现代气质、宽广气象与自由精神
——多元共生的深圳现代主义诗歌

⊙赵目珍［深圳职业技术学院，深圳文学研究中心， 广东 深圳 518055］

深圳现代主义诗歌无论是从渊源还是从延续性来看，受徐敬亚等举办的“中国诗坛1986’现代诗群体大展”的影响是最直接的。徐敬亚等发起的“两报大展”，“是深圳这个地域初步接受外来诗人力量的一次成功展示”，在中国诗歌史上的影响是巨大的，其最为重要的一个意义，或许正如徐敬亚1985年在深圳的撰文中所说：“这一时期，诗的重心自北向南转移。诗的内在精气，由北方的理性转换成南方的感性乃至悟性。”而“86大展”以深圳为策源地，因此，无论从时代机遇还是从地缘关系看，深圳现代主义诗歌在幅度展开与深度掘进上都得天独厚。徐敬亚等当年举办“两报大展”，当时入选的深圳群体即有以贝岭为代表的“游离主义者”，另外在以“深圳”为地域的一辑展示中，深圳诗人王小妮、徐敬亚、吕贵品和曹长青等也赫然在列。到后来编《中国现代主义诗群大观1986—1988》（以下简称《诗群大观》）时，“第一编（1986）”中的“朦胧诗派”入选诗人十二人，王小妮、徐敬亚占其中两席，“第二编（1986）”中的深圳群体除了以贝岭为代表的“游离者”（注意：此名称与报纸大展时名称不同，且书中显示该诗群成员只有贝岭一人，而据当时的报纸大展介绍，该群体成员还有马高明、石涛和陆忆敏），另增加了一个以客人和胡冈为代表的“边缘诗群”（该群体另有白浪、杨程、胡兰兰、阿克、阿毛、滥巷等六名成员）；此外，“第三编（1986—1988）”“中南”地域中的深圳诗人名单再次加长，有贝岭、石涛、陈寅、绿岛、文雪、张国强、吕贵品、王小妮和徐敬亚等九人。整体而言，在86大展及其延续（即《诗群大观》的编纂）中，深圳诗人合起来有二十一位，其阵容是比较庞大的，他们的出现是深圳现代主义诗群的最早萌芽，也是近四十年来深圳现代诗的最重要力量。

从当年的两报“大展”以及后来编著的成果《诗群大观》看，徐敬亚等是将“朦胧诗”以及后来诗歌史上所称各种“群体”都当作“现代主义诗群”来对待的，甚至将“朦胧诗”看作是“带着强烈现代主义文学特色的现代倾向正式出现在中国诗坛”，这体现了大展本身对“现代主义”这一概念理解的前瞻性与独到性。“86大展”以来，深圳现代主义诗歌的写作群体越来越壮大。尽管某些历史阶段时有蛰伏，但无论从诗歌写作的题材和内容、诗歌创作的表现手法还是从诗歌所体现的表现功能看，深圳诗歌都体现出了多元共生以及承续发展的态势，并且表现出一定的宽广气象，而这从根本上则归结于诗人们身上所表现出来的那种自由书写精神。

一

20世纪80年代以来，中国诗歌的环境逐渐发生改变，从集体主义环境到消费主义环境再到当下的网络和新媒体环境，中国诗歌的群体也陆续进行着“更新换代”。深圳的现代主义诗歌在这一大环境之下，也逐渐在向前推进。当然，在不同代际诗人的身上，诗歌理念及其所书写的题材、内容也会呈现出一定的差异性。

生于20世纪50年代，早年以“朦胧诗”代表出场的徐敬亚和吕贵品，因为当年主导或参与了“86大展”而在深圳诗坛举足轻重。徐敬亚的诗歌很少，但为数不多的作品却为深圳的现代诗歌做出了表率，如其1985年初来深圳时创作的《一代》《这一次我能够游过去》以及1988年创作的《静乱者》就很有代表性。吕贵品早年也以朦胧诗出道，但其诗歌“除了个别语句上出现过结巴的音符之外，并不带有任何朦胧的特征”。1985年来深圳“下海”之后，他的写作一度中断，二十年后又“写点小诗”，分别于2010年和2016年出版了《吕贵品诗选集》与《吕贵品诗文集》（五卷），“他一直认为诗是认识世界、认识自身，进而是解释和探索生命的最有效最实用的艺术手段”。近年来，他逐渐找到了自己的言说方式，将现代诗性所讲求的诗、言、思融合进行了最大程度的实践。

另外，生于20世纪60年代的诗人孙文波和黄灿然，也分别于2010年和2013年秋蛰居深圳。他们一方面隐居深圳写作，一方面编辑、翻译和出版诗歌刊物，在深圳诗坛的影响也举足轻重。近年来，他们的诗集《马峦山望》《新山水诗》《发现集》《奇迹集》陆续出版或再版，是他们创作实力的集中展示。孙文波的诗歌善于讲述身边的人与事，注重诗歌的叙事性，有时也讲求历史和人文情怀，凸显宏大叙事。21世纪以来，他似乎更注重对日常经验的开掘与反思，致力于“通过写作完成自己对生命的虚无有所理解”，将理性、思想性与叙事和诗意很好地加以调剂，使得其诗歌更多了一分成熟的气象。同时，“进入与文化传统的勾连”也是孙文波诗歌的理想诉求之一。近年来，他一直致力于探究新诗与古典传统的关系，《新山水诗》的写作即是基于处理新诗与文化传统的关系的考虑。黄灿然早年以浪漫主义的抒情诗篇著称，20世纪90年代开始注重对诗体以及诗歌格律和音乐性（节奏、韵律等）的探究。21世纪第二个十年以来，其诗歌向着更深的理性层次发展，注重探讨正义、善恶、人性、生命，同时注意从身边的行为事理中谋求喜悦与美好，但“冥想”的特质似乎使他更注意发现和采掘“灵魂生长”的痕迹，以期与被他“视为精神上的楷模的那只鹰”相遇。

同样生于20世纪60年代，经历了“朦胧诗潮”和“第三代”诗潮的孙夜、樊子、唐成茂、居一、似弘、远洋等，有些诗歌还体现出从“朦胧诗”向“第三代诗”过渡的特征，而有些则以“第三代诗”以来的特征为主。孙夜是出道较早的诗人，许多诗歌还带有强烈的“朦胧”色彩，但忽略启蒙与崇高，更加突出对“个体”经验的传达和对自我意识的强调，从而显示出其特异性。其诗中常常潜藏着一种“荒凉”与“疼痛”之感，也时时触及对“理想世界”的建构。似弘是“60后”，其诗带有明显的朦胧唯美气息。他的写作大都选择了避开对社会的直接观照，直达对生命的细密体验。樊子的诗歌写作，似乎保留了“后朦胧诗”中“文化诗”的部分特征。他的诗歌注重语感，在遣词造句上强调有力；注重冷静抒情，叙述的笔调摆脱了激越与狂放；部分诗歌还比较注重历史感和悲剧性的开拓，故而其风格显得既凝重又含蓄。作为深圳较早出道的诗人，唐成茂的诗歌也比较成熟。从情感的体验上来看，唐成茂的诗是多元化的，既有类群化的情感经验书写，也有完全从属于个人化的生命体验传达，风格平淡素朴，是一种于平淡中见深挚、于素朴中见深沉的文学艺术。同时代的深圳诗人居一，诗多立足现实，在诗歌中刻画出一个辗转迁徙的诗者形象。他的生存境遇以及对艺术的坚贞追求，使他在喧嚣的时代更加注重对精神的皈依。有评论者认为，居一“代表着一批20世纪90年代下海的诗人的诗写状态，他们并没有被海浪卷走和被海水淹没”，这是一个有趣的“归来现象”，值得进一步探究。远洋的诗歌则深深体现出一种对乡土文明的沉思、反省与忧患意识。读他的诗，我们会被他诗中刻画乡土变迁所带来的那种刻骨铭心的沉痛感所击中。远洋一方面深情地回望乡村，一方面又直击“谁人故乡不沦陷”的残酷现实，将乡土文明中那些根深蒂固的顽疾以及断裂、崩离、瓦解、坍塌了的文化困境揭橥给人看。从某种意义上说，远洋的诗乃是直刺当代中国乡村文明的“新乐府”。此外，齐霁、陈马兴、刘国威等在20世纪八九十年代的深圳诗坛也有一定的表现。

在“60后”诗人中，郭金牛以打工诗歌闻名，但其诗歌却以打工的题材表现出独特的现代性。他的诗歌主要以“还乡”为主题，最重要的价值也是在不同层次上为我们展现了“还乡”的多重可能性。在诗歌中，郭金牛一方面将打工者在外生存的窘迫处境以及悲怆遭遇揭示给人看，以表达游子流客因此归乡或意欲归乡的现实感，这是一种由地理所引发的乡愁，不妨称之为“地理还乡”；此外，郭金牛还将打工者寄居他乡而又“无法”归去的无根感和疼痛感呈现出来。他说：“故乡只是名义上的家乡，是漂泊经年的游子梦中的一个向往。‘还乡’是一种病一样，故乡是一味药。”这是一种精神上的“乡愁”，我们不妨将之称为“精神还乡”。作为一位打工者，郭金牛还从主体参与的角度观察和思忖当代中国的“工业文明”以及由此所带来的人生现实，有时他写已死之人的“肉身”还乡的“惊心动魄”和在道德、灵魂上给人带来的强烈震撼性，将那种不同于传统中国人的“狐死首丘”“叶落归根”式的乡愁——亦即某种程度上由工业“文明”所带来的生命之轻以及由人性之暗弱所引发的逃亡式回归——剥离出来给人看，从而加重了自我反省意识。正是因为有了精神上的这种反省，郭金牛在某些诗篇中还表现出一定的担当意识，这种对道义的承担和责任感，在中国旧传统的知识分子身上多被标识为一种品行上的“高格”或大我境界。可见，郭金牛诗歌中所表达出的这一层面，与中国传统文化知识分子精神具有相通性，这是一种“文化的乡愁”， 因此不妨称之为“文化还乡”。郭金牛就是从这三个方面来层层建构他的“还乡”之程的。

深圳现代主义诗歌中的“70后”“80后”，如阿翔、谢湘南、太阿、李晃、不亦、田晓隐、李双鱼、蒋志武等则继承了“第三代诗”以来的很多特征。同时，因为时代和文化环境的改变，他们的诗歌也表现出各自时代的语言风貌，但保持共性的同时也不乏个性张扬。李晃的诗歌在深圳现代主义诗歌群体中是比较独特的，他既注重吸收古典元素，又主张现代美感和张力的把控，“吸纳”和“解构”是他诗歌写作的重要武器。谢湘南的诗，或以日常琐事切入诗的感性思索，或直接以内心的“直觉”来对生命的价值做出反馈，或以一连串的感性推理，以类而从，来检视刹那间的生命体验。不亦的诗，多以个人情绪或外在事物为触发点，凭借个人对外物的体验，凭借感受和思考来进行写作，所以他的诗歌常常是将语词和情感、思想、想象等融合为一体。其诗有时注重语词的传达功能，故而有的近于含蓄，有的浅显易懂，有的看似强调外物实则注重内心。诗风既不通俗，也不隐秘，在直白叙述和隐秘化叙事之间找到了一个较好的平衡点。蒋志武的诗曾一度带有“乡土”的本色与沉重，如今他正在实现自己的转型。他的有些诗篇还处在“乡土”与“城市”的衔接中，但是其间对生命横向体验的常规已被打破，多有纵向式的拓展。蒋志武的诗总是试图通过澄明自我来达到对外在的穿透，并进而试图通过对自我的烛照与体认来完善自身，坚贞本我。从生命诗学的角度看，蒋志武的这种内心独语应该来自于其生命的原始本能。“乡村诗学”和“城市书写”在他这里看似断裂，实质上仍一脉相承。

二

深圳现代主义诗歌群体中的女诗人以王小妮、刘虹、从容、何鸣、莱耳、朱巧玲、桥、杨沐子、刘永新、吕布布等为代表。王小妮早年以“朦胧诗”的代表人物之一走上诗坛，此后一直坚守着自己的本心来进行写作。其他几位女诗人则主要承续“朦胧诗”以及“第三代诗人”以来的诗歌风潮，有以当年的“女性写作”为特征的文本呈现，但更多的则是延续了21世纪以来诗歌的多元审美，呈现出个性化的女性书写。

王小妮是一个真实的诗人，她反对将诗和诗人弄得莫测高深。她认为：“最好的诗是在最日常的语言里写出来的。把深奥的道理放在最平常的语言里，这是一个功夫，是一种技巧，更是一种精神境界。”新世纪以来，她的诗歌虽然写得少，但都在朝着这样一种境界努力。著名学者哈金认为，“几十年来，她的诗歌变得越来越有共鸣感，以醒目的画面和非凡的联想为标志，以安静的个人声音为特征”。也许说出了她21世纪以来诗歌写作的一些特征和被广泛接受的事实。刘虹是深圳较早出道的女诗人，曾参加第七届“青春诗会”。她创作的初期曾经赶上女性写作的风潮，所以她的诗歌中有某些带有女性主义命题的作品；但除了与这次写作“大潮”相契之外，刘虹更多的还是关注与自身有关的深切的生命体验，关注精神与灵魂层面的写作，“尤其是她倾听大地苦难、作为社会良心对现实发言的诗写姿态，她高标于世俗琐屑之上的求真探索和理想主义的道德诉求，使她的诗纯正深挚，又犀利强悍，其体现出的人格力量力透纸背”，“她的诗歌是包含了精神深度、灵魂高度和心灵宽度的诗歌，是有境界和格调、原则和骨头的写作”。韩作荣与张清华的批评都非常中肯。

从容并非“先锋性”很强的女诗人，但其现代性体现为在平淡的叙述中带有一种“佛觉”的深刻。这种深刻不是由各种隐喻的意象交织而来，而是脱胎于她虔诚的生命存在本身。她所体验到的世界乃是一个平静、安详的世界，形之于诗，那必将是“痛苦带领我们遇见最美的事物”，骨灰里“有碧玺一样的舍利”，以及“一万年后的清晨”有人“以弥勒佛的化身出现”。何鸣的诗注重个人内心中那些独特的感觉，关心灵魂中那些细小的光影，远离戏剧化和惊讶的表达。其诗所表现的力量，就是其内心所召唤出的那些微波细澜，平静的节奏中透出女性特有的柔软。莱耳的诗也多从日常琐事缘起，一朵花、一层香气、一个偶然的意念或情绪，一个经久的体验或动作，都能够引起她的诗思。作为女性，内心的隐秘体验，始终是写作的一个突破口，莱耳对这一方面的写作尤为擅长，并且往往在“独白”之中耀示出一种孤寂的情怀。

也许是因为生于20世纪70年代的缘故，朱巧玲的诗与第三代女诗人中的“女性写作”保持了良好的距离，对于身体、性别、黑夜的强调基本上看不到踪影。其诗关注内心体验和生命本身的存在，常常以理性的思考，来达到对命运的叩问与追询。其诗风格质朴，有时也略显深沉。有批评家说，“生命诗学的价值就在于善于发现和善于挖掘被人忽略的瞬间生命的诗意”，朱巧玲的很多诗篇做到了这一点。杨沐子的诗，也呈现出生命体验自身的多元性，既有纯粹的私人化的写作，也有“类群化”的心相书写。桥的诗歌在深圳诗群中比较独特，诗人批评家臧棣评论其诗歌的震撼性“在于她对诗歌本身的当代性和可能性的天然的挖掘上”，可见其诗的魅力所在。相对而言，刘永新的诗歌更彰显出女性的一面，她在自己的诗歌中温婉地述说着自己的精神成长史，时而表现出精细的温柔，时而表现出古典的优雅，时而也有对文化和文明的深刻反省，甚而也会出现一些现代的语词风暴。不过，自始至终，她的诗意俱来自于体验的现场感，尽管有些体验貌似在超验的感觉之上游离，但其仍然依赖于它们与诗人所处现实的微妙关系。

“80后”女诗人吕布布的诗，虽然多从现实发源而来，但喜欢用想象的开拓来将现实带离出尘世，另构筑一个纯净的世界。在吕布布的诗里，我们仿佛看到些亲近自然的痕迹。她常想将外在世界幻化为自己内心理想化的世界，带有一种幻想的特质。

三

从诗歌的表现手法看，朦胧诗及其以前，甚至一直上溯至整个中国古典诗歌的传统，中国知识分子的诗歌写作都是以“抒情”为主流；自“第三代诗”以来，解构抒情、消弭抒情，主张“口语”与“叙事”乃成为一种潮流。这种潮流在深圳现代主义诗歌写作中也得到普遍张扬。不过，由于新世纪以来，个人写作已成为普遍趋势，深圳诗人的现代主义诗歌写作在表现手法的运用上也呈现出多元化特征，这一方面体现为由时代环境和文化环境的改变所导致的诗歌写作大趋势转变所带来的制约上，另一方面也与每个诗人的写作趣味和题材选择有重大关系。

生于20世纪50年代的一些诗人比较注重诗歌的思想性。吕贵品“把诗的思想性，一直当成写诗的最高追求，甚至上升到哲学的高度。……通篇读下来若能感受到思想的深度，就是一首好诗”。女诗人刘虹也把“理性澄明的思想力度”作为诗的追求之一，通过“感觉、感情、智性的交汇，张扬了自己鲜活的个性，形成了饱满的诗的美学意味”。在表现手法上，她的诗“充满了丰富的诗学辩证法：一方面，把性别意识发挥到极致，考量女性的生存处境；另一方面，又在价值立场上极力淡化了性别意识，而凸显出普适的‘人’的立场”。生于20世纪60年代的诗人居一也多注重以思想性创造个性化，其诗往往在湍急的语境中以“摇滚”式的言说方式传达出一种诗性的人之存在。当然，在年轻人中也有将思想性作为重要旨归的写作者。温经天就是一位有着个人诗学思想并注重建构诗歌体系的诗人。他的许多诗篇都具有哲学上的向度，并且比较注重由思想、语言与诗艺等多种元素对诗歌的综合性营造。他还善于学习古典，注重诗的韵味，追求味外之旨。

生于60年代的诗人在表现手法与50年代诗人略有不同。孙夜的许多诗歌中涌动着一股复杂的“潮流”，其诗虽拒绝透明度，但语言不艰涩、不凝滞，同时也追求语言的美感，力求将感觉、意识和语言凝聚到诗歌所要求的最恰切的高度。似弘的大多数诗也注重意象和言外传达，但与早期朦胧诗重意象的“象征体系”不同，他的诗中的意象很难说有明确的象征指向，也未形成所谓意义的“符号体系”，诗中的意象都是为传述其内心的体验所设。其情感意绪中带有一种不确定的隐秘和流动，强烈的自我体验意识贯通其中。而樊子的诗歌写作，一方面消泯掉非常私人化的“小我式”内心书写，同时也避免“史诗性”的“大我”精神张扬。他的诗注重文化意味的开拓，也注重历史感的在场，在个人化写作和宏大叙事之间找到了一个理想的平衡点。

深圳现代主义诗歌群体中，以象征和隐喻手法取胜的诗人以阿翔、晓隐为代表。这一类写作可称之为“不确定式写作”。阿翔的诗注重语言的生发性，各种体验的巧妙嫁接使诗意的表达呈现出极大的跳跃性。他的诗歌仿佛是一种“不知去向的流淌”，但其间的张力又绷得紧紧的，意蕴丰饶。如果说，“澄明式写作”可以很明显地看出生命与体验的“同构”，那么阿翔的诗则完全超越了这一点。在看似主题分明的叙述中，读者可以很明显地感觉到阿翔的写作有一种断裂的态势。这种态势表现为他的诗中充满了各种“思”，而且这些“思”各为局部，但合起来又似乎是一个“体验链”，是一个连绵的整体。德国大哲学家狄尔泰曾说，“更加普遍性的生命体验起源于个体之链”。在阿翔这里，更加神秘的生命体验无疑正起源于那些“断裂化”的“冥思”。田晓隐的诗歌书写也注重隐秘叙事以及叙事以外的诗之内蕴转化，注重诗的象征和隐喻功能。他的个人经验常常借助看似远离日常的事物或事件来进行转喻，直到最终才逐渐接近诗所要言传的本真。他的诗在进入其所叙述的领域时是隐晦的、迂回的，他常常采取转折性的隐喻来表达个人的情思，这给阅读带来一定的障碍。所幸，他的隐喻化叙事以个人化经验居多。此外，晓隐的诗注重语言的张力和美感，这更加重了他诗歌的隐喻和象征性流动以及不确定性。

憩园在整个“80后”诗人中也算得上独树一帜，他善于从自己的情绪出发，吸纳一切可以作为其感性载体的意象入诗，然后将它们贯穿成连绵的体验流动。在他的诗中，所有的事物都打破平常的关系，一切为其生命体验本身服务。他作诗的过程，似乎就是意绪统治诗中所有事物的过程。他的诗源于个人本性，意绪绵密，但流畅、自然，不艰涩，不凝滞。诗中时常夹杂些孤独，以及由孤独感所带来的富有弹性的睿智光辉。法国诗人瓦雷里曾经断言自己赋予诗歌的意义，既适合于自己，也不排斥别人，但憩园的诗似乎只适合于他自己。“70后”诗人张尔的诗，带有现实主义与超现实主义之间的特点。诗篇往往耽于幻想，借助想象将现实与超现实衔接起来，故其诗篇常常不能以一般的逻辑来推理，因此也带来阅读上的“魅惑”。他耽溺于想象的世界，细腻而精确的表现，时而给人童话、唯美的讶异之感，时而将现实幻化出一点奇诡、神秘的氛围。从意识的表现域上看，诗人的生命体验有些超验主义的感觉，加以诗人对语言张力的驾驭又增添出虎翼之效，故其诗中难以言传的印象常常从中攒来。不过，“诗的活动的起点，始终是一种生命体验”（狄尔泰语）。只不过在张尔这里，这种生命体验更加个人化和内在化了一点。与之相比，“70后”诗人太阿的诗则注重心灵的感应，注重细节的磨炼。与阿翔相比，二人的语言信息量都比较大，但太阿的诗歌有连贯性，阿翔的诗歌则注重跳跃。看得出，太阿的诗多从现实中触发和凝华而来，但其诗歌中理性的痕迹比较明显。他试图通过对日常的外事外物的有力穿行，来抵达自己内心真切的体验高峰。与张尔相比，太阿的诗比较少注重“冥想”，而是善于从现实事件中铺排意绪，从而流露出生命“遐思”的深刻。

深圳现代主义诗歌群体中，将古典与现代结合起来进行再创造的诗人有两位，一位是李晃，一位是郭金牛。他们的诗歌在表现手法上都呈现出“传统+现代”的模式，但二者在对“传统”和“现代”的利用上却各有不同。李晃的“传统”主要体现在对古典诗意、美感以及对意境的创造上，而郭金牛的“传统”则是体现在对古典现实主义诗歌源头的追溯以及对古典诗语的糅合、化用上；李晃的“现代”主要体现在对古典的解构以及“后现代”所带来的冲击力上，而郭金牛的“现代”则主要体现在语言的原生态（粗粝性、简约性）呈现以及中国古典小说的“志怪笔法”在某些诗篇的运用上。李晃在汲取古典元素的同时，也将现代元素进行巧妙嫁接或者融合，有时甚至走向了“古典”的反面——“现代”甚至“后现代”。而郭金牛的诗歌则以现代工业文明为背景，同时糅合进中国古典文化的“乡愁”元素，体现出了一种深刻的“中国文化的创造性转型”。

“70后”和“80后”的女诗人在诗歌的表现手法上也各具特色。从容诗歌的深刻从不借助各种隐喻的意象交织而来，而是脱胎于她虔诚的生命存在本身。她的诗，干净、自然，她几乎要摆脱掉一切修辞，抛弃掉语词表面的任何狂欢和隐秘，进而对内在的生命体验进行还原，从而达到生存的开阔之域。何鸣的诗带有自己的叙述策略，主要是通过对日常所见、所闻、所经历物事的细腻体验来打通内部世界与外部世界的关系。其诗也多有“幻想”的成分，这表现在不同的意象在诗中常常被巧妙地关联。当然，这都是在其特殊心境下所产生的语言效应。何鸣对于诗的收结也多有“经营”，常常以“溢出”或转折的方式，达到“意出言外”的效果。莱耳的诗也十分注重叙述的策略，她的许多诗歌仿佛都是在对着一个事物或者虚构的人说话，在人称上，第一人称“我”与第二人称“你”频繁转换，形成一种虚构的“独白”，这种写作方式的优点在于能够有利、有效宣导内心的情感，并且容易为人所接受。朱巧玲有时喜欢在细节中铺张和伸展，往往选择与内心较有共通性的外事外物来对生命体验进行凝聚和提炼。杨沐子的诗，与诸人迂回、隐晦式写作方式不同，她对诗歌的书写主要是采取比较理性的审视态度，创作中既有具象化、明晰化的诗篇，也有因文化、艺术、宗教和哲学等迂回重构而呈现的难度化写作。桥的诗歌则呈现出强烈的叙事性，三种人称在诗中不断地上演，但对情感的宣导和对体验的流露表现得很有节制，从而使其诗歌的诗意与叙事得到了较好的平衡。从整体而言，桥的诗歌有一定的难度，但对她而言也许驾轻就熟。除了畅达的叙事，她对语言的有效性控制和在力度上的把握也形成了自己的习惯，对于诗意和认知以及理性的对接也富于智慧性。刘永新的诗歌，从诗歌的写作路径上看，主要是在阐释个人体验与现实和语言表达之间的深层关系。

四

从以上论述还可以看出，深圳现代主义诗歌在表现功能上也呈现出多元态势。不仅传统的儒家诗教观，即诗歌表现现实主义的“兴观群怨”的社会功能在部分诗人身上也得到了有力的实践，同时，诗歌用于“抒情言志”的个人功能也得到更为广泛的呈现；此外，在诗歌的话语功能方面，某些诗人也表现出一定的敏锐性，并且做出了开拓。他们既注重对个人生存体验的描述，也注重各种情事的触发所带来的抒情；既有对现实的关注，同时也不乏思想凝聚；既表现出对传统诗歌话语的融合与运用，也注重对现代诗歌话语的开拓与创新。在整体的诗歌写作实践中，他们“各自为政”，努力地寻求着自己的诗意，并进行着个性化的表述。

但整体而言，深圳现代主义诗歌群体中的诗人在全国有一定影响力的并不多。在消费主义和网络新媒体大潮裹挟之下的文学环境中，诗人们要摆脱功利之心，能沉潜下来写出好诗才是最重要的。正像《诗群大观》中深圳的“边缘群体”在“艺术自释”中所说：“今天数以百万计的青年几乎是以殉道者的姿态加入了中国新诗的探索，一千面旗帜和一万个口号共同掀起了又一个巨浪。我们从来没有这么兴奋过。然而色彩终将褪尽，声音将飘散，只会留下真正的诗。”因此，从群体的角度看，群体只提供一种氛围或者其他供烘托的效果，而大浪淘沙之后留下来的只能是诗，就连作者本人也只能存在于诗之后。王小妮在诗歌随笔中，对诗人与诗的关系做了一个很好的比喻：“我似乎是一只老鼠，而诗是我最后、最牢靠的老鼠洞。老鼠活在这世界上多么不容易，天敌无数。尽管外面再险恶，这只老鼠有了深于别人的洞，不至于一生惶惶。”还说：“真正的诗，是容人安居的寓所。”这个很有深意的比喻，对于深圳未来的诗歌写作具有很好的启发性，值得我们深思。

① 徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群体大展1986—1988》（前言一），同济大学出版社1988年版，第3页。

② 中国诗坛1986’现代诗群体大展（第三辑），《深圳青年报》1986年10月24日第3版。

③④⑤⑥㉒ 徐敬亚等：《中国现代主义诗群体大展1986—1988》，同济大学出版社1988年版，第25—32页，第370—372页，第357—360页，第520—558页，第359页。

⑦ 徐敬亚：《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第48页。

⑧⑨ 苏历铭：《诗，由蛹化蝶》，《吕贵品诗选集》，作家出版社2010年版，第372页，第375页。

⑩ 孙文波：《马峦山望》后记，秀威资讯科技股份有限公司2015年版，第253页。

⑪ 孙文波：《新山水诗》后记，人民文学出版社2012年版，第216页。

⑫ 黄灿然：《发现》，见《发现集》，飞地书局2014年版，第48页。

⑬ 郭金牛：《纸上还乡》后记，华东师范大学出版社2014年版，第96页。

⑭㉓㉔ 王小妮：《随手》，北京大学出版社2014年版，第207页，第6页，第274页。

⑮ 王小妮：《有什么在我心里一过》，中文大学出版社2014年版，封底。

⑯⑲⑳ 刘虹：《虹的独唱》，中国文联出版社2009年版，第321—322页，第323—324页，第327—328页。

⑰ 苏历铭：《诗，由蛹化蝶》，见吕贵品：《吕贵品诗选集（序）》，作家出版社2010年版，第372页。

⑱ 刘虹：《为根部培土》（代序），《刘虹的诗》，重庆出版社2004年版，第2页。

㉑ 杨炼：《乡关何处》，郭金牛：《纸上还乡（序）》，华东师范大学出版社2014年版，第7页。