漱玉词经典化艺术再探析
——以《声声慢》为核心

⊙郑庆民［太原师范学院文学院， 山西 晋中 030619］

李清照是两宋之交最杰出的女词人，也是中国古代文学史上成就最高的女性作家。她凭借一生留下的七十余篇作品，就能和留存作品上千的李白、杜甫相提并论，这足可证明李清照的价值。她的诗文作品数量不多，《漱玉集》中最能代表她文学成就的，还是五十余首“漱玉词”。漱玉词在思想上虽然没有达到多么深闳的程度，但其独特的艺术成就足以让李清照获得“一代词宗”的美誉。

对漱玉词的评价，最初虽然有不同观点，但其成就越来越得到主流文坛的认可。至于明清，漱玉词的经典地位最终得以确立。清代学者认为漱玉词“极是当行本色”，指出易安“卓然一家，不在秦七、黄九之下。词无一首不工……不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”。对漱玉词的成就，前代学者做了详细的研究，有的着眼于铺叙手法、语言技巧，有的着眼于抒情范式、艺术风格，有的尽可能挖掘词义背后的时代内涵、作者心声。大概而言，这些研究基本上是以某一首或几首作品为例进行解读，或是罗列不同作品中的相似要素进行分析。但是，对漱玉词的解读，尚有两个方面存在薄弱环节。首先，漱玉词如何以常见的看似普通的意象和语言，却能够自成“卓然一家”，上升到经典化的高度，对此还有进一步分析阐释的空间。其次，解读漱玉词大部分都是着眼于作品的艺术手法、情感内容等，这容易导致理解角度的狭隘。只有结合易安生平，从更广阔的时间与空间角度进行观照，才能真正体会易安的内心世界，理解漱玉词的价值。本文拟以易安耳熟能详的代表作《声声慢》为例，从以上两方面入手，结合其他作品，进一步探析漱玉词的经典化艺术。

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晓来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

《声声慢》作为易安后期的代表作，可以说，其中每一字每一句，从意象到语言，从情感到内涵，都全面代表了漱玉词的经典艺术手法。概括而言，主要体现在以下三个方面。

一、主体情感的流动性

首句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这十四叠字连用向来被视为漱玉词创造性艺术的重要表现。古人感叹这组叠字是“公孙大娘舞剑手”，“能创意出奇如此”，“情景婉绝，真是绝唱”；朱东润先生和吴小如先生也充分肯定了这组叠字的创造性。先贤的分析，主要着眼于其声韵创变，以及语言的形象化、口语化等。但除此之外，这组叠字还体现了漱玉词非常重要的特色之一——注重描写主体情感的流动性。此词作于李清照晚年，她已经历了国破家亡、丈夫去世，饱尝颠沛流离之苦。这一切酿成了词人晨起后若有所失的感觉，由若有所失进而“寻寻觅觅”，动作背后暗含了无法排遣的失落之情；在寻觅过程中，又感觉到周围环境的“冷冷清清”，这也是作者心境的投射；最后，外在环境的冷清与寻觅不得的失落——双重因素导致的愁绪渗入内心，引出“凄凄惨惨戚戚”的心境。可见，这组叠字描述的是词人情感的流动变化过程。易安不是把“愁”看作静态的观照物，而是细致描摹了复杂微妙的心理变化，写出了“愁”的动态发展过程。这是易安写常见之“愁”却能“创意出奇”的重要原因之一。

李清照注重描写情感的流动过程，还体现在她对前人诗句的创造性化用中。比如“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》），化用了范仲淹《御街行·秋日怀旧》“眉间心上，无计相回避”。王士禛《花草蒙拾》中指出，相比范句，李句“特工”。陈邦炎认为，范句平实板直，李句则别出巧思，代替了范句的平铺直叙，令人眼前一亮。二者的差异是因为范仲淹将情感看作静态物，平直描写；易安则化静为动，将“眉间心上”拆开，“眉头”与“心头”相对，“才下”与“却上”呼应，形成起伏的动态。而《一剪梅》上阕本就是“顺序写词人从昼到夜一天内所做之事、所触之景、所生之情”，体现出一种情感的流动性和时空的序列性。

王兆鹏对漱玉词的研究，从另一角度佐证了易安擅长描绘情感流动性的特点。他在《唐宋词史论》中分析漱玉词的意象特点时，比较了秦观与易安的不同。他指出，秦观词是用类似蒙太奇的手法将不同时空的意象排列、叠映在一起，比如《踏莎行》（雾失楼台）中的意象组合并无序列性，时空变换无迹可求。而漱玉词的意象是“随着主体情感的流动而分布”，读其词“能体察到创作主体心灵的流动变化”。意象的组合特点，反过来说明了二人描写愁情的不同。秦观是从静态的观照出发，通过意象烘托、点染表现情思；易安则将“愁”看作流动的过程，情感与意象都体现出动态特点，这是她与前代词人相比的显著不同，也是漱玉词经典化艺术的重要表现之一。

二、意象内涵的历时变化与语浅情深的表达方式

漱玉词中的意象，随着作者生活环境与内容的变化，其内涵也发生了变化，体现出历时性特点。《声声慢》中的几组意象，是颇具代表性的。理解其内涵，需要结合易安生平，从广阔的时间与空间角度进行观照，把握其历时性变化的特点，才能真正体会易安的内心世界。与之相对应的，词中意象采用了语浅情深的表达方式，典型体现了漱玉词“用浅俗之语，发清新之思”的特点。

《声声慢》第二句“乍暖还寒时候，最难将息”，吴小如先生认为，“乍暖还寒”是写秋日之晨。朝阳初出，晓寒犹重，面对瑟瑟秋风，词人的感受是“最难将息”。“将息”是唐宋时俗语，指休养、保重身体。年轻时，易安与丈夫两地分离，重阳佳节黄昏时刻，她的感受是“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）。秋风吹过，既有因愁而瘦的忧伤，更多风流自赏的情态。夜来“玉枕纱橱，半夜凉初透”（《醉花阴》）。“凉”既是写节气变化，更是写独守空闺的凄凉寂寞。多年后，易安经历了国破家亡，伶仃一人辗转漂泊，苦楚寂寞犹胜从前。再逢重阳佳节，面对同样的秋风寒意，她不再抒写忧伤寂寞，最直观的感受却是“最难将息”，气候变化不利于调养身体，这既是人到暮年特有的心态，更是“而今识尽愁滋味，却道天凉好个秋”式的欲说还休。重阳节的秋风寒意，在前后期的不同作品中，随着作者生活与情感的变化，其内涵也发生了变化。直观浅俗的语言背后，蕴涵了更深重内敛的愁绪。语浅情深的表达方式，不仅在于“情”之深，还在于“情”之内涵的变化。

下句“三杯两盏淡酒，怎敌他，晓来风急”，更是语浅情深的直观表达。“晓”，通行本作“晚”。俞平伯和唐圭璋先生都主张作“晓”，因为“词写一整天，非一晚的事”，全词“自朝至暮，整日凝愁”，这一说法是符合词境的。《声声慢》全词就是描写作者一天之内由晨至暮的情感流动过程。酒作为文学中的经典意象，借酒浇愁是文人常见的表达方式。易安却承接上句“最难将息”的暮年心态，只是轻描淡写地说借酒御寒。可是，“三杯两盏淡酒”却无法抵挡晓来寒风。借酒御寒失败了，言外之意，借酒浇愁也失败了。“酒”的双重含义，词人只说表层，不说深层，却达到了“不言愁而愁自深”的效果。这一意象，可谓漱玉词中语浅情深最典型的表达。此外，“酒”作为漱玉词中的经典意象，解读不同时期作品中“酒”的涵义，可以了解易安一生情感世界的变迁，连起来形成了一组神态各异变化流动的易安自画像。少女时期的易安，才情满腹喜爱大自然，宽松的家庭氛围养成了她开朗活泼的性格，甚至酒后“沉醉不知归路”，才有了“兴尽晚回舟，误入藕花深处”（《如梦令》）的潇洒灵动。初婚后的易安，重阳节与丈夫两地分离，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”（《醉花阴》），她意不在饮酒，只是若有所思把玩酒杯，动作背后是含蓄蕴藉的思念之情。人到暮年，国破家亡，易安却只是轻描淡写地说要借酒来抵挡“晓来风急”。随着生活的变迁，“酒”的涵义也发生了变化，体现出鲜明的个性化色彩，而承载的情感则越来越深刻内敛。

后两组中“雁”与“黄花”的意象，同样需要关联前后期作品对比阅读。“雁过也，正伤心，却是旧时相识”，这“旧时相识”有双重含义。秋日北雁南飞，雁从词人北方家乡而来，引起他乡遇故知的感伤，以及对故乡的怀念；更深一层，来年春日，雁依然可以北归，词人的故乡却永远回不去了，她只能孤身一人漂泊南方。而在早期作品中，“雁”是易安与丈夫书信往来的使者。“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”（《一剪梅》）。当年看到“雁”，仿佛收到了丈夫的音讯。如今，旧日传情信使犹在，爱侣却已生死永隔。此情此景，恰如易安自己所言：“物是人非事事休，欲语泪先流。”

“黄花”，即菊花。《礼记·月令》云：“鞠有黄华。”“鞠”，同“菊”，用黄花代指菊花是古诗词中的习语。易安前后期两首最知名的代表作，都描写了重阳节的菊花，抒发的情感一是“生离”，一是“死别”，涵义截然不同。前期《醉花阴》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”思念远离的丈夫时，眼前是盛放的菊花，有“暗香盈袖”。“消魂”的忧伤情绪，出之以“人比黄花瘦”的经典形象，既有因愁消瘦的感伤，也颇多风流自赏的情态。后期《声声慢》：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”爱侣已逝，再见盛开的“黄花”，易安已不再有体会“暗香盈袖”的雅致情怀，而由盛放的菊花对比自身的憔悴，无心赏花惜花，待到菊花飘零已是不堪采摘，其情怀比之“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”更委婉深远。至于易安咏物词的代表作《多丽·咏白菊》，菊花的涵义就更为丰富了。易安以白菊隐喻见志，隐晦地描写了党争的政治风波对赵家的打击，以及自己不屑取媚权贵、宁愿屏居乡里的高洁心志。陈祖美则认为，导致白菊“天教憔悴度芳姿”的原因，除了反复无常的政治风波，还有“汉皋解佩”“纨扇题诗”式的婕妤之悲。她还指出，借花卉隐括身世、倾吐心事，正是易安体的重要特点之一。心事不一，菊花的涵义也就有所不同。

漱玉词中除了咏菊，还有一首独树一帜的咏梅词《清平乐》：“年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。 今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”此词作于易安晚年，词中的梅花形象，在传统的清高与孤芳自赏之外，糅入了作者不同人生阶段的感触。词人截取了早年、中年、晚年三个不同时期的赏梅画面，分别表现了早年醉赏梅花的欢乐、中年泪洒梅花的悲戚、晚年风摧梅花的零落。一枝寒梅，映照着易安人生的不同阶段，承载着她的不同心境。梅花似人人似梅，在个人形象与梅花的紧密结合中，将家国身世之感推向了新的境界。

昙花，耐得住寂寞，懂得收敛低调；它从不引人关注，只是在夜间默默地向世界奉献自己的芳香；它的生命选择了宁静与淡泊，选择了人所不欲的“锦衣夜行”……昙花，不正是辛稼轩笔下那位逗留在“灯火阑珊”处的美女么？她没有“蛾儿雪柳黄金缕”，亦不会“笑语盈盈暗香去”，但她却有让人“众里寻他千百度”的无限魅力……

笔者认为理解漱玉词意象不能局限在某一作品内部，而需要纵向关联，将易安生平与意象内涵的历时变化联系起来综合理解，才能真正感同身受，由共情而进入共鸣。

三、“歇后省略”手法的使用

歇后语作为一种为人熟知的语言现象，历史悠久。它是指“由近似于谜面、谜底的前后两部分组成的带有隐语性质的口头固定短语。……因谜底部分有时不说出来，让人猜想它的含义，所以叫歇后语。”如“孔夫子搬家——净是书（输）”等。将歇后手法运用到诗歌创作中，就出现了歇后诗。如《旧唐书·郑綮传》载：“綮善为诗，多侮剧刺时，故落格调，时号郑五歇后体。”歇后诗因格律约束或表意凝练的需要，在使用人们熟知的成语、俗语时，常隐去最后一字，暗示其义。如唐彦谦《长陵》：“耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔。”“三尺”“一抔”分别隐去了“剑”“土”，但并不妨碍读者理解其义。叶梦得《石林诗话》谓此句“虽是著题，然语皆歇后”。

除了隐去最后一字，歇后在诗歌中还有一种更灵活的使用方法，即在引用古人成句或典故时，只引用前半部分，而有意略去更重要的后半部分，引人思索。这种扩展到诗歌全句的歇后手法，我们不妨称之为“歇后省略”。《古诗十九首》中已经出现了成熟的“歇后省略”手法。如《明月皎夜光》一诗以悲秋起兴，从时节变异说到人情翻覆，表达了失意之士对世态炎凉的怨愤。其中“南箕北有斗”一句就运用了“歇后省略”手法。此处化用了《诗经·小雅·大东》：“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。”原意指箕星和斗星不能用来簸米和舀酒，都是名不副实。诗中只化用“南箕北有斗”，省去了原句后半部分“不可以簸扬……不可以挹酒浆”，而这未说出口的后半句才是诗人表达的重点，言外之意是指责昔日同门友只是徒有其名，并无真情实意，一旦得志就翻脸无情。

“歇后省略”手法在漱玉词中变得更加灵活多样，已不局限于引用成句或典故，而是发展为一种“欲说还休”式的抒情手法，即一句完整的话，作者只说前半句，不说后半句，而这未说出口的后半句才是诗人抒情的重点。此种手法最为知名的代表作莫过于《凤凰台上忆吹箫》中：“新来瘦，非干病酒，不是悲秋。”此词抒写离愁，表达对丈夫的思念。与丈夫分离后，女主人公消瘦了。消瘦的原因没有直接说，而是先否定了两个常见的致瘦原因：“非干病酒，不是悲秋。”上阕到此戛然而止。导致“新来瘦”的原因到底是什么，词人没有说。不说，却是此时无声胜有声。这“歇后省略”的手法正对应了“新来瘦”之前的“多少事、欲说还休”。直到下阕，词人才正面点出，导致“新来瘦”的原因是“念武陵人远，烟锁秦楼”。这含蓄蕴藉的离愁与美感，正是通过欲说还休式的“歇后省略”手法，一波三折地表现出来。

“歇后省略”手法在漱玉词中除了局部的使用，还体现在作品整体意境的构成，最典型的代表作就是《声声慢》。这一手法在《声声慢》中的运用可谓炉火纯青，已臻化境，甚至因为太过含蓄内敛而常被人忽略，这是解读此词的一大疏漏。前文曾提到，《声声慢》全词就是描写了作者一天之内由晨至暮的情感流动过程，具有清晰的时空序列性。词由晨起寻觅，依次描写晓风、淡酒、归雁、黄花，一气贯注，直至发出了“守着窗儿，独自怎生得黑”的呐喊。在一片愁云惨雾中，孤独的人要怎样熬过漫长的白昼呢？继之以“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，最终以“怎一个愁字了得”作结。全词抒情的时间顺序为“清晨——白昼——黄昏”，到黄昏时刻即以“愁”结束全词。前人写愁，描摹愁之长、愁之深、愁之乱、愁之味，总是极言其多。易安自己也曾写过愁之重，如《武陵春》：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”但《声声慢》结句，词人却化繁为简，点出“愁”即戛然而止，仿佛不了了之。事实上，《声声慢》整体意境的创造就采用了“歇后省略”手法。全词字面构成了抒情的前半部分，顺序描写“清晨——白昼——黄昏”之愁。但对于伶仃孤苦愁情满怀的词人来说，难捱永昼，更怕永夜。白昼固然漫长，入夜后的每时每刻，却是比白天更痛苦的煎熬。词作写到白天与夜晚交界的黄昏时刻戛然而止，没有说出口的，是入夜后更难以言诉的痛苦愁情，这构成了全词抒情的后半部分。也就是说，《声声慢》字面之义是抒情的前半部分，词作结束后需要读者进一步想象体会的是抒情的后半部分。没有这后半部分的联想生发，对《声声慢》的解读就是不完整的。这一点，几乎是研究者从未提到过的。《声声慢》为什么会成为易安耳熟能详的代表作，笔者以为这“歇后省略”手法创造的前显后隐、韵味无穷的抒情意境是重要的原因之一。

漱玉词的经典化艺术是体现在多方面的，以上三点笔者以为是最重要的，也是容易为人所忽略的，需要在解读漱玉词时多加注意。其实，漱玉词的独特成就归根结底还是因为易安在词中创造了一个具有鲜明个性色彩的自我世界。在易安之前，熟练运用词这一体裁表情达意的，几乎都是男性作家。男性词人写女性形象，是男性视角中的女性，是一种“代言体”式的抒情。易安以多样才情写女性情感世界，自然比男性作家更细腻真实。对此，学界已多有论述。王兆鹏曾指出，易安词“所写的全是自我的感受、自我的体验，词中处处活跃着自我的生命，跳荡着自我的灵魂”，从抒情范式上来说，漱玉词情感的自我化、纪实性特点其实是继承了苏轼抒发独特人生感受、呈现自我心灵世界的传统，而迥异于温庭筠、秦观、周邦彦等人写普泛化情感的范式。李小满则从闺秀词发展的角度指出，漱玉词是闺秀词之女性书写最重要的传统，认为易安确立的闺秀词范式体现了漱玉词的经典意义。易安丰富独特的心灵世界，赋予了词作鲜明的个性色彩，这就是为什么漱玉词写常见的意象和语言，却能够自成“卓然一家”的根本原因。对漱玉词经典化艺术的把握，正可以帮助我们理解这一点。漱玉词表面的柔婉与内在的丰富，形成了奇妙的对应，正如《古今词统》中对她的评价：“亦是林下风，亦是闺中秀。”丰富独特的心灵世界，与经典化的艺术互为表里，都是解读漱玉词不可或缺的。

② 〔清〕李调元：《雨村词话》（卷三），唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1431页。

③ 〔宋〕张端义：《贵耳集》，转引自《李清照集笺注》，徐培均笺注，上海古籍出版社2009年版，第164页。

④ 〔宋〕罗大经：《鹤林玉露》（乙编卷六），王瑞来点校，中华书局1997年版，第227页。

⑤ 〔明〕茅暎：《词的》（卷四），转引自《李清照集笺注》，徐培均笺注，上海古籍出版社2009年版，第165页。

⑥ 参见朱东润主编：《中国历代文学作品选》（中编·第二册），上海古籍出版社1980年版，第54页；唐圭璋等《唐宋词鉴赏辞典》（唐·五代·北宋），上海辞书出版社1998年版，第1213页。

⑦⑧⑪ 唐圭璋等：《唐宋词鉴赏辞典》（唐·五代·北宋），上海辞书出版社1998年版，第1193页，第1192页，第1214页。

⑨ 参见王兆鹏：《唐宋词史论》，人民文学出版社2003年版，第167页。

⑩ 〔清〕彭孙遹：《金粟词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第721页。

⑫ 俞平伯：《唐宋词选释》，人民文学出版社1979年版，第153页。

⑬ 唐圭璋：《读李清照词札记》，《南京师范大学学报》1984年第2期。

⑭⑮ 参见陈祖美：《李清照评传》，南京大学出版社2007年版，第149—150页，第121—122页。

⑯ 黄伯荣、廖序东主编：《现代汉语·上册》（增订六版），高等教育出版社2017年版，第253页。

⑰ 〔后晋〕刘昫等撰：《旧唐书》（卷179），中华书局2002年版，第4662页。

⑱ 〔清〕何文焕辑：《石林诗话》卷中，见《历代诗话》，中华书局1981年版，第416页。

⑲ 参见王兆鹏：《唐宋词史论》（第三章 第二节），人民文学出版社2003年版。

⑳ 参见李小满：《女性书写之闺秀词范式——再论漱玉词的经典意义》，《文艺评论》2013年第10期。

㉑ 〔明〕《古今词统》（卷十二），转引自《李清照集笺注》，徐培均笺注，上海古籍出版社2009年版，第64页。