徽州彩绘壁画保护与传承构想

2019-07-08 03:56丁琴
江淮论坛 2019年2期
关键词:彩画

丁琴

摘要:徽州彩绘壁画是民间传统艺术的奇葩,它的数量有逐渐变少的趋势,图案本身的文化元素,折射出文人绘制和匠人绘制的不同。徽州彩绘壁画,表征着徽州地区的艺术精神传承,折射着乡邦文化的变迁,也透漏着人文意蕴的演进。对徽州彩绘壁画的保护和传承,事关对地域人文生态的传承和保护,这表明培养乡邦人才至关重要。本土化策略要与数字化手段相结合,才能借力国家政策,恒久地保护和传承地域文化,发展地方经济。

关键词:梁架结构;彩画;新安画派;信息数字化

中图分类号:J218.6    文献标志码:A    文章编号:1001-862X(2019)02-0188-005

徽州彩绘壁画隐藏着它诞生的那个时代艺术气质、主流文化和人文变迁的隐性信息。随着时间流逝,徽州彩绘壁画的人文信息正在流失,如何更好地传承和保护这些信息,值得深思。

一、存在状态

作为优秀民间传统艺术,徽州彩绘壁画“堪称徽州古民居中的‘敦煌壁画”[1]。与徽州砖雕、石雕、木雕作为古建筑的装饰构件不同,徽州彩绘壁画主要绘制在古建筑的厅堂天花板,厢房门窗、板壁上,或绘制在外墙门楼、窗檐及屋檐等处,显示出日常生活审美化的徽乡徽韵特征。《宋史》说:“宣和三年,改歙州为徽州。”[2]无论因地、因人,还是因典籍得名,徽州都被隐喻成一个有山有水有文化的好地方。徽州彩绘壁画因其物质文化载体和历史文化传承的特征,成为这一“好地方”的重要文化符号。但是,该文化符号的保护和传承工作并不令人乐观。部分古建筑不在文物保护体系之中,彩绘壁画未能得到妥善保存。被保护的部分,在评定文物等级时,因其建筑学意义低于建筑构件,无法凸显其应有价值,徽州彩绘壁画因此长期处在旧迹凋零的状态。调查显示,2013年以前,“徽州地区彩画有43处,集中在歙县、休宁、黟县三地,其中明代彩画建筑10处,清代彩画建筑33处。”[3]5目前,徽州彩画壁画有所减少。经田野调查统计分析,现将徽州彩绘壁画遗存的朝代分期、主要作品、创作人、分布地、彩绘内容、构成元素、保存现状信息,制表如下。

就类型看,这些彩绘壁画包含山水、佛释、人物、建筑装饰图案等元素。

先看以山水、佛释、人物为元素的壁画,它们与徽州地区的绘画、版刻艺术有密切联系,具有文人画的神韵。首先,像歙县圣僧庵的《水墨山水松烟图》、黟县关麓的“八大家”彩绘、黟县宏村“承志堂”彩绘,都绘有山水胜境,以山水元素为主。其次,像圣僧庵、桂溪寺、金竺山彩绘,以佛释为主元素。圣僧庵左庑绘有“九尊罗汉过大海”通景,右庑绘有“九尊罗汉上五台”通景,均以屋柱隔成三个独立画面,呈现出断续结合的特征。桂溪寺壁画则将水墨观音、二十四罗汉融入山水花树背景之中,体现出绘画者丁云鹏高超的绘画技艺。“金竺山”彩绘则受损严重,侧坐观音和渡海罗汉画像呈现发霉、脱落状态。再次,像绩溪旺川太平天国“攻城胜利图、进军图”,则以人物元素为典型代表。旺川毗邻旌德县,“壁画如实地描绘了当时太平军进攻旌德县城的情景”。[4]

徽州彩绘壁画善于对山水、佛释、人物等元素进行有机搭配,呈现出人景结合、主次分明的大写意特征,具有很高的艺术价值。桂溪寺的水墨观音、24幅罗汉图,是明代画家丁云鹏所作。方薰认为,丁云鹏与冠以“南陈北崔”的陈洪绶、崔子忠,“皆绝类出群手笔”,为鼎足之势。但崔、陈师古而入险怪,只是小乘境地,“不若丁氏,一以平整为法,自是大宗”。有观点认为,丁云鹏“擅画道释人物,得吴道子、李公麟、钱选诸家法”[5]。黄柱所作圣僧庵的十八罗汉壁画,采用大写意手法,水墨敷色,素壁巨幛,“郭沫若曾考察过圣僧庵壁画,对此大为赞赏,认为明代壁画均是工笔重彩,唯独黄柱采用大写意手法,尤其难能可贵。”[6]47

再看以装饰图案为元素的壁画,它们是徽派建筑语言的适时表达,是建筑工匠的杰作。这些彩画有些绘在梁架结构上,有些绘在天花、窗楣、门楼、墙沿口上。绘在梁架结构上的彩画,以呈坎“宝纶阁”彩绘、休宁县吴省初宅彩绘为代表。宝纶阁为罗东舒祠后寝,分上下两层,底层为九开间大屋,两侧各一的楼梯间及上层阁楼为后建。该屋为混合架构,山墙为穿斗式,中间为抬梁式。肥梁、宽枋、巨檩,完全超出建筑力学的需求,但是,这些構件高低错落,形制宽大,却为绘制彩画提供了有利的空间。构架上的彩绘约分四类:第一类,单步梁、穿插枋,在端部绘有方形图案;第二类,构件端部,绘饰如意图案;第三类,构件端部绘如意端饰,中间绘包袱锦;第四类,也是最重要的,构件中部绘包袱锦,两端为方形端饰图案。包袱锦边框红地白花配黑边,或者是黑底白花配红边。框内图案包括白地红花团窠、白地绿花团窠、黑地白花团窠、红地白花团窠,其间以套方形、龟纹填充,形成满花。因为构件巨大,框内团窠整多破少,形成“喜相逢”样式,各色不用退晕法,均为平涂。休宁吴省初宅的梁架构件的彩绘,主要是大厅的梁、枋、檩上的包袱锦彩画。图形为方格加上十字花,以红色或蓝色为主色调。其他梁枋彩绘,如歙县西溪南“绿绕亭”月梁、黄卓甫宅月梁、黟县程氏宅月梁,也各具特色。明清徽州天花彩绘,以吴省初宅厢房天花为代表。淡灰色天花勾以淡墨木纹,中心是双凤衔花团窠造型,四周团窠配以春夏秋冬四季折枝花卉,以红绿蓝为主色,间以晕色,显得气韵灵动,生气盎然。与自成一格的梁架结构彩绘、天花彩绘相比,窗楣、门楼、墙沿口上的彩绘,“它的基本式样,由砖雕门楼形式变通发展而逐步成型。”[7]让相对简单的彩绘艺术取代相对复杂的砖雕制作,进而让彩画在建筑中的运用日趋多元,这体现了徽派建筑技艺相互融通、此消彼长的辩证法。

二、文化意蕴

徽州彩绘壁画是艺术的,也是乡邦的,更是在时间长河中不断形成、发展、演变的,其中的文化意蕴,比壁画的感性直观,更具有意义。

首先,徽州彩绘壁画隐含着艺术传承信息。以山水、佛释、人物为元素,进行壁画创作的人,像丁云鹏、黄柱,都是徽派绘画艺术的重要推动者。以丁云鹏为例,他是徽州画坛的重要人物,自幼在其父丁瓒影响下,接触当时的书画家及字画搜藏家,得以目睹名家墨迹,研习山水、人物和花鸟。青年时期,丁云鹏以人物画饮誉乡里。他曾参与歙县虬村刻工黄氏的版画创作,为彩绘壁画创作奠定了良好的笔法基础。他的彩绘壁画之所以能流传至今,与他一生勤于创作白描人物、佛释、罗汉画像有关。丁云鹏拜詹景凤为师,与董其昌交往,是新安画派中较早取法时人、师法古人者。从唐代到清代,新安画派画家群呈现出两种不同的艺术风格:从唐朝到明朝中前期的“富丽堂皇”风格,从明末到清末的“林泉野逸”风格。“明中叶以丁云鹏为代表的新安画家兼有这两派的特征。”[6]224在新安画家中,吴羽、吴远、黄熙都曾授业于丁云鹏,像丁观鹏、何濂、谷兰芳(女)、倪志裘,都或多或少地受到丁云鹏的间接影响。

比丁云鹏稍晚的黄柱,在徽州画家中与李流芳齐名,是新安画派中期的过渡性人物。他在创作“金竺山”彩绘“渡海罗汉”时,年仅20岁,之所以会取得如此成绩,与他“善音律,工梓刻”的才情有关。黄柱是歙县潭渡黄氏家族画师,为黄宾虹先祖,深得黄宾虹的敬爱。从丁云鹏、黄柱的身份和师承关系不难看出,徽州地区之所以能形成名满华夏的“新安画派”,是与该地画家既能不断地师法自然、师法时人、师法古人,又能师心独照有关,与艺术家不断进行艺术精神的传承与创新有关。

其次,徽州彩绘壁画彰显着乡邦主流文化。清代以前,中国建筑彩画的三大类型是象征帝王的和玺彩画,等级较高的旋子彩画,题材多样的苏式彩画。和玺彩画以青、绿为主色调,以龙纹为核心图案,藻头绘以横“M”纹饰;旋子彩画等级仅次于和玺彩画,多用于宫殿、配殿及其他建筑上。藻头绘制旋子图案,是它与和玺彩画的根本区别。与专供皇家使用的和玺彩画、旋子彩画相比,徽州彩绘壁画大多出现在官宦、徽商故里的建筑中。因此,彩画的核心是包袱锦,以隐喻官宦和商人的兢兢业业、任劳任怨;构件端部多绘制如意形、方形祥纹,以表达对美好生活的祈愿。苏式彩画多用于园林的亭台楼阁水榭之上,包含金琢墨、金线苏画、黄线苏画、包袱式苏画、海墁苏画、内檐梁架苏式彩画、外檐额枋苏式彩画等多种类型。与苏式彩画样式繁复形成鲜明对比的,是徽州彩画多以包袱式彩画为主。同样是包袱式彩画,苏式彩画的图案,包括花鸟包袱、人物包袱、法线套景包袱,这些包袱往往工笔写成,绘在梁、枋、檩上,显得豪华艳丽。徽州的包袱彩绘,不追求写景绘事功能,而以写意的花卉团窠为主图案,配以龟纹、变形方形锦文,且色调较太湖流域的偏冷,不好用退晕,沥粉贴金较少。这既显示了徽州人的尚俭尚实的作风,也表现出他们的儒雅气质。

徽派建筑重视高低、主次、露藏氛围的营造,徽州梁架、天花、窗楣、门楼、墙沿口上的彩画,用建筑语言,很好地表达了这种氛围。徽州有“东南邹鲁,礼仪之邦”的美誉,徽州建筑以高低、主次、露藏来强化礼仪文化,徽州彩画就是这种礼仪文化强化的具体体现。呈坎“宝纶阁”本来是为供奉圣旨和御赐珍品而建,原为一层建筑。这就使得后寝宝纶阁与罗东舒祠堂、桂花庭、享堂等建筑处在同一平面上,圣旨和御赐珍品无法显示其殊胜尊荣的地位。前罗23世祖罗忠在前人所盖一层后寝的基础上,加盖一层阁楼,将御赐品在楼上安放。在罗东舒祠堂建筑体系中,宝纶阁的彩画最为精美,这衬托出该建筑美轮美奂,君上臣下思想也因此得以体现。中国古典建筑强调以中为贵,即中轴线上的名堂的地位高于次间的地位。同样在天花上绘制包袱彩画,歙县斗山街许家厅名堂绘制的是上搭包袱,次间绘制的是下搭包袱,其等级秩序俨然可见。

再次,徽州彩绘壁画承载着地域文化变迁。徽州人“处者以学,行者以商,隐者以逸”,是地域文化变迁的见证者。徽州彩绘壁画的建筑主体,是官宦祠堂、商人住宅和寺院建筑。相较而言,祠堂彩绘壁画恢宏大气,住宅彩绘壁画精心雅致,寺院彩绘壁画旷达超然。以寺院彩色壁画为例,丁云鹏和黄柱都在此着力甚深,也取得了非凡成就。他们成就的取得,与他们的先天禀赋、后天努力有关,更与徽州的文化场域有关。徽州最早画道释像的,起源于晚唐五代的贯休,他是徽州婺源人,曾到歙县兴唐寺作十六梵僧画像,其“融变古法,不落窠臼”的创作态度,成为新安画派汲取精神营养的一大源泉。黄宾虹说,贯休的“画轴自宋迄明,学者多所模仿。至丁云鹏、吴廷羽辈起,均以佛像画显名当代,启后承先,渊源诚有自焉”[8]。

推动徽州彩绘壁画发展的因素,主要有科举文化、隐逸思想和重商主义。这三种文化意识有很大的差异,却先后保存在徽州人的精神世界之中。明清之际,地理环境相对封闭的徽州,其思想意识却非常开放。徽州明代官学十分兴盛,其渊源可以追溯到朱熹的讲学经历。该地教育事业发达,为朝廷输送了大批栋梁之才,忠君爱国思想因此成为徽州人的主流意识形态。随着明王朝的灭亡,这一思想演变成不食周粟的遗民气节。明清鼎祚更易是历史的必然,明知不可为而为之的遗民,在禅佛教文化、民间隐逸文化的影响下,发展成生活在清朝,却不与朝廷为伍的逸民。那是一个思想激剧分化的时代,有逸民就有顺民。在儒家文化依旧强大的徽州,很多年轻才俊处为儒,行为商,在科举文化、商业文化的影响下,走出徽州大山,走进庙堂,走向商业战场。在走向成功,反哺乡梓的过程中,徽派建筑成为文化多元的象征符号,传达出科举文化、隐逸思想和重商主义思想。徽州彩绘壁画,就成为多元文化符号的一个重要表达元素。

三、保护措施

首先,传承和弘扬徽州彩绘壁画,必须培养当地人才。传统的彩绘壁画是艺术性和工艺性的结合,就艺术性来说,彩绘壁画创作,需要深厚的绘画、雕刻、建筑基本功和高超的艺术修养,它还渗透着创作者所处时代的生活情趣、风俗习惯、宗教信仰和人生理想。就工艺性来说,传统彩绘壁画有其工艺技法。仅从古建筑彩绘颜料来看,就有不下数十种矿物质颜料。明代宋应星《天工开物》、清代邹一桂《小山书谱》对其颜色、质量、产地和配方早有記载。徽州地区彩画矿物颜料主要有红色系、黄色系、蓝色系、绿色系、白色系五种。彩绘壁画上色,离不开髹漆工艺。徽州髹漆工艺,包含镶嵌、刻漆、磨漆、描金彩绘、堆漆等类别。彩绘壁画所有工序,包括铺木板、“平光”(刷桐油、填缝)、刷地杖层(做“衬底”)、作底纹图案(做图案模)、正式作画约五个步骤,十几道工序。由此可见,徽州彩绘壁画做工尤其繁复。由于年代、气候、时代环境变迁等因素,很多壁画遭受不同程度的破坏。例如,宝纶阁的彩绘变色,程氏三宅的木材开裂、变色、脱落,所有徽州彩绘壁画,都出现不同程度的彩画层脱落现象。徽州彩绘壁画的现实处境,要求我们将对它的保护和修复提上议事日程。但是,该类壁画的制作工艺本来就很复杂,要想在日益减少且遭受破坏的成品上修复壁画,实属不易。很多彩画绘制在木质建筑构件上,在变形、腐烂、龟裂的木材上进行修复,做到修旧如旧,着实考验修复者的功力。因为生活经历的缺席、生活情趣的迥异、宗教信仰的变迁,现代人想要在墙体上修复古人的彩绘山水、佛释和人物,就显得更加困难。

保护和修复工作,离不开人才培养。技艺的流传,自有其序列。以髹漆工艺为例,早在宋代,徽州藝人赵千里始创螺甸漆器,因被称为“宋嵌”而闻名全国。宋代的钟某,明代的方信川、黄成、吴拭、胡仲嘉,清代的程以藩、徐履安,都是徽州地区著名的髹漆艺人。其中,隆庆年间的黄成,撰有《髹漆录》,是明朝记录漆工和漆器工艺的重要文献,为认识、研究、继承华夏髹漆工艺及漆器定名,提供了重要文献依据,具有开创性价值。由此可见,培养人才的最好措施,是对居于原保护地的人才的培养。

徽州彩绘壁画人才培养,面临的现实难题是,不同于北方壁画维护工作,已经有成熟的专业队伍,徽州很多顶尖技艺,是艺人的谋生手段,常常处在密而不传的受保护状态,即便是父子相授、师徒相传,也没有形成成熟的专业队伍。目前,被认可的徽州彩绘壁画传承者,是黟县文化馆工作人员胡晓耕。他是安徽省省级徽州彩绘壁画的传承人,他的技艺传自叶开发,叶开发传自查德卿,他们可以形成源流传承关系。值得庆幸的是,胡晓耕对文化保护传承,具有担当精神。如果把彩绘壁画修复看成是非物质文化的技艺,胡晓耕对非物质文化的传承和保护提出了如下建议:必须突出“抢救为先”的工作指导思想;必须完善政策,完善保护补偿机制;加强专项基金的投入,以确保各项工作的运转;盘活文化遗产,使之成为文化经济力量;要有计划、有针对性地为村、乡镇、县区,培育大量的专业保护人才,夯实基础;要强化全民保护意识教育。[9]

其次,对徽州彩绘壁画的保护传承,不仅要有所在地策略,更要有现代化意识。其中一个重要的手段,就是进行数字化处理。首先,是制作技艺实验的数字化记录。在这方面,较为成功的经验,是人们对苏式彩绘壁画工艺模拟实验。2008年10月1日至25日,苏式彩绘壁画传承人顾培根在其木渎家中,进行了江南彩画工艺模拟实验,就颜料与胶水、木材使用、样板制作等问题进行了模拟,工艺全过程有摄像、拍照记录,“为江南彩画工艺保存留下珍贵资料”[3]72。这种实验的好处在于,它可以在不进入保护地,不扰动、破坏保护对象的情况下,摸索保护方法,探索行之有效的保护措施,为开展真正的实物保护做好心理、技术和工艺准备。徽州彩绘壁画的保护,在“抢救为先”的指导思想之下,也应该进行类似的实验,这种实验,不仅可以锻炼专家,复活远古技艺,也能够记录下珍贵档案,让徽州彩绘壁画的修复技艺,不因时间的流逝,人员的聚散而消失。这能改变原有父子相授、师徒相传的简单传承模式,后来者可以对相关音像记录进行学习,能够培养和造就一大批专业技术人才,形成专业的保护传承队伍。

再次,是对彩绘壁画的数字化处理。徽州彩绘壁画承载着大量的文化信息,包含关于这些壁画的形成、类型、分布、特征的显性知识,也包含壁画背后的生活习俗、社会经历、风俗礼仪、审美情趣、宗教信仰、意识形态状况的隐性知识,甚至数据会超载与本意无关的意识形态话语[10]。很多的时候,现场的参观游览,乃至研究、修复,是不能完全读懂其中的显性知识的,更不用说对隐性知识的阅读和研究了。值得忧虑的是,这些文化信息,会随着彩绘壁画的不断风化、剥落和变质而逐渐消失。对彩绘壁画进行数字化信息采集,就能很好地解决这个问题。在这一方面,敦煌研究院樊锦诗敦煌壁画数字化研究团队的实验,具有借鉴意义。樊锦诗团队对敦煌壁画进行了数字化处理,已经取得突破性进展,值得徽州彩绘壁画的研究、保护者和管理者汲取经验。徽州彩绘壁画如果能够被数字化处理,这些数字化信息,不仅能为保护和传承提供参考依据,在信息处理过程中,它们也可以转化成数字化影像,对社会参观者开放,能够收到比去现场参观更为真实的艺术效果。这不仅减少了参观者去壁画现场扰动造成的破坏效应,也可以和徽州古道建设,和国务院正在实施的中国传统村落专项建设一道,拓展徽州文化的影响力,形成服务于地方经济建设的战斗力。

参考文献:

[1]安徽日报社.徽州彩绘壁画亟待加强保护[N].安徽日报,2016-05-25.

[2]【元】脱脱,撰.刘浦江,标点.宋史(简体字本)二十六史(卷86-149)[M].长春:吉林人民出版社.1995:1401.

[3]龚德才,等.江南古建彩画保护技术及传统工艺研究[M].北京:文物出版社.2013.

[4]卢茂村.太平天国壁画——攻城图[J].安徽史学,1993,(04):66.

[5]【清】方薰,著.山静居画论[M].杭州:西泠印社出版社.2009.86-87.

[6]林存安,武忠平.新安画派[M].合肥:安徽美术出版社.2009.

[7]朱永春,著.徽州建筑[M].合肥:安徽人民出版社.2005.148.

[8]卢辅圣,曹锦炎,主编.上海书画出版社,浙江省博物馆,编.黄宾虹文集·书画编(下)[M].上海:上海书画出版社.1999.224-225.

[9]黄山日报.非物质文化遗产科学保护和传承的建议——市政协委员胡晓耕[N].黄山日报,2009.02.15.

[10]李京.视觉框架在数据新闻中的修辞实践[J].新闻界,2017(05):13.

(责任编辑 焦德武)

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