海顿的“钢琴奏鸣曲”：重识与再思

文/杜 琳

如果是一首快板的乐曲，它会使我的脉搏跳动加速，让我无法入眠。如果是一首柔板的乐曲，那么我能感到脉搏的跳动变得舒缓。我仿佛是一组键盘，奏响我的想象（幻想）……我确实就是有生命力的键盘。

传记作家格里辛格（Griesinger）对海顿的这段描述带给我们一种有画面感的想象：静谧的夜晚，海顿独自坐在琴前，手指在键盘上或快或慢地弹奏着，脑海中的音乐灵感不断涌现——快乐或悲伤，幽默或严肃。只要抓住一个灵感，他就会全情投入，分不清是他创作了音乐，还是音乐创造了他……

正如伊莱恩·希斯曼（Elaine Sisman）所说：“键盘就是海顿创作灵感的来源，他的创作过程发自内心，仿佛就是在演奏自己。”键盘音乐似乎具有一种与生俱来的私密性，作曲家通过与键盘的“交谈”，将内心的情感转化为音乐的表达。

从西方音乐发展的历史进程来看，海顿对交响曲与弦乐四重奏这两种音乐体裁的贡献最为突出，然而，这些卓越的成就也在一定程度上“遮蔽”了其键盘音乐的光彩。对海顿而言，键盘音乐似乎凝聚了他最纯粹的创作灵感。在海顿一生的创作中，奏鸣曲与交响曲是他从未中断过写作的两种器乐曲体裁。钢琴奏鸣曲在海顿的键盘音乐中占据了至关重要的地位，从中我们不仅看到了海顿非凡的才华，也能感受到他注入音乐中的丰富情感。但是，我们真的了解海顿的钢琴奏鸣曲吗？

我们必须面对的第一个问题是：海顿的钢琴奏鸣曲真的是“钢琴”奏鸣曲吗？这样的质疑源自海顿对于键盘乐器的使用。通过阅读相关史料与文献可以得知，海顿大部分的“钢琴”奏鸣曲实际上都是为羽管键琴或击弦古钢琴创作的，直到18世纪70年代，他才在谱面上明确标注为钢琴而作。因此，对于海顿的钢琴奏鸣曲，将其称作“键盘奏鸣曲”更为合适。

1800年之前，许多音乐作品都可以在不同的键盘乐器上演奏，因为18世纪的键盘演奏家大都能够演奏多种乐器，如管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴和钢琴等，并熟知这些乐器的特点。另外，当时的出版商为了获得更大的市场及经济利益，通常在出版的乐谱封面上提示此曲“既可用羽管键琴演奏，也可以用钢琴演奏”，有的出版商则干脆在乐谱上标示“键盘乐器通用”（For clavier）。在17世纪到18世纪初，“Clavier”的指称包括了所有的键盘乐器，如击弦式、拨弦式和音管发声式的键盘乐器。尽管这只是出版商的一种营销方式，但18世纪的作曲家对乐器音色的要求确实未达到后世作曲家那样的精细，所以他们对乐器的使用也不作严格的限定。当然，这种情况更与乐器制作的发展密不可分。

管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴和钢琴是18世纪最重要的四种键盘乐器。管风琴（Organ）是一种古老的键盘乐器，大约在公元9世纪时进入教堂为人声伴奏。到了文艺复兴时期，管风琴在教堂音乐中的地位日益提升。就乐器本身而言（指制作工艺与乐器样貌方面），管风琴在巴洛克时期迎来了它的“黄金时代”，管风琴音乐也真正成为宗教音乐的典型代表。但随着教会势力逐渐衰退，音乐发展趋于世俗化，古钢琴音乐开始占据优势。18世纪的古钢琴主要有两种类型：羽管键琴（Harpsichord）和击弦古钢琴（Clavichord）。羽管键琴又名大键琴（Clavicembalo），产生于14世纪的英国，到了17世纪后半叶，羽管键琴主导了欧洲键盘音乐的发展。然而，18世纪后半叶，它又被新兴的钢琴所取代。羽管键琴的外形与现代的三角钢琴相似，由羽管或皮制的拨子拨弦发音。因为羽管键琴不具备变化声音力度的功能（例如强与弱的对比），所以就安装了许多音栓，演奏者可以通过音栓来调节音量、音色及高低音弦的变化。击弦古钢琴大约诞生于15世纪初，后因其音量太小，功能不完备，17世纪下半叶开始逐渐被冷落，但德国人对击弦古钢琴情有独钟，直到18世纪末还在使用。击弦古钢琴属于击弦类乐器，它是靠铜制的小金属片击弦发声的。与羽管键琴不同，击弦古钢琴的演奏者可以通过手指的力量变化奏出微妙的颤音音色，可以模仿提琴的揉弦音和人声的颤音。但它的音量不能太大，因为过强的音量会使音高受到影响。因此，击弦古钢琴的力度范围一般在pp至mp之间。与声音纤弱的击弦古钢琴相比，羽管键琴的力度变化较大（p至f），声音既洪亮又清晰，适合在更大的空间范围内演奏。在巴洛克时期，羽管键琴既是一件重要的独奏乐器，也是一件不可或缺的合奏乐器。由于羽管键琴不能通过演奏者的手指触键直接改变音量与音色，限制了演奏者音乐情感表达的诉求，因此它在18世纪后半叶慢慢被新兴的钢琴所取代。

钢琴最早产生于18世纪初，意大利制琴师巴托洛梅奥·克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）受“琴槌向下击弦”原理的启发，将这一原理首次运用于羽管键琴的制作，并于1700年左右制作出一架“有强弱的大键琴”（Gravicembalo col piano e forte）。早期钢琴的外形与三角形的羽管键琴非常相似，但它们的发声原理完全不同：羽管键琴是通过拨弦发声，钢琴则是由槌子敲击琴弦发声。在那时，刚刚问世的钢琴在音量、音质、音域等方面都无法与古钢琴相比，所以初期的钢琴并未“一枝独秀”，而是与羽管键琴、击弦古钢琴“和平共处”。之后，不断有制琴师对钢琴的制作工艺进行完善，例如，德国的制琴大师戈特弗里德·西伯曼（Gottfried Silbermann）制造的制音音栓对钢琴的改革做出了重大贡献。18世纪中叶，钢琴在德国、奥地利和英国得到了迅速发展。J.C.巴赫于1768年6月在伦敦专门举行了首场公开的新式钢琴独奏音乐会。随着钢琴制作工艺的不断进步，其性能日趋完善，并终于在1850年左右形成了现代钢琴的样式。钢琴之所以能够在18世纪后半叶取代古钢琴占据主导地位，是因为它可以随触键力度的变化演奏出弱与强的多变音色，这也是它被称作“Pianoforte”或“Fortepiano” 的意义所在。

通过考察18世纪最重要的四种键盘乐器的发展，我们可以发现这一发展恰好契合了海顿键盘奏鸣曲创作中乐器使用的“演进”。海顿早期的键盘奏鸣曲并未指定使用何种乐器演奏。1773年，在献给尼古劳斯·埃斯特哈齐亲王的六首键盘奏鸣曲（Hob.XVI:21——26）的手稿上，海顿标注了此作品是“为羽管键琴而作的奏鸣曲”，1780年发表的六首献给两位奥恩布鲁格小姐的奏鸣曲（Hob.XVI:35——39，Hob.XVI: 20），则标明了“为大键琴或钢琴而作的奏鸣曲”。 海顿对1784年由博斯勒出版的三首键盘奏鸣曲（Hob.XVI:40——42）作了明确的标示——“为钢琴而作的奏鸣曲”。因此，海顿的键盘奏鸣曲创作清晰地反映出早期键盘乐器至近代钢琴的变迁。

我们需要回答的第二个问题同样有意义：海顿的键盘奏鸣曲真的是“奏鸣曲”吗？ 这样的质疑针对的是海顿对器乐曲体裁的认知与选择。实际上，海顿并不称其早期的键盘奏鸣曲为“奏鸣曲”，而是将它们称作“帕蒂塔”或“嬉游曲”。直到后来这些作品正式出版时，编订者才将它们统称为“奏鸣曲”并辑集成册，海顿大约是在18世纪70年代初才开始使用“奏鸣曲”这一名称的。这一情况的产生主要是早期器乐曲体裁的“交混”所致。16世纪末，器乐曲体裁的名称和术语不断增多，但对它们的区分及使用常常不够明确。要理解这一点，我们需要回溯到“奏鸣曲”的起源并作解释。“奏鸣曲”（Sonata）一词来自动词“Sonare”，意为“奏响”。在13世纪，法语的同源异体词“Sonnade”就已有文献记载。17世纪，“奏鸣曲”作为器乐演奏的形态与样式的指称得到了确立和广泛的使用，并与表示声乐演唱的“康塔塔”相对应。因此，早期的“奏鸣曲”泛指一切器乐曲。正如保罗·亨利·朗所言：“17世纪的奏鸣曲和我们所知道的贝多芬以来的奏鸣曲毫无共同之处，奏鸣曲一词不过表示这类作品的纯器乐性质并不附带具体曲式结构的意思。”确实，这一时期的奏鸣曲与我们所熟知的古典奏鸣曲大相径庭，尽管它涵盖了所有的器乐作品，但这其中可能没有一首能够真正被称作“奏鸣曲”。坎佐纳（Canzone）、交响曲、协奏曲、利切卡尔（Ricercar）这样的器乐体裁倒与早期的奏鸣曲有许多相似之处，器乐曲体裁的“混生”现象及其多彩的音乐样态可谓那个时代的独特景观。例如，曲集标题为“坎佐纳”，但其中几首作品的单独标题又为“奏鸣曲”；多种器乐曲体裁名称常常混合使用、合为一体（如《坎佐纳、教堂与室内协奏奏鸣曲》等类似的曲集）。由此可见，这一时期并未形成明确的体裁意识。在巴洛克时期，根据演出场所和音乐性格的不同，奏鸣曲分为两种类型：教堂奏鸣曲（Sonata da chiesa）与室内奏鸣曲（Sonata da camera）。其后得到发展的是三重奏鸣曲（Trio sonata），它在17世纪占据了优势。1700年之后，独奏奏鸣曲逐渐流行，奏鸣曲开始形成了明确的体裁类型和表现形态。虽然此时的“奏鸣曲”已具有更为明确的定义，但还会出现“交混”的现象，例如“奏鸣曲”与“练习曲”这两个名称常常可以相互替换，这或许就是D.斯卡拉蒂为什么称他的键盘奏鸣曲为“练习曲”的缘故。“托卡塔”和“嬉游曲”也常与“奏鸣曲”互换，嬉游曲曾被理解成为一至多件乐器而作的“串联式（Cyclic）奏鸣曲”。所以，以上这些情况就解释了为什么海顿早期的键盘奏鸣曲被称为“帕蒂塔”或“嬉游曲”的原因了。

18世纪初，独奏键盘奏鸣曲开始流行，D.斯卡拉蒂、J.C.巴赫和C.P.E.巴赫等音乐家通过各自的创作推动了这一体裁的发展，并为维也纳古典奏鸣曲的最终形成奠定了基础。D.斯卡拉蒂将其全部的心血倾注于键盘音乐创作，555首独奏键盘奏鸣曲凝聚了他对键盘艺术的探索。尽管D.斯卡拉蒂称他的键盘奏鸣曲为“练习曲”（Essercizi），但事实上它们已经具备了奏鸣曲结构形态的某些特征。例如，第一部分已出现有一定对比性的主部主题和副部主题，并形成具有奏鸣曲式特点的调性关系；第二部分通常是对主部和副部主题在近关系调上的模仿与发展，同时还呈现奏鸣曲式调性回归的特性。J.C.巴赫是J.S.巴赫最小的儿子，与老巴赫的创作趣味不同，他更倾向主调风格的写作，尤其喜爱钢琴创作。J.C.巴赫创作了四十余首键盘奏鸣曲，其键盘乐织体清晰明畅，常用阿尔贝蒂低音伴奏，并将意大利风格的“歌唱性”快板样式融入创作中。他在副部主题来临前加入了过渡性质的准备乐句，凸显出奏鸣曲式主题对比的二元性。J.S.巴赫的次子C.P.E.巴赫被视为古典奏鸣曲式的初创者，是一位开辟键盘音乐新道路的关键人物。他一生创作了两百多首键盘奏鸣曲，这些作品显示出从古二部曲式、古奏鸣曲式到古典奏鸣曲式的演变过程。C.P.E.巴赫的奏鸣曲一般有三个乐章，速度分别为快——慢——快。在奏鸣曲的音乐布局和结构处理上，C.P.E.巴赫追求统一、变化、均衡的原则，强调展开部主题发展的作用，通过对主题材料的不断展开，展示音乐进程中的变化与统一。另外，他的音乐还展现了独特的优美旋律和宣叙性乐句，形成细腻的情感变化。这些特征无一不映射出“情感风格”对 C.P.E.巴赫的影响。在他的理论名著《键盘乐器的正确演奏法》中，除了讲授演奏技艺，C.P.E.巴赫还探讨了“华丽风格”与“学究风格”的艺术对比。因此，无论是从理论维度还是实践层面考量，C.P.E.巴赫对古典时期的音乐家们都有着很大的影响，许多重要的音乐家都对他的作品表示由衷的赞赏。海顿就说过：“任何一个认识我的人都必须了解到这一点——C.P.E.巴赫使我受益良多，我曾经深入学习过他的作品。”

海顿早年身处于“前古典”（巴洛克晚期）向古典“转型”的过渡时期，他的早期键盘奏鸣曲创作不可避免地受到前辈们的影响，其中瓦根塞尔（Wagenseil）对他的影响最为明显。1753至1770年间，瓦根塞尔曾出版过六套被称为“嬉游曲”或“奏鸣曲”的作品。这些作品大多为三个乐章，通常在两个快板乐章中间插入一首小步舞曲。海顿早期的作品也大都是三乐章结构，与瓦根塞尔一样，他也喜用大调式，并让所有乐章像组曲那样使用同一种调性，带三声中部的小步舞曲作为中间乐章是其乐曲构架的典型样式。海顿早期的键盘奏鸣曲总是饱受诟病，原因无非是其作品篇幅较短，个人风格尚未真正成熟，音乐带有浓重的“华丽风格”印记。但我认为，应该用一种历史的眼光去看待海顿的早期创作。对于海顿早期奏鸣曲确切的创作年代，我们仍处在未知状态，其中任何一首的创作年份都不太清楚，目前只知它们大约写于1766年以前。但可以推测的是，早期留存下来的18首完整的作品，其中大部分在1760年之前就已完成。在1761年海顿谋得艾斯特哈齐宫廷乐队副乐长之前，他主要依靠教琴维持生计，所以他早期的作品基本上都是为学生写作的教材。这些长短不一、复杂程度不同的作品很可能就是海顿根据学生参差不齐的琴技水平而创作的，因此不能简单以作品的篇幅与难易程度来判定它们完成的年份及创作的顺序。

实际上，仔细观察海顿这一时期的创作，我们会发现他的早期键盘奏鸣曲已出现一些不同寻常的构思。

比如，《G大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:8）之独特在于它四乐章的结构。目前所知，在海顿现存的奏鸣曲中仅有两首为四乐章的构架。尽管这首作品篇幅非常短小，但它的第一乐章已初具奏鸣曲式的特点。开始的主题率真可爱，没有任何的过渡与连接，直接进入副部主题，这一点与C.P.E.巴赫颇为相似，C.P.E.巴赫不像J.C.巴赫那样注重奏鸣曲式的二元性，他很少采用连接来引出副部主题。《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:10）已展现出海顿对于主题材料的发展以及三个乐章整体构思的统一性处理。主部和副部主题都源自主部材料中的回音动机，在展开部中，这个回音动机又得到进一步的发展。海顿擅长将音乐主题建构在一个短小的乐思上，以使整个乐章得到有机的统一。仔细观察，还会发现海顿的另一个巧妙设计：在每个乐章的开头部分，主题的旋律走向都是从C音上升到G音，这就在另一个维度上使三个乐章的音乐形成一种逻辑上的关联。这种技法在海顿的作品中不断得到发展与巩固，并走向成熟。查尔斯·罗森在其《古典风格》一书中对海顿有过这样的评价：“一首作品的运动、发展和戏剧的过程潜伏在材料内部，材料的构思方式似要释放出其储存的能量，因而音乐不再是衍展开来，如在巴洛克时期，是真正从内部迸发出来——这种感觉是海顿对音乐史的最伟大的贡献。”海顿这种“聚合性”的创作手法也大大影响了贝多芬，并且贝多芬将这种内蕴丰富、能量充沛的音乐形态推向了极致。在晚期钢琴奏鸣曲作品106中，贝多芬将主题材料和调性布局完全建构在一个“三度”音程之上，使整首作品的音乐发展达到高度的集中和统一，那种高度凝练的艺术精湛让人叹为观止。《G大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:6）在海顿早期的奏鸣曲中同样显得非常独特。这也是一首四乐章的作品，其节奏复杂化的音乐构成很有新意。尽管海顿对炫技并不感兴趣，但在这首奏鸣曲中就有不少需要运用演奏技巧的较高难度的乐句。《G大调钢琴奏鸣曲》的节奏处理明显复杂于其他的早期奏鸣曲，音乐进行中使用了大量带变化的三十二分音符（加入附点或插入休止符）和切分音。另外一首值得注意的作品是《F大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:9），它的第三乐章是一个标记了“Scherzo”的快板乐章。而对贝多芬和肖邦来讲，谐谑曲是一种很重要的器乐曲体裁。在钢琴奏鸣曲与交响曲的套曲结构中，贝多芬首创用谐谑曲替代小步舞曲乐章；肖邦则专门为钢琴创作了四首《谐谑曲》。海顿早期的奏鸣曲竟然已经出现了“Scherzo”这个标记，这是很有意思的现象。实际上，海顿此处标记的“Scherzo”尚不具有明确的体裁意义，只是体现了一种对“诙谐性”音乐风格的初步体认。海顿此时所用的“Scherzo”一词对贝多芬的创作是否产生了实质性影响，值得我们进一步探讨。

18世纪70年代初是海顿键盘奏鸣曲创作的一个重要转折点。1771年，在《降B大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:18）中，海顿首次使用了力度记号p和f。然而，此时的海顿到底是为击弦古钢琴写音乐，还是为槌击钢琴创作，我们不得而知。但可以确定的是，海顿已经开始了一种新的尝试。同年，海顿第一次用“奏鸣曲”这一体裁名称来命名他的《c小调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:20）。尽管《c小调钢琴奏鸣曲》被编入了1780年出版的六首“献给两位奥恩布鲁格小姐”的奏鸣曲集，但实际上此曲在1771年就已经完成。与此同时，德国文学界掀起的“狂飙突进运动”、北德音乐中的“情感风格”都对海顿的创作产生了强烈的影响。在这一时期，海顿创作了许多小调性的作品，并且渴望“宣泄”他的个人情感，这在他的慢板乐章中表现得尤为明显。《c小调钢琴奏鸣曲》无疑是这一时期最具代表性的作品，这也是海顿所有键盘奏鸣曲中唯一一首采用c小调的作品。伟大的作曲家似乎都对c小调有一种特殊情感，贝多芬的《第五交响曲》和勃拉姆斯的《第一交响曲》都是运用c小调创作的杰作。海顿为什么会用c小调创作这首奏鸣曲，我们无从得知，但c小调的“色彩”确实给人一种庄严、悲情的感觉，或许它更适合“情感风格”的音乐表达。第一乐章具有一种自我沉思的性质，悲叹中带有焦虑不安的情绪。它的主部主题基本上是由半音下行的“叹息”音调构成，经过八小节的倾诉后，突然转向了降A大调上充满强弱对比的连接部。之后的柔板（Adagio）在降C音和降A音上停留了许久，令人进入了沉思的空间，Ⅴ9和弦随着左手主和弦的强势奏出得到了解决，副部主题在降E大调上顷刻而出。短暂停歇之后，进入结束部。但海顿似乎仍然眷恋“叹息”的音调，结束部之后再次奏响“叹息”动机。随着呈示部的再次反复，形成了一种带有自身循环性质的音乐进行。发展部充分使用了主部、连接部以及结束部的材料，通过大胆自由的转调，造成一种激动的情感宣泄。再现部回归到c小调，相比呈示部，再现部的情感表达更具张力。第二乐章追求的是抒情的宁静。大量运用的切分音型形成了一种流动的“步履感”，看似平静的音乐进行掀起阵阵涟漪。罗森曾生动地将这个乐章描绘为“两个外乐章风暴的一个静止的中心”。最后的快板乐章猛然将我们带入激流的漩涡，主题旋律的动力感表露出前所未有的激动情绪。相较于海顿早期的键盘奏鸣曲，《c小调钢琴奏鸣曲》确实在调性、织体、力度、音域等方面展现出一种全新的面貌。

海顿于1773年创作了六首献给“尼古劳斯·埃斯特哈齐亲王”的奏鸣曲（Hob.XVI:21——26）。这六首乐曲的创作又回到了早期嬉游曲般的“华丽风格”，因此一直受到批评。事实上，海顿还是试图赋予这六首奏鸣曲不同的性格，让它们独具特色。对于这套首次在维也纳出版并题献给赞助人的作品集，海顿在创作上是经过认真考虑的，埃斯特哈齐亲王有他自己的艺术要求，对于任何不符合他审美趣味的东西都非常排斥。所以，海顿创作这套乐曲时，既要迎合赞助人的品位，又要考虑到业余爱好者们的喜好，他的确显得保守与谨慎。

1776年，海顿出版了由自己命名的“冯·安诺776奏鸣曲六首”（Hob.XVI:27——32）。这套作品在创作上更为大胆，也更富有创意。其中的《F大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:29）就是一首极具个性魅力的作品。第一乐章的开头，海顿将休止符插入到八分音符和十六分音符中，造成了独特的节奏韵律，紧接着，左手同音反复F音，右手则配以抒情性的乐句。随后用一串盘旋下行的旋律“迎接”副部主题的到来。副部主题以琶音的姿态出现在上声部；其后，它并不急于走向稳定，而是引入了一个连接部分，这个连接部通过按比例缩短音符时值，形成了一种逐渐加快的听觉效果。贝多芬也经常使用这种手法。在这个仅有31小节的呈示部中，海顿运用了多种不同的织体与节奏组合。发展部的到来也让人“猝不及防”，c小调、降A大调、g小调接踵而至，这种戏剧性的转调造成了十分奇特的音响效果。发展部似乎还不能令海顿志得意满，所以在再现部中他又对主题材料进行进一步的展开。在这首作品中，我们不仅能够发现“狂飙”的痕迹，还能感受到C.P.E.巴赫的意趣。

18世纪80年代，海顿的键盘音乐风格又出现了新的转向。1784年出版的三首题献给“玛丽·埃斯特哈齐公主”的奏鸣曲已明确标示为钢琴而作。海顿一直在试验基于同一主题的不同的变奏方式。这三首奏鸣曲都是二乐章结构，其中大部分的乐章都在尝试使用变奏手法。第一乐章的写作，海顿有意模糊其快板的性格，以凸显一种轻巧但富有歌唱性的音调。《G大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:40）的第一乐章是“天真无邪的小快板”（Allegretto e innocente），主题材料由非常简洁的摇曳音型、同音反复、下行半音旋律组成。值得注意的是，第二乐章的主题实际上是从第一乐章的主题变化而来，这足以让我们领略到海顿的巧妙心思！并且他还运用了三度调性关系的转调。主题在G大调上开始，其后转入常规性的D大调，但随后出人意料地进入了降B大调，最后回到主调。《D大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:42）则充分展现了海顿的变奏思维。第一乐章“富有表现力的行板”（Andante con espressione）是一首变奏曲。它首先在D大调上陈述了一个带再现的单二部主题，主题第二次的出现变换了音区，但仍在D大调上。第三次的主题在降B大调上奏出，由于织体的改变，呈现出一种音乐的辉煌。最后，在D大调上，以装饰性变奏的方式奏出主题。海顿为什么会对变奏如此着迷？或许，这位不断思考的作曲家想尝试挖掘主题发展的更多可能性。

18世纪80年代末期，海顿创作了《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:48）和《降E大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:49）。在《C大调钢琴奏鸣曲》中，海顿将交替大小调变奏技法发展至新的高度，并在末乐章展现出一种“交响化”的钢琴创作倾向。《降E大调钢琴奏鸣曲》是一首献给玛利亚·安娜·冯·简辛格的钢琴奏鸣曲。海顿在给玛利亚的信中说：“真是遗憾阁下没有尚茨（Schantz）钢琴，用尚茨钢琴一切都会更好听……我知道我本应将这首奏鸣曲写得适合您的键盘（羽管键琴），但是我发现那不可能，因为我已经不习惯它了。”由此看来，海顿的键盘音乐已彻底转向了为钢琴而创作，并且有意识地根据钢琴的音色与音效进行写作，因为作曲家在脑海中预设了这首奏鸣曲可能会发出的音响效果。这是一首通常被认为最具古典特征的奏鸣曲。首先，第一乐章的音乐构建已显现了规范的古典奏鸣曲式原则；其次，海顿对主题材料的运用达到了高度的统一。第一乐章主部主题的核心元素是三度音程，右手先奏出分解式三度音程，左手则伴以和声性三度音程，紧随其后在弱拍上开始的三度音程又导出新的音型，这样的写作使音乐具有一种弹性的“脉动感”。连接部的音乐是由主部材料转化而来的，副部在降B大调上通过双手交叉演奏的方式奏出，其音乐的核心元素依然是三度音程。在此，三度音程被海顿赋予了简单而又充满表现能量的艺术想象。在三度音程的使用上，海顿与贝多芬可算不谋而合，只是此时海顿的三度音程构思还仅限于对主题材料统一性的考虑，而贝多芬在其钢琴奏鸣曲作品106中对三度音程的使用已上升至整体布局的结构思维与艺术处理。

18世纪90年代，海顿完成了他最后的三首奏鸣曲，其中1794年在伦敦创作的《降E大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:52）被誉为“最伟大的奏鸣曲”。这也是海顿唯一一首在亲笔手稿中保留下创作日期的作品。这首奏鸣曲是为专业的钢琴家特雷泽·扬森·巴尔托洛齐而作，此人是克列门蒂的学生。《降E大调钢琴奏鸣曲》有三个乐章，首尾两乐章均使用了宏大的奏鸣曲式结构，中间乐章为三部性结构。聆听这首奏鸣曲，海顿对调性布局的探索令人印象深刻。首先，从整体上看，三个乐章形成了降E——E——降E的调性关系。第一乐章在降E大调上终止后，慢板乐章在E大调上奏出主题，随后又进入升c小调，造成听觉上的冲击效果。其次，第一乐章展开部的调性变化错综复杂，经历了C——F——D——g——c——f——降A——G——E——A——降E的转调过程，其复杂程度令人瞠目结舌。在这首奏鸣曲中，海顿使用了“聚合性”的主题材料。第一乐章中的主部主题包含了四个核心元素：附点音符（第1小节）、下行音阶（第1小节）、下行的平行三度（第3小节）、半音下行（第6小节）。这四个核心元素不仅贯穿于整个乐章的发展，还将整首奏鸣曲紧密地联系在一起。海顿在慢板乐章中使用了大量的附点音符与三度音程的进行，让人一听就能感到这两个乐章的关联性。末乐章与前两个乐章有着密切联系：最引人注意的同音反复实际上在慢板乐章中就已出现；三度进行依然贯穿末乐章的发展；大量的半音进行可谓有意味的“回响”。由此可见，海顿对主题材料的发展达到了前所未有的高度。海顿在其最后几首奏鸣曲的创作中，表现出对变奏、核心音程、调性布局的浓厚兴趣。从某种程度上讲，这与贝多芬晚期的创作思维具有一种惊人的相似度。那么这仅是一种偶然吗？是否在海顿晚年幽默、诙谐的音乐呈现中也存在着某种严肃的“晚期风格”？这似乎又是一个值得深入探究的问题。

行文至此，我们从重识海顿“钢琴奏鸣曲”的角度，对当时的键盘乐器以及奏鸣曲的发展进行了思考与探讨，力图把握海顿不同时期键盘奏鸣曲的音乐风格。实际上，对于海顿键盘奏鸣曲还有许多值得探讨的问题，例如“本真演奏”。我们知道海顿早期的键盘奏鸣曲都是为羽管键琴而作，作曲家在作品手稿上并没有任何力度记号的标示，那么我们当代人在演奏时该如何把控音乐流动中力度的层次变化及艺术表现？显然，这个问题不可能有一个标准答案。古乐运动的倡导者们试图用“仿古乐器”还原“历史的音响”，这样的表演实践在学界历来有不同的看法。即便是海顿向朋友强力推荐的“尚茨”钢琴，也与我们现代的钢琴在音响效果上有很大的差别，因此很难做到真正的“还原”。虽然用所谓的“古乐器”演奏这些作品或许有助于我们大概了解作品的“历史形貌”，但若过于固执地将它们滞留在“历史的时空”中，我们将错失这些“音乐之声”的艺术精彩