《春江花月夜》结构和视角的对称性

⊙邱宏光［厦门大学嘉庚学院， 福建 漳州 363105］

一、《春江花月夜》结构诸说

关于张若虚《春江花月夜》的篇章结构问题，历来存在“一体说”和“九段说”。根据作品兴象、意境的完成程度，黄家鼎、王夫之将《春江花月夜》视为圆融不可分割的艺术整体；而根据作品“节节相生”“逐解转韵”的声情特点，从钟惺、王尧衢开始，主张该诗九韵、九解亦即九段、九章的也大有人在。

在胡应麟、沈德潜、王闿运的“绝句攒簇”“西洲格调”等评说的启发下，当代学者主要从诗体发展变化的角度，探讨《春江花月夜》体裁结构的形式来源。葛晓音认为，《春江花月夜》是由南朝五言乐府旧题衍生而成的七言，是“由九首七言绝句连接而成的长篇歌行”。曾智安进一步指出，《春江花月夜》的形式来源于西曲舞曲曲辞的场景联章叙事，是整合多首曲辞而成的单篇歌行。可见，“九段说”的形式依据是比较充分的。

“一体说”和“九段说”分别着眼于作品的艺术完成和艺术构造，在开展阅读鉴赏活动时，存在笼统或琐碎的不足。故在历来诗评中，又有两段、三段、四段、五段等多种结构解析的主张。

沈德潜认为，该诗分为前后两半，前半写诗人的所见所思，后半写思妇的怅惘之情，此可谓“两段说”。王尧衢指出，该诗九解，若进一步整合的话，前二解是起，中五解是腹，后二解是收，此可谓“三段说”。在今日流行的一种“新三段说”中，三段分别是前二韵、次二韵和后五韵，分别对应春江月夜景观、宇宙人生奥秘、游子思妇离情三部分相对集中的内容。在“新三段说”的基础上，又有根据诗文起承转合的结构常规，将全诗分解为前二韵、次二韵、中四韵、后一韵的“四段说”。还有一种“新五段说”，在起承转合后增加一个收的环节，并类比道家的自然思想，将全诗分解为前二韵、次二韵、中三韵、次一韵、末一韵的五个段落。

古代诗评家的“两段说”和“三段说”，预设了结构匀称的前提。然而，沈德潜的“两段说”只是粗分概说，一旦落实，势必将从“白云一片去悠悠”到“何处相思明月楼”的一韵四句强行分割并前后分配，否则无法实现前后匀称，而这样的分割显然是荒谬的；王尧衢的“三段说”倒是符合了结构规整的形式美，然而，中间的五韵二十句，同时包括追问宇宙人生奥秘和摹写思妇刻骨离情两种迥然有别的情境，尤其显得庞杂非类，因为这两种情境之间的关系，比它们分别与首、尾二韵之间的关系，还要来得疏远。

当代解诗者意识到其中的困难，故在“新三段说”“四段说”和“新五段说”中，放弃形式规整的预设前提，普遍认同前二韵、次二韵各自成段，却在后五韵要不要分解、如何分解的问题上，无法达成共识。

二、五段式的对称结构

实际上，早有一种“五段说”，兼顾内容和形式，可以解决这个问题，可惜流传不广。“五段说”由钱鸿瑛、吴翠芬解读作品时分别提出和实践，关键在于对作品第五韵功能的认识。吴文认为：“‘白云’四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。”钱文明确主张：“第五韵单独是一层意思，在全诗九韵中处于转折枢纽：将春江花月夜的景色和离人的感情交织在一起，自然界是良辰美景奈何天，现实人生中却是冷冷清清凄凄惨惨切切，形成强烈的对比。”

她们进而将作品细分为前二韵、次二韵、中一韵、次二韵、后二韵五个段落，改王尧衢“三段说”的纺锤式为“五段说”的沙漏式，保持了结构的前后对称。内容方面，前两段写春江月夜美妙景观、宇宙人生不解之谜，侧重景和思；后两段写闺中思妇刻骨离情、有限人生美好期冀，侧重情和志。而从前半写景运思过渡到后半抒情言志，承担其间转折枢纽功能的，正是第五韵从“白云一片去悠悠”到“何处相思明月楼”的四句。

钱、吴二文的目的在于普及，不及充分论述这种沙漏式五段结构的合理性，致使“五段说”的流传受到限制，有必要进一步深入论证。第一个问题就是这种结构有无旁证？

刘希夷是与张若虚同时代的诗人，其《代悲白头翁》和《春江花月夜》的诗体、诗意相类，将二诗并列为初唐七言的代表作，或者比较二诗在诗情、诗艺上的差异和高低，历来屡见不鲜。该诗六韵二十六句，每韵二句、四句、六句、八句不等，与《春江花月夜》全篇四句一韵的整饬形式明显有别。

不过，该诗结构也可粗分为前后两半，前半写洛阳女子感伤落花，后半写白头老翁遭遇沦落，而“在前后的过渡，以‘寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁’二句，点出红颜女子的未来不免是白头老翁的今日，白头老翁的往昔实即是红颜女子的今日”。可见，这种通过中间部位在作品前后部分之间形成转折的沙漏式对称结构，是两首七言共同的特征。

葛晓音认为，对称结构是梁代兴起的七言乐府的一种基本章法，“萧子显、庾信、王褒、萧绎的《燕歌行》都是以征夫和思妇分隔两地的情景两两对照”。葛文所述对称的章法结构，似乎仅就诗段内部甚至上下句间的句式分配而言，例如王褒《燕歌行》中的“无复汉地关山月，唯有漠北蓟城云”和“遥望陌头采桑曲，犹胜边地胡笳声。胡笳向暮使人泣，长望闺中空伫立”，就是这种对称分别在上下句间和诗段内部的体现。

葛文没有进一步将其扩展到诗歌的整体结构。事实上，在庾信的《燕歌行》中，前半集中写边关苦寒、征人思归，后半集中写洛邑春景、思妇闲情，而中间的“妾惊甘泉足烽火，君讶渔阳少阵云。自从将军出细柳，荡子空床难独守”四句，发挥了从边关征夫转折过渡到洛邑思妇的功能，既存在着葛文所述诗段内部、上下句间的对照，也帮助全诗在整体结构方面形成沙漏式对称均衡。

沙漏的颈口位于中部。在庾信的《燕歌行》、刘希夷的《代悲白头翁》和张若虚的《春江花月夜》三首七言中，起到前后部分转折过渡功能的诗句，都居于全诗中央，宛如一道沟通前后的桥梁。从声韵角度考察，它在庾诗中分属前后两韵，在刘诗中附属前韵，而在张诗中，随着七言的骈赋化，它已经发展为自成桥段的独立一韵。可以说，沙漏式的对称和均衡，是诗人们创作七言时自觉追求的一种完美结构。

三、抒情视角的逐段变化

接下来的问题是在庾、刘二诗中，形成前后对照的，分别是边关征夫与洛邑思妇、红颜女子和白头老翁，不仅男女性别相对，还穿插着边关与洛邑、红颜与白头的空间或时间的对照。而在解读张诗时，如前所述，人们普遍认为，前半部分写诗人在春江月夜的所见所思，后半部分写月夜里游子思妇的刻骨离情。那么，这首诗中形成前后对照的，莫非是作为抒情主体的诗人和作为抒情对象的游子思妇么？

这里的问题，是将作品前四韵中观景、运思的主体直接等同于诗人，如果将其置换为与思妇形成对照的一位游子，作品先后通过虚拟的这对游子、思妇的视角，间接表达诗人的情思，疑问就可望解答了。这位游子的境遇，可能与诗人高度重合；诗人从自己的境遇出发，也可能高度认同自己就是游子群体中的一员；因此，在解读作品前四韵的内涵时，特别容易混淆二者。

但是，诗人和游子思妇毕竟不在同一层面，混淆了二者的界限，会直接带来对作品整体结构和情思进程的误读与误解。例如，“新三段说”就将诗人和游子思妇看成作品前后部分的抒情主体，于是把前四韵后的后五韵视为一个整体，包括了从游子过渡到思妇的第五韵、刻写思妇离情的第六韵和第七韵、作为尾声同时照应游子思妇所见所思的第八韵和第九韵，这样的解读，忽视了前述三首七言使用的对称均衡结构，牵强附会之处在所难免。

相对于“新三段说”“四段说”“新五段说”结构的种种突兀和别扭，钱、吴的“五段说”最为接近真相，却也在解读前四韵时，将已经登场的游子误认为诗人，同时忽略了七言的这种沙漏式对称结构，将中一韵、后四韵分别看成游子思妇内容的总写和分写。因为前提错误，所以在解读时也无法做到完全自恰。读者一般不会混淆诗人和思妇，而混淆作者和对象、诗人和游子则比较常见。

王尧衢的“三段说”以一、二韵为起，八、九韵为收，合中间三、四、五、六、七韵为一段，称之为腹，类似于乔吉所言元代散曲“凤头、猪肚、豹尾”的结构方式，虽然没有提出诗体依据，却准确分辨出中间五韵游子思妇抒情视角和首尾四韵诗人抒情视角之间的差异。在“三段说”的基础上，如果将三、四韵的游子运思，五韵的游子思妇视角转换，六、七韵的思妇离情加以分割，也就是钱、吴的“五段说”了。

大概说来，在《春江花月夜》中，一、二两韵使用诗人视角描写春江月夜美景，是为作品第一段，是为起或开；三、四两韵逐渐从诗人视角淡出，代之以一位与诗人境遇高度重合的游子的思绪，思索的是宇宙人生的千古不解之谜，是为作品第二段，是为承；第五韵使用七言对称手法，将对象从游子转折过渡到思妇，是为作品第三段，是为转；六、七两韵将思妇行止作为焦点，极力描摹刻骨的离别相思之情，是为作品第四段，亦为承；在八、九两韵中，第八韵先将焦点从思妇身上退回游子，第九韵又将视角从游子身上退回到对游子境遇高度认同的诗人，是为作品第五段，是为收或合。诗人推己及人虚拟了游子，游子千里之外悬想着思妇。在这个月夜良宵，游子思妇品味着时间的无情、人生的失意和爱情的遗憾。而通过视角或焦点的转换开合，诗人既能入乎其内，感同身受，又能出乎其外，达至超越。

四、主题和风格的对称性

困扰游子的是“‘有限’和‘无限’”，而触动思妇的是“‘有情’与‘无情’”。说到底，闻一多概括的两组题旨，才是决定作品对称结构的最终因素。它们始于诗人为我们徐徐展开的春江月夜图景，归于作品尾声诗人的切己与超越、怅惘与期冀。“这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心。”

江月亘古如斯，是为无限；人生代代无穷，实为有限；此乃游子心中所思。月光撩动离愁，是为有情；鱼雁传书无计，实为无情；这是思妇心中所想。它们在第八韵之中，凝结为流水和落花两个有着明显性别差异的时间意象。时不我待，所有与诗人境遇相似的游子们，与其在江湖的风波、前途的迷雾之中蹉跎有限的人生，莫若珍惜无情人间最可宝贵的真挚、纯洁爱情吧。这既是对失意游子的殷殷慰藉，也是诗人的自我宽勉。游子玄思的高古俊逸与思妇离情的低回绮靡，又形成作品前后风格的对照，近似豪放与婉约、崇高与优美。

在对《春江花月夜》的篇章对称结构有了以上基本认识之后，不妨回到发挥前后枢纽或沙漏颈口功能的第五韵：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”想当年，为了不负此生，游子毅然告别了故乡和亲人，乘上一叶扁舟，开始了流云一般漂泊不定的生涯。在码头为游子送行的思妇，眼看着“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，大概体会到了“送君南浦，伤如之何”“黯然销魂者，唯别而已矣”的离愁滋味。而在今晚这个美丽的月夜良宵，游子又流落到人寰何处？他还要在险恶的江湖风波中，继续载浮载沉么？游子的事业功名未遂，固然是人生一大憾事，然而，思妇因此饱尝离别相思之苦，难道不也是一种人生憾事么？至少，游子仍有机会弥补这种遗憾。

总之，《春江花月夜》可以分为前二韵、次二韵、中一韵、次二韵、后二韵五个段落，对应起/开、承、转、承、收/合功能，形成一种沙漏式对称均衡结构，它在从梁陈到初唐的七言中于史有据、有迹可循，例如庾信《燕歌行》和刘希夷《代悲白头翁》，说明对称关系不限于一联一段内句数句式的安排，也应用到段落篇章结构层面。

《春江花月夜》中间一段从游子过渡到思妇，前两段中，主体不露痕迹地从诗人过渡到游子，后两段里，又发生从思妇焦点经由游子回到诗人视角的变化，诗人和游子的形象虽然高度重合，但首尾两段的超越性只能来自诗人。二、四两段分别通过游子、思妇生发有限和无限、有情与无情的题旨，故在意象意境、语言风格等方面也形成前后对照。

① 本文所引胡应麟、钟惺、黄家鼎、沈德潜、王尧衢、王夫之、王闿运等关于《春江花月夜》及相关问题的诗评片段，均来自程千帆《〈春江花月夜〉集评》，《文艺理论研究》1982年第3期，不逐一注释。

② 葛晓音：《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》，《文学遗产》1997年第5期。

③ 葛晓音：《唐诗宋词十五讲》，北京大学出版社2003年版，第20页。

④ 曾智安：《西曲舞曲与张若虚〈春江花月夜〉的曲辞结构》，《文学评论》2008年第5期。

⑤ 宋景昌：《〈春江花月夜〉初探》，《河南师大学报》1983年第5期。

⑥ 饶自斌：《〈春江花月夜〉的结构与命意》，《郧阳师范高等专科学校学报》2006年第5期。

⑦ 李恒、孙斌来：《“道法自然” 诗传千古——探〈春江花月夜〉结构之谜》，《安徽文学》2009年5期。

⑧ 吴翠芬：《张若虚〈春江花月夜〉赏析》，《唐诗鉴赏辞典》（修订本），上海古籍出版社2004年版，第54页。

⑨ 钱鸿瑛：《漫谈春江花月夜》，《名作欣赏》1981年第4期。

⑩ 倪其心：《刘希夷〈代悲白头翁〉赏析》，《唐诗鉴赏辞典》（修订本），上海古籍出版社2004年版，第27页。

⑪ 陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局1959年版，第103页。

⑫ 王国维著，徐调孚校注：《校注人间词话》，中华书局2003年版，第30页。

⑬ 闻一多：《唐诗杂论》，武汉大学出版社2008年版，第16页。