唐宋元花卉装饰的风格与演变研究

故宫博物院 | 陈轩

植物纹饰成为中国古代装饰的重要母题还是从北魏时期佛教大规模进入中国时开始的。这之后植物纹饰逐渐发展出越来越多的中国本土化特色，唐宋元时期的花卉装饰在中国植物纹饰的演变阶段扮演了关键角色。19世纪末奥地利艺术史学者李格尔(Alois Riegl)曾提出人类装饰发展历程的几个基本阶段。在他看来，人类装饰史上首先出现的是几何纹饰，随后是动物纹饰，再之后是植物纹饰。他对于装饰研究的重点关注区域主要在古埃及、近东、希腊以及伊斯兰地区。通过对这些地区的植物纹样演变观察，他指出装饰的发展在几千年来是基于同一个框架呈连续性发展的，这一作为植物纹饰发展之源的基本框架是源起于古埃及的棕榈纹和茛苕纹[1]。李格尔的这一理论在一百多年后的今天仍为不断涌现的新考古材料所证实。上世纪80年代，罗森（Jessica Rawson）进一步将中国古代植物纹饰的发展演变纳入了这一世界范围内的植物纹饰发展框架之中。她指出，当佛教作为一种外来宗教在北魏传入中国时，需要有与之配套的物质文化基础，由此希腊化的中亚地区石窟艺术随之进入中国，同时进入中国的还有源远流长的外来植物纹饰[2]。在最初进入中国的阶段，这些植物纹饰往往出现在石窟分隔佛龛的装饰带中，并没有成为装饰的主流，而在后世的发展中，中国不同时期的文化元素开始大规模渗透入这一基于棕榈纹和茛苕纹的装饰框架（图1）。在植物纹饰成为中国古代装饰的主流过程中，唐、宋、元时期的花卉装饰起到了各具时代特色的重要推动作用。

一、唐代牡丹纹饰的兴起

唐代植物纹饰的主要装饰材料为石材，延续了北魏时期基于佛教石窟装饰发展起来的植物纹饰装饰传统。植物纹饰是各种墓葬建筑中石质构件、石椁以及墓志铭的重要装饰题材。这其中尤其以唐代懿德太子墓中的石刻和杨执一墓志铭上的石刻装饰最具代表性（图2、图3）[3]。这些植物纹饰延续了北魏时期源自希腊化地区的棕榈纹与茛苕纹的构图框架，但在此基础上添加了基于牡丹造型的花卉元素。这些牡丹花瓣卷曲婀娜，连花蕊都刻画细致，乍看之下带有写实风格。但仔细观察就能发现它其实是在外来植物藤蔓纹饰基础之上加以改造而成的。牡丹纹饰的重要构成元素之一是其对称卷曲的花萼部分。而这一花萼的形象其实是将源自西方的棕榈纹的根部加以改造而成的。花萼之上承托的左右对称的花瓣则是基于棕榈纹呈放射状展开的叶片[2]63-88。这样的牡丹纹饰甚至远播当时处于新罗王朝统治之下的朝鲜半岛。庆州鸭雁池宫殿遗址的地砖上就发现有由棕榈纹演变而来的牡丹纹饰[4]。这一时期牡丹元素在植物纹饰中的突然兴起与当时人们对牡丹花的崇尚有着密切联系，而当时人们又往往把社会上流行的牡丹种植与观赏风潮与武则天的个人审美品位联系在一起[5]。

唐代诗人舒元舆曾在《牡丹赋序》中写到：“古人言花者，牡丹未尝与焉。盖遁乎深山，自幽而著。以为贵重所知，花则何遇焉？天后之乡，西河也，有众香精舍，下有牡丹，其花特异，天后叹上苑之有阙，因命移植焉。由此京国牡丹，日月寖盛。”[6]这里的“天后”指的就是武则天。这种价值观从宫廷向整个社会蔓延开来，使牡丹的形象逐渐与繁华的太平盛世紧密相连，开始成为贵族阶层格外喜爱的装饰元素。正如舒元舆继续写到的：“今则自禁闼洎官署，外延士庶之家，弥漫如四渎之流，不知其止息之地。每暮春之月，遨游之士如狂焉。亦上国繁华之一事也。”[6]徐夤的《牡丹花》中牡丹是：“万万花中第一流，浅霞轻染嫩银瓯。能狂绮陌千金子，也惑朱门万户侯。朝日照开携酒看，暮风吹落绕栏收。诗书满架尘埃扑，尽日无人略举头。”[7]8150刘禹锡的《赏牡丹》一诗更是明确点出了牡丹在唐代众多花卉中无可比拟的国花地位：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”[7]4119

牡丹为唐代社会所推崇的重要原因之一还在于牡丹花本身的外形特点。牡丹艳丽而层层叠叠的花瓣展现出雍容华贵的姿态，磅礴盛开的气势暗合了唐代的繁华盛世面貌[5]。舒元舆在《牡丹赋》的诗句充分展现了唐代人心目中的牡丹形象：“我案花品，此花第一。脱落群类，独占春日。其大盈尺，其香满室。叶如翠羽，拥抱栉比。蕊如金屑，妆饰淑质。玫瑰羞死，芍药自失。夭桃敛迹，秾李惭出。踯躅宵溃，木兰潜逸。朱槿灰心，紫薇屈膝，皆让其先，敢怀愤嫉？”[6]唐诗中描绘牡丹娇艳形象的佳句更是不胜枚举。徐凝的《牡丹》一诗将牡丹比作洛川神女的杰作：“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。疑是洛川神女作，千娇万态破朝霞。”[7]5382在皮日休的诗中，牡丹则是“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。竞夸天下无双艳，独占人间第一香”。牡丹在唐彦谦的笔下是“开日绮霞应失色，落时青帝合伤神”[7]7692，在王叡笔下则是“牡丹娇艳乱人心，一国如狂不惜金”[7]5743。以懿德太子墓石刻为代表的唐代墓葬石刻中，基于棕榈藤蔓构图的牡丹纹饰展现的正是遍布于画面的怒放的牡丹形象，充分展示了牡丹的磅礴气势与富贵意象。

英国艺术史学家贡布里希（E.Gombrich）曾指出装饰的发展主要是基于工匠的经验传承，由于工艺传统和制作材料相对稳定，装饰较难独立发明，新的装饰往往是对已有的装饰加以修改；同时，人们在解读装饰时也通常是借助已有的经验传统。因此，技术和心理这两方面都决定了装饰的稳定性与延续性。[8]牡丹纹样在唐代的出现和流行恰恰印证了装饰的此种特性。在技术方面，唐代的牡丹纹饰主要出现在石刻艺术中，通常通过线刻艺术呈现。这主要是继承了自北魏以来大量运用植物藤蔓纹饰的石窟艺术装饰传统。在心理方面，唐代人们已经熟悉了自北魏起几百年来普遍运用的植物藤蔓装饰体系，在此基础之上融入新流行的牡丹元素，也能熟练地加以解读并欣赏。由此，牡丹纹样发展成为唐代的经典装饰并在后世继续流行。在中国古代植物纹样的发展历程中，牡丹纹样可以说是最早融合了自身文化精神并持续在各种材质中发挥影响的花卉装饰。从宋、辽时期开始，基于棕榈纹样的牡丹花纹饰不仅局限于石刻艺术中，也开始成为瓷器上的重要装饰图案，并逐渐发展成为后世的缠枝牡丹纹（图4、图5）。以波士顿艺术博物馆馆藏的一件宋代磁州窑梅瓶为例，瓶身装饰为连接在弯曲藤蔓上的大片叶子。仔细观察就会发现，这些叶子的大小和生长方式其实是基于唐代牡丹纹饰中的牡丹花瓣构图[9]。也正是从宋、辽时期开始，花卉纹饰开始成为中国植物纹饰中的主要纹饰，并开始走出了一条脱离于西方棕榈纹、茛苕纹体系的本土植物纹饰发展道路。

图1 山西大同 北魏 云冈石窟九号窟内植物纹样装饰带线描图

图2 懿德太子墓 唐 牡丹纹石刻

图3 杨执一墓牡丹纹及凤鸟纹石刻 唐 陕西西安碑林博物馆藏

二、宋代梅花装饰与文人意境

宋代花卉装饰与唐代花卉装饰的一个重要区别在于后者逐渐从抽象走向具象。唐代的牡丹纹饰在造型上完全依托于已有的植物藤蔓装饰体系，虽然呈现出自然界中牡丹的某些特征，但实际上仍是高度抽象的纹饰。宋代的梅花纹饰则通过各种不同媒介呈现出更加写实的花卉造型，标志着宋代绘画风格装饰艺术的崛起。罗越（Max Loehr）曾指出具有写实特点的梅花图案在瓷器上的运用是宋代装饰图案走向写实化的一个重要转折点。[9]他给出的例子是一件伦敦私人收藏中的宋代磁州窑花插。瓶身装饰的梅花高度写实，更类似于当时宋代流行的墨梅绘画中的梅花。与唐代发展出具有时代特色的牡丹装饰类似，宋代也开发出充分体现时代精神，尤其是文人精神的梅花装饰。只是牡丹纹饰的出现是依托于已有的西方植物纹饰体系，而宋代的梅花装饰则一开始就呈现出写实的面貌。

如果说牡丹是唐代的国花，那么梅花则是宋代的国花。在宋代，梅花既是士大夫高尚品德的化身，又是民族精神的象征。随着北宋时期理学的兴起、文学的进一步昌盛，梅花被赋予的象征意义与唐代作为繁华盛世代表的牡丹相比更为复杂与细腻。而在北宋陷落于异族手中之后，梅花所象征的文人精神与民族气节更增添了国破家亡的悲凉情绪以及傲骨清高的时代旋律。北宋林逋的《山园小梅》一诗为宋代梅花品格的赞咏奠定了基调：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”[10]诗中的“疏影”和“暗香”成为了表现梅花遗世独立品格的经典意象。而到了南宋，陆游的《卜算子· 咏梅》则视梅花为失意爱国志士的化身：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”[10]1840

随着宋代梅花意象的复杂化，宋人总结出一系列与梅花配合在一起来营造高雅意境的事物：“淡阴、晓日、薄寒、细雨、轻烟、佳月、夕阳、微雪、晚霞、珍禽、孤鹤、清溪、小桥、竹边、松下、明窗、疏篱、苍崖、绿苔、铜瓶、纸帐、林间吹笛、膝上弹琴、石屏下棋、扫雪煎茶、美人淡妆簪戴。”[11]一大批宋代的传世梅花图就诞生于这样的审美基调之下，如马远的《梅石溪凫图》、扬无咎的《四梅花图》等。梅花在宋代成为重要的装饰题材时，也不免受到这样的绘画构图影响，有着与之固定搭配的事物合力营造高雅的装饰效果。梅梢月就是一种宋代经典的梅花纹饰。南宋高翥《冬日即事》道：“杖藜独立梅梢月，成就寒清到十分。”朱淑真在《菩萨蛮· 咏梅》中也写到：“湿云不渡溪桥冷。娥寒初破东风影。溪下水声长。一枝和月香。”正是这样饰以梅梢月的酒器，为宋代文人的雅集在席间劝饮之际平添了诗韵。江苏南京江浦黄悦岭张同之的夫人章氏之墓出土有一副饰有梅梢月图案的银盘盂（图6、图7）。酒盂和承盘的造型都呈梅花状。承盘盘底錾有一树梅花，留白的画面以露出云际的新月点缀。承盘口径为14.6厘米，盘高1.9厘米，银盂的高度为3.9厘米，口径为9.5厘米，其中的五个花瓣内各錾有折枝梅花。[12]福建邵武故县银器窖藏也出土过一副类似的梅花造型的银鎏金盘盏。其中的银盘上面也刻有新月照耀下的梅树图案。正如姜夔在《玉梅令》写到的那样：“梅花能劝，花长好、愿公更健。”这首词是为范成大开辟的梅园而作，配合出土的梅花造型酒器，犹可想见当年在梅园中文人雅士手执梅花造型酒盏，吟诵梅花主题送酒歌的美好画面[13]。梅梢月题材的装饰图案在宋代瓷器上也有广泛应用。例如，旧金山亚洲艺术博物馆馆藏的一件黑釉碗就在碗底装饰有梅梢月的图案，构图与银制酒器上的图案十分相近，只不过限于材质，在刻画的精细程度上有所下降，但呈现出一种写意之美。[14]

图4 赤峰缸瓦窑白釉剔划花填酱彩牡丹纹尊高39厘米 辽 故宫博物院藏

图5 釉里红缠枝花纹碗 口径20厘米元 故宫博物院藏

图6 梅月纹银盘 宋 江苏南京江浦黄悦岭张同之墓出土 南京博物馆藏

图7 梅花纹扣金银盂 宋 江苏南京江浦黄悦岭张同之墓出土

图8 五曲梅花银盏 宋 四川平武隆安镇窖藏出土

宋代梅花审美中的一个重要概念是范成大提出的“古梅”意象，也就是梅树的“老枝怪奇”之美。这源于南宋中期大片古梅林的发现：“宜兴县之西，地名石庭，其地十余里皆古梅，苔藓苍翠，宛如虬龙，皆数百年物也。有小梅仅半寸许，丛生苔间，然着花极晚。询之土人云：‘梅之早者皆嫩树，故得春最早，树老则得春渐迟，亦犹人之气血衰旺，老少之异也。’此说前所未闻。”[15]古梅枝干的苍虬之美与其中蕴藏的倔强和苍凉之意暗合了当时南宋濒临危难时的文人心态，这在范成大的《古梅》一诗中得到了充分体现：“孤标元不斗芳菲，雨瘦风皴老更奇。压倒嫩条千万蕊，只消疏影两三枝。”[16]对于古梅的老枝怪奇之美的欣赏也成为了宋代关于梅花审美的“三贵”之说的其中之一：“梅以韵胜，以格高，以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”[17]这种对于梅树枝干之美的欣赏以及对其品格的发掘也体现在当时的梅花装饰之中。梅花纹饰中，梅枝和花朵一样也是重点突出呈现的部分。例如，四川隆安镇一处宋代窖藏中出土了一件呈盛开梅花造型的银盏，口径为9厘米（图8）。[18]银盏周身錾有形态婀娜的梅树，把手部分则模仿了突显古梅“老枝怪奇”之美的枝干，连树皮上的纹理都有细致的刻画。枝干造型的把手与盏壁錾刻的梅树枝干自然地衔接在一起，仿佛錾壁上的梅花与呈梅花造型的杯盏都盛开在从二维平面延伸到三维空间的梅枝之上。银盏的圈足部分呈一朵凹形的梅花，从手执银盏饮酒的人的视角观察，仿佛杯底落有一朵梅花，正应了苏轼的诗句“惟有落蕊粘空尊”。[14]56-57

宋代梅花被赋予的多元与深刻的文化内涵使其在用于装饰时需要通过更为复杂的情境呈现，这一点明显区别于唐代的牡丹装饰。牡丹纹饰只需要在刻画上力呈雍容华贵的气势即可突显其繁华盛世的寓意，而梅花纹饰则需配合更多文化概念符号，如梅梢月、老梅等，来展现更为深沉复杂的文人情怀。这也使得中国古代的植物纹饰在宋代走向了写实化的道路，其内在动力是通过装饰表达更为复杂的寓意。

图9 青花满池娇图菱花口折沿盘 口径46厘米 元 故宫博物院藏

图10 景德镇窑青花满池娇图圆盘 口径13厘米 元 内蒙古自治区赤峰市林西县文物管理所藏

图11 景德镇窑青花满池娇图碗 口径29厘米 元 香港葛氏天民楼基金会藏

图12 景德镇窑青花开光松竹梅纹八棱罐 高39厘米元 辽宁省博物馆藏

图13 景德镇窑青花开光松竹梅纹八棱罐局部 元辽宁省博物馆藏

图14 描绘莲池水鸟景致的书籍插图 15世纪 伊朗 德国柏林国家图书馆藏

图15 描绘莲池景致的书籍插图 15世纪伊朗 德国柏林国家图书馆藏

图16 花卉纹瓷盘 直径35厘米 土耳其伊兹尼克 16世纪中期 大英博物馆藏

图17 土耳其埃迪尔内穆拉德二世清真寺内瓷砖纹饰 15世纪中期

三、元代荷花装饰与满池娇图案

元代青花的代表性装饰图案之一是鸳鸯与荷花并呈的莲池景致（图9-图13）。与展现月下梅花的宋代图案类似，这种莲池图案也将模式化的各种元素组合在一起来呈现具有诗情画意的装饰图案。图案中的荷叶、荷花等元素绝非模仿自然界中真实的植物形象，而是为了配合图案的美观与齐整进行了高度提炼与改造的形象。这种莲池图案的典型构图是水塘中两片较小的荷叶对称分布，共同衬托中间高起的一片较大荷叶。三片荷叶周边发散出一些基本对称的枝叶和盛开的荷花。一对鸳鸯在三片荷叶前方游水。这一莲池图案往往占据青花瓷表面装饰区域的中心画面，如大盘的盘底、大罐肩部的开光之中等。画面的剩余部分通常由更多的三片荷叶组合来填充。青花瓷器上的莲池图案在元顺帝至正年间（1341—1370）盛行，构图和风格高度统一。追寻这一图案的源头可以发现，元代朝服上的刺绣图案之一便是青花瓷器上流行的这种莲池图案[19]。柯九思的一首宫词生动再现了作为元代朝服刺绣的莲池图案：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”张昱的《宫中词》也提到了满池娇的刺绣图案：“鸳鸯鸂鶒满池娇，彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节，要将着御大明朝。”

柯九思的词作于元文宗天历年间（1328—1330），表明元文宗在位时，满池娇或是莲池图案已经成为朝服上的刺绣图案。内蒙古济宁路的元代窖藏中还出土了满池娇图案的刺绣实物。这件刺绣附在一件夹衫之上。在细节上，满池娇图案中池塘里的一对鸳鸯被双鹤取代。虽然没有发现文宗皇帝的御衫实物，但满池娇图案的刺绣出现在地方行政长官的衣衫之上也充分说明了这种图案在元代已经深入到物质文化制度当中。[20]元文宗是蒙古大汗中为数不多的汉文化造诣深厚的皇帝，他擅长书画并爱好图书收藏。与元代普遍流行并为人诟病的各种艳丽纹样相比，满池娇图案格外清新脱俗，与宋代文人所欣赏的月下梅花图案在意境和构图方面有着异曲同工之妙。由此看来，文宗对于满池娇图案的青睐确实与他的高雅个人品味有关。随着满池娇图案的地位提升，这一图案不只是用于朝服，还逐渐成为了青花瓷器的纹样范本。[21]

元代满池娇图案的影响还远播海外。在政治方面，蒙古统治者的四大汗国横跨亚欧大陆，蒙元帝国中心的文化对这些蒙古汗国来说不再是异域文化，而是值得仰慕和学习的、来自政治中心的文化。在经济方面，青花瓷器是炙手可热的外销商品，各种青花瓷器上的图案也随着瓷器贸易融入了当地的文化。很多蒙元时期及之后的中、西亚瓷器上都留下了满池娇图案的印迹，这一图案甚至还深入影响了瓷器之外的物质文化。[2]173-186尤为值得注意的是，本来趋于写实和表现具体场景的满池娇图案在传入中亚后被改造得高度抽象化，并充分融入了当地的装饰风格。

以德国柏林国家图书馆馆藏的15世纪伊朗书籍中一幅描绘莲池景致的插图为例，其构图与满池娇的构图方式完全一致，都是以荷叶为中心向周围发散对称分布的荷花与枝叶，且荷叶的正前方画有成对的水鸟（图14）。虽然伊朗的这幅书籍插图在荷叶、荷花和水鸟的刻画手法方面与满池娇截然不同，但两者在构图方面的高度一致性显然不仅仅是巧合。[2]180另一幅同一时期的伊朗书籍插图表现了同样的主题，但淡化了水鸟的作用，拉伸了荷叶主体部分的高度（图15）。这种经过改造的满池娇构图在15至16世纪的土耳其伊兹尼克继续发展成为当地大马士革瓷器的一种重要装饰图案。以大英博物馆馆藏的一件伊兹尼克大马士革瓷盘为例，瓷盘的主体装饰遵循了满池娇图案以荷叶为中心的放射状构图原则（图16）。画面底部中央的叶子仍呈现出荷叶的特征，但向外辐射出的花朵已然没有了任何荷花的痕迹，取而代之的是各种具有西亚传统特色的花卉装饰图案。土耳其埃迪尔内穆拉德二世清真寺的建筑瓷砖上也发现有这种由满池娇图案演化而来的花卉装饰，其中的花朵仍然呈现出较为鲜明的荷花的特点（图17）[22]。满池娇图案在传播到中、西亚后其演变趋势总体上是趋于抽象化的，这也切合了伊斯兰装饰图案高度抽象化的特点。这一图案在向西传播的过程中由表现文人雅趣的风景图案逐渐演变成了脱离于现实的、想象中的花朵。

四、结语

唐宋元花卉装饰的发展演变体现了中国古代装饰在吸收外来文化、发展本土文化以及文化输出等不同阶段的时代特征。总体上，唐宋元花卉装饰的发展是基于北魏时期西来的植物纹饰。从北魏时期起，原先非主流的植物图案占据了中国本土装饰的主导地位。在植物纹饰的本土化发展过程当中，唐代牡丹纹饰的发明使这一进程达到了高潮。随后，植物纹饰在宋代开始了由抽象到具象的发展脉络，力图将体现文人情趣的风景融入到装饰之中。元代的植物纹饰延续了宋代的这一发展趋势，但随着蒙元帝国的扩张和对外贸易，这种植物纹饰在对外传播的过程当中又演变成了高度抽象的装饰图案。

宋代的梅梢月装饰和元代的满池娇装饰开创了中国植物纹饰情境化的发展道路。而这种源于文人意境的装饰风格在明清时期发展成为了更加世俗化的吉祥图案。明清时期，花卉继续与其他具有文化意涵的事物结合在一起，营造出具有一定寓意的装饰画面。但是这些装饰图案往往是通过字面的谐音传达吉庆有余或是富贵吉祥等世俗追求，而不再具有宋元时期情境化的花卉装饰所蕴含的深层次文人精神。