只是在一些补充性的位置，能见到一些变形的微小片段，是一种“暗示”手法。这与主题二与主题三在前面的三个乐章中已经得到了充分展开，而主题一几乎很少出现有关系。如表5所示，虽然可以归为变奏曲式(带插部)，但是其变奏意味并不强烈，更多的是对前面乐章的材料进行“回顾”。相比第二乐章，其主题的变形程度并不大，其变化主要集中在调性的变化。第三乐章与第四乐章是不间断的，因此第三乐章的最后一个和弦被延续了过来。值得注意的是其调性布局：插部中的f小调正是这个主题在第二乐章中第一次出现时(引子)的调性；变奏II中的bB大调也是主题一第一次出现时的调性(第一乐章引子)；在变奏IV中是主题一与主题二的叠置再现，其统一在D大调，而这个调正好是第一乐章的主调。因此从调性布局来看，几乎所有的材料都回到了自己最初的调性之上，并且结束在第一乐章的主调上，形成了首尾呼应关系。由此可见，作曲家将其定位为“尾声功能”，而不像传统的调性音乐那样，末乐章通常为具有总结性规模庞大的快板。

表5 第四乐章曲式结构图示

结语：理性结构思维下的复风格

音乐中的理性创作思维一般表现在结构形式上，如对位法、功能或色彩性和声技法、无调性十二音序列手法以及曲式结构。它们都应遵守某种规则或者原则，从而达到造就某种风格的目的。而通常人们所认为的“复风格”作品的创作思则是一种依赖于直觉的创作方式，引用与拼贴手法是非理性创作思维的代表。施尼特凯曾经谈到过，俄罗斯的文学作品中的创作思维对他有着很深的影响，如陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoyevsky)作品中所蕴含的非理性思维是他比较欣赏的。他认为近几个世纪来的历史事件呈现一种非理性的、意外的、完全令人费解的状态。[注]Ivashkin, Schnitkke, Phaidon Press Limited Press, 1996, p.154.这种观念在施尼特凯20世纪70年代末和80年代的作品中有着明显的体现。当然，理性与非理性这两种创作思维并不是对立的，而是一种互相包含的关系。很多优秀的作品都是理性与非理性的完美结合。施尼特凯于1982年创作的这部《第二大协奏曲》就是一个这样典型的范例。

在《第二大协奏曲》中，无论是音高结构方式、陈述结构方式还是曲式结构方式都体现了浓烈的“有序”性，是理性思维的反映。例如，和弦结构中的同中音和弦的并列与叠置、“旋律-音簇”技术等都与传统的和声技术手段相关联。尤其是将序列思维与大小三和弦相结合形成的“十二音和声序列”更是一种“伟大的发现”。作曲家通过如此简洁的手法使得音乐的风格很自然地成为了“复风格”。在《第二大协奏曲》中，“十二音和声序列”只是整部作品中的一种手段，到了《第三大协奏曲》中，则成为核心的结构思维与材料。《第二大协奏曲中》最为频繁使用的音高结构技术则是花样繁多的卡农结构，不同的卡农技术会造就不同的风格。例如常规(五声部以内)的同度卡农体是模仿的巴洛克风格，超多声部的同度卡农则是一种“复风格”，因为这种卡农刚开始的时候还能够清晰地辨认每个声部(巴洛克风格)，随着声部的增多音响效果也就越来越复杂了(现代风格)。“音层结构”也是这部作品中重要的一种结构，它是一种更加宏观的复调结构思维。与此同时，施尼特凯对于材料的使用是十分精炼的，将有限的材料(引用或改写)的材料通过音高结构的变形形成了更多的对比，从而组成了一个大型的结构。这种结构思维类似于西方传统音乐中的“主题-动机”的发展思维，是长久以来形成的“古典与浪漫”的创作传统，包括巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、马勒、柴可夫斯基、肖斯塔维奇等人的创作，施尼特凯也许是这条线上最后一位作曲家[注]Alfred Schnittke, A Schnittke Reader, Edited by Alexander Ivashkin, Indiana University Press, 2002, p.xiiv.。有趣的是，《第二大协奏曲》的音高结构中无论是“十二音和声序列”“旋律-音簇”、花样繁多的卡农手段、音层结构，其所形成的音响效果都有着一种“似是而非”的模糊性(例如有调和无调的模糊性)，从而使得音乐呈现出一种“个性化的复风格”，在笔者看来，这也是施尼特凯最为标志性的音乐语言特征。