印度韵论与中国古典韵论

⊙郭若梅［中南民族大学文学与新闻传播学院， 武汉 430074］

一、印度韵论

“韵”最早的含义是指词的发音，例如梵语“gauh”（牛）的发音是由“g、au、h”组成的，整个发音就被称为“韵”。后来，“韵”的含义慢慢由“发音”演变为“暗示”。韵一直被看作一种诗学范畴，直至欢增的《韵论》才形成一个完整的诗学理论。韵论的精髓就在于其中的味论。“味”的原义是“植物的汁液、体液、事物的精华”等，而“情”是“味”的精华。“情”的分类在《舞论》中趋于成熟，分为常情、真情、不定情和情由等。常情是人身上的八种常见的感情，如爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊。真情则近似于我们所说的情态，因为喜悦而大笑；因为紧张或恐惧而颤抖、流汗。不定情包括的情是不稳定的情感状态，忧郁、懒散、癫狂等都表明了人的不理智并且反复无常出现的情感状态。情由较为简单，使人产生情感的事由，是故事的开端。婆罗多牟尼在《舞论》中说：“情由、情态和不定情的结合产生味”，情是食材和佐料，味就是食材和佐料混合调理出来的佳肴。黄宝生先生对“味”的解释是：“味是指戏剧艺术的感情效应，即观众在观剧时体验到的审美快感。”戏剧以常情为核心，因此不同的常情在戏剧中表现出不同的味，有以常情悲为内核的悲悯味、以常情勇为主的英勇味等。

在印度诗学中，普遍流行的词义分析是将诗歌中的语言划分为词形和意义这两个部分进行分析。欢增将诗歌语言的意义分为字面义和领会义（暗示义），“韵”便是属于意义这一层面，“韵”的内核在于暗示，但又不能将其直接等同于暗示，它的形成过程与味一样，近似于烹饪的过程。众所周知，诗歌之美在于含蓄蕴藉，相对于直抒胸臆的呐喊，这种暗示之美更令人回味无穷。下面这首印度俗语诗就展示了印度诗学重视诗歌暗示义的特点：

虔诚的人啊！放心大胆，随意走吧！那只狗今天被戈达河岸树丛中住着的狮子杀死了。

如果只从字面义上看，诗人在鼓励他人大胆地穿过树林，但是尽管凶狠的狗已经不再挡去前路，但更加暴戾的狮子转眼间成为比狗更大的威胁。字面义与暗示义在这里构成了悖反，形成诗歌令人回味无穷的韵味。只要认识到暗示义的重要性，就不难理解欢增所说的“韵”：“若其中的意义或词两者将自己作为次要而显现出那个意义（暗示义）这一种特殊的诗就被智者称为韵。”在能够被称为“韵”的诗歌中，诗歌的语音和字面义是为了暗示义而服务，将自己置于次要地位，以突显居主要地位的暗示义。在这里，语音和字面义是不可或缺的，就像烹饪时的佐料，而暗示义就是最主要的食材，是“韵”这道菜最核心的美味。可见“韵”和“味”一样，是一种抽象的、具有整体性、注重读者的体会的诗学范畴。欢增明确地把“韵”分为三类：本事韵、庄严韵和味韵。三者在本质上相通，其中最为重要的是味韵。味韵是将味论引入韵，正如欢增在《韵光》中所述：“味等只由于与本文不同的（词和义而得到）所说内容的力量所加的性质；绝不是所说内容（本身）”，也就是说“味”的体现主要在于其中的“情”的显现，有了某一感情为内核，味的性质在诗歌中如气味一样弥散开来，成为诗歌的灵魂，即“韵”，落实到实际的诗歌创作上就是“诗的灵魂就是这种意义，正如古时那位最初的诗人的由一对水鸟的分离而引起的悲伤（化）成了一首（颂体）诗”。

由上我们可以看出印度诗学发展的清晰脉络，从情论到味论再到韵论，诗歌的灵魂的本源就在于情，但优秀的诗歌显而不露，通过暗示的方式将味传达给读者，读者借由想象力和共情才能感受到这种被智者称为“韵”的诗歌。正如乐音的传播，只有作用在听众的耳膜上，进而在听众的心灵上激起了回荡，升华成为一种情感感受，才算是完成了传播的整个过程。

二、中国古典韵论

与印度韵论建立在“味”的基础上所不同的是，中国的“韵”和“味”从一开始就属于不同的范畴，虽然二者的内涵相近，但仍存在本质上的区别。“韵”来自人类的听觉，“味”来自味觉，“味”的历史更为悠久，涵盖的范围也比“韵”更加广阔。最早出现的对“韵”的解释是在南朝梁时期的《玉篇》：“声音和曰韵”，音律和谐优美谓之“韵”，“韵”最初是一个音乐术语，直到魏晋之后，“韵”才被运用到其他领域。魏晋时的主流虽是将“韵”用在音律领域，但也有人开始将“韵”运用在文学批评方面。梁简文帝萧纲以“韵”论诗：“又若为诗，则多须见意，或古或今，或雅或俗，皆须寓目，详其去取。然后丽辞方吐，逸韵乃生。”（萧纲：《劝医论》）“逸韵”一词形容诗歌的悠远、飘逸。宋代是古典韵论的成熟时期，最值得注意的是黄庭坚对韵论的完善，使古典韵论脱离对“气”“神”等范畴的依附，成为一个更为独立的范畴。山谷将“韵”和“工”并举，前者在于传意，后者在于写形。写形者形似者为妙，然不如传神者，即写韵者。但写韵和写工也可以是并行不悖的，语言简要切近，也能产生韵。山谷虽然将“韵”从“神韵”“风韵”中拈出，却并没有给“韵”作一个准确的定义，但他启发了弟子范温，后者真正将“韵”的内涵指明：“有余意之谓韵”，或者也可以理解为有余音、余意之谓“韵”，正如撞钟——“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”范温对“韵”的理解是从“韵”的原义出发。追本溯源，至此，我们可以大致对“韵”的内涵做一个界定：建立诗歌物象的基础上，由诗人向鉴赏者发出的关于事物本质的声音，在读者内心产生共鸣，从而达到言有尽而意无穷的境界。

三、中印韵论之比较

（一）同

从起源上看，无论是印度的“韵”还是中国的“韵”，都由听觉感官发展而来，都代表了声音。印度诗歌语音大量重复的特性和中国古代诗歌的附和音乐都显现出了韵律美对人类审美意识的激发。康德认为“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”，并且“它是在一个空间中向周围远处一切在场者传达感情，是一种社会性的享受，这种享受不因参加的人数众多而减少”，听觉是人类身上最早接近美的感官之一，正好符合这一特点。其次，二者都极为重视诗歌的言外之意。印度韵论重视诗歌的暗示义，并且只有以暗示义展现的美为美，这种被叫作韵的诗才是诗歌中的上乘之作。无独有偶，中国古典韵论也重视“言有尽意无穷”中的意，而这个“意”包含了印度的暗示义在内。再次，二者都非常注重读者的鉴赏能力。因为诗歌的重要之处在于诗歌语言之外所暗示或者意象组合产生的审美趣味，因此就需要调动读者的想象力和逻辑思考能力。最后，二者都与味有着密切的关系。印度韵论直接建立在味论的基础上，没有味论，也就没有后来的韵论。而中国古典韵论和“味”的关系更加难解难分，甚至有些人将二者混为一谈。中国的“韵”与“味”虽然有着本质上的区别，但在含义上也互为补充，二者相结合的“韵味”甚至成为一个独立的范畴。

（二）异

印度韵论和中国古典韵论走向了截然不同的发展方向。从“韵”字的原义即可看出，二者的“韵”的来源从声音中分化出来，印度的“韵”字表示发音，属于语音和语法层次。中国的“韵”字表乐音，属于音乐术语。遵循着这一轨迹，印度的韵论在发展直至成熟的过程都离不开对诗歌语音和语法的分析，而中国古典的韵论则从音乐理论传承到诗歌理论中，从对声音的分析转向对诗歌审美的分析。其次，由于中国自古以来表现出的轻视语言的文化传统使得中国和印度的韵论展现出对语言截然不同的态度。尤其是庄子的“得意忘言”对后来的韵论产生了重大影响，形成了“言有尽意无穷”的重视，“言外之意”的审美取向。于此迥异的是，印度韵论表现出鲜明的语言中心主义倾向，表现在对诗歌的语言、修辞手法、诗德（词的义和音上的审美标准）和谐音（相同语音重复出现）的重视上，在这一点上接近于西方的象征主义。再次，也是最根本的——二者在定义上的差异。印度韵论的内涵界限非常明显，欢增对韵的定义限定得非常严苛，属于韵的范围的诗必须是以暗示义为主的，并且具有美的表现形式，超出这一范围则不属于韵；而外延则由后世梵语学者不断扩展。中国古典韵论的外延范围也相当广阔，包括“神韵”“气韵”“韵味”“格韵”等，各种已存的范畴被不断地引入到“韵”的外延中。但中国古典韵论的明显缺陷在于没有给“韵”的内涵限定一个确定的范围之内，即便范温提出了成熟的韵论，仍旧无法和“味”进行精细的区分。最后，二者在审美原则上的倾向也存在分歧。印度韵论的审美原则客观性较强，属于韵的诗歌才是优秀的诗歌，具有灵魂的诗歌，而对判别某一诗歌是否属于“韵”则具有无法撼动的客观准则。中国古典韵论在审美原则上则表现出强烈的主观色彩。“韵”的内涵在不同朝代、不同流派、不同诗人的主张中具有不一样的审美趣味和标准，虽然大致上“韵”的含义逐渐趋向统一和成熟，但仍不可避免地蒙上诗人独特的审美色彩。