中国艺术的现代转换

杨锦华

摘 要：中国艺术的现代进程既是在人类社会的大转型的背景中展开的，更是在救亡图存、文化启蒙、制度革命、社会文化改造和经济建设的历史情境中进行的。而西方艺术的现代性是西方社会由手工生产向大工业生产演进的必然的产物，是面临大机器生产，基于哲学的深思所带来的个人生存文化问题。由于中国现代转型的历史背景，境遇的特殊性，使得中國艺术“现代性”内涵与西方现代艺术在价值取向形成了差异。

关键词：中国艺术 现代性

曲宁《中国传统艺术的现代转换价值初探》认为，在西方技术文明与实用主义“西学东渐”的影响下，中国文化传统的保持与定位不仅产生偏差，而且对西方文化的内核理解也存在偏差。此文从文化艺术的现代性切入，探讨了中国传统艺术的现代转换。刘洁的《李长之画论研究与中国艺术理论的现代转换》，以李长之《中国画论体系及其批评》为研究核心，通过论述其在中国现代学术上的重要价值，即它是中国传统画论进行转换的一次重要实践成果。

一、艺术功能观现代转向

从文献的角度看，美术观念的记载是在文字出现、阶级社会形成之后的事，则此观念就带上了明显的阶级伦理功利的性质。中国传统艺术以成教化、助人伦为艺术功能的理论主线，采取较为偏重写实的手段，主要由统治阶级提倡并在上层正统文艺和宫廷艺术中流行。 先秦时期，艺术为统治阶级政治服务是一种普遍现象。春秋战国阶段，孔子为代表的儒学更加精粹更为成熟的理论性。《韩非子·外储说左上》记载;“客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髹荚者同状，周君大怒。画荚者曰：“筑十板之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具，周君大悦。此荚之功非不微难也，然其用与素髹荚同。”《论衡·别通篇》记载：“……古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂图墙壁之画哉……”。孔子的先秦理性倾向发展到后来的韩非子对功利主义的极端化这种完全对立的观点，不过是从理性主义、功利主义角度对待艺术的两种表现。儒学在汉代之后统治了中国两千余年，不重客体外在形体的模拟而重主体内在精神的表达，事实上成了从三代到春秋、战国乃至秦汉的一条强大而自然地线索。

魏晋南北朝时期，社会衰微国家解体使作为统治思想的儒家观念趋中衰，道释儒而实为道家观念之玄学应运而起。宗炳开宗明义的“含道暎物”、“以形媚道”、“畅神”之论使此阶段中的精神情感带上极为浓烈的宗教、哲理意味。就其本质来说是根源于对人生价值的追求。尽管儒家思想在两晋并未消失殆尽，但作书以心意为将军（王羲之）（图1）等说法也就使主体精神之表现愈趋自觉。玄学以其独具特色的意象、有无、形神等观点，对之后的艺术有着非常重要的影响。

从先秦以来就开始的艺术为政教伦理服务的绘画倾向随着国家的强盛而在此时达到高峰。在张彦远的《历代名画记》中，开篇就是“夫画者，成教化，助人伦”，政治意图相当明确。在隋、唐、两宋时期，这种关注政治伦理的说教式艺术功能观一直未绝，在唐代甚至占据了绝对统治地位。于是帝王图故实图充斥画坛与这种重宣传教育的观念相适应，一则表现为人物画空前发达（唐代的鞍马画也是唐代文治武功需要的一个侧面反映）（图2）;二则表现为适应宣传效果之需所追求再现的真实。

到元时期，随着民族压迫下落魄知识分子的增多，艺术的政教伦理几近绝迹，使艺术更多是体现画家主观情志进入一种表达个人情感，追求自身较为纯粹的审美愉悦的境界，这对艺术自身的发展无疑是大有好处的。以画寄情之风尚到明清时期更为普遍。随着吴派及晚期的华亭、松江等派的崛起，文人画开始形成强大势力。以画寄情的艺术功能观就几乎成为宗旨，对情、性、心、意等论述可谓数不胜数，“作画在摄情”（恽格），“笔墨本乎性情”（沈宗骞），这类直接把艺术规定为情感表现的提法显示出文人画意识的高度自觉。具有时代进步意义的自我意识在增强，艺术出现愈趋普遍的对自我的表现。唐志契、董棨、邵梅臣、范玑、松年等人都在画论中大谈自我，傅山、沈宗骞更把作画当成自己身心性命之寄托，使情感表现之本质得以升华。自我意识在美术理论中的大量出现，成为传统美术向近代美术转折的一个重要标志。

中国传统艺术功能观实现了从“成教化，助人伦”到”畅神”、“聊以自娱”的转化。到20世纪上半叶，民族的解放与独立，聊以自娱的艺术功能观不再适用。战争改变生活，许多画家开始自觉地将艺术的视野从“现实的静象”转向火热的生活，从对技巧转向对生活的关注。新写实主义成为一统画坛的美术观和创作方法。大众化是抗战现实主义美术的核心命题，既是新写实主义美术的出发点也是其归宿，科学化是实现大众化目标的途径和手段：民族化是大众化的必然属性，也是新写实主义美术的理想。中国艺术与抗战现实的结合，面向更广阔的生存空间也获得了更丰富的养料，使美术创作取得了重大进展。一大批年轻的美术家“成长期”适逢民族生死搏斗的大时代，他们不可能囿于人体、苹果、花瓶的天地，全身心地构造“纯艺术”。为大众而艺术，为民族而艺术是他们在民族解放斗争中确立起来的信念。

到了20世纪七十年代末八十年代初以来，中国的当代艺术以各种艺术形式呈现出百花卉放的繁荣景象，伤痕、乡土、理性绘画、政治波普、玩世现实、解构主义、去中心、随意性、差异…艺术家们借助西方后现代艺术思潮，高举反传统反权威的大旗，他们的艺术往往被社会看作做是游离于正统意识形态之外以及脱离了大众文化审美趣味的。而在此期间学院派中涌现出“伤痕”、“乡土”两股潮流，艺术功能转而变为对现实主义的批判和对于“人道关怀”的诉求。这些艺术家用回到传统生活的方式来探索“现代性和当代美学价值，他们的艺术是实验性质的探索，摇摆于精英遁世和社会责任感，摇摆于自我欣赏和人道主义情怀。

二、审美趣味的转化

中国传统艺术家将“天人合一”作为最基本的艺术哲学观和追求的最高境界。五四以来，中国艺术界出现新的价值取向，艺术改良派革命派呼吁并引领从遣性怡情转向现实关怀，出现了自五四以来艺术界最为广泛“深入民间”的运动，促进了精英与民间、东部与西部、本土与外来艺术的交融。在我们民族力求新的崛起时代“贵力尚强”是值得倡导的一种艺术品质，是我们应该呼唤和秉承的艺术精神。有推崇“正宗”转向多元并存，在多元，丰富的民间，民族的艺术传统与生活中，吸取了传统习画方式所不能涉猎的充满生机与活力的艺术样式与养料。

三、中国艺术在现代性追求中的传统观转换

1.“近不如古”与“美术革命”

五四时期興起的革命对待中国艺术的传统问题是批判与肯定并存的。新美术运动中体现的“近不如古”、“厚古薄今”是传统艺术观的惯性思维和复杂的社会变革语境使然。但传统文人画未因“美术革命”而被消解，反而使20世纪前期的中国画创作在继承传统文脉的同时有了新的拓展，出现了许多不逊前代的著名艺术家。

2.回归寻梦与超越后世

从二十年代末至三十年代，在救亡压倒一切的语境之下， 正视与尊重民族传统艺术的价值在特定的时代语境中形成了共识，面临着对中国民族文化和艺术的内涵进行扬弃与重构的双重任务。艺术界发起了一场回归运动，如张大千、关山月、黎雄才、董希文等画家先后走向大西北莫高窟。使他们寻找到滋养自己艺术生命的新养料也对传统和美学精神有了更全面更深刻的认识。中国画坛向美术革命以来呈现出一种既承扬传统又极具创新精神的景象。

3.走向民间与新范式的构建

从五四以后的“美术革命”到三十年代后期兴起的“革命美术”转换中，写生经历了从“静像”到生活转换。这种转换实为一种艺术视野的拓展，一种态度与立场的变更。抗战爆发后，开始了中国历史上最大规模的文化艺术教育的大转移。从现代主义转向了民间艺术。不同的民族区域的原生态文化和充满神秘气息的异域风土人情使艺术家获得更多的艺术灵感和创作的激情，边缘民族的原生态生活和艺术样式给予了艺术家完全新的感觉，不仅强化了对传统的多元性认识，还为构建具有民族特色的现代艺术风貌提供了养料。从唐代阎立本的《职贡图》到董希文的《牧羊女》，少数民族的形象在他们的笔下有了更真实的正面再现，改变了中国传统绘画中鬼魅式的“夷狄”形象，这是中国艺术史难得的视觉转换和民族认同增强的体现。

结语

中国艺术的现代转型是试图对传统文化艺术的否定建立起集体意识的自强体系，具有较强的从属性、功利性、他律性，出现了更多满足世俗政治，现实功利需求的艺术，“他律性”压倒“自律性”。

注释：

徐翠兰.木公译注：《韩非子》[M].山西古籍出版社，2003.

陈蒲清.米田水译注：《论衡》卷十三[M].岳麓书社，1991.

黄宗贤.抗日战争美术图史[M].湖南美术出版社，2005.

杨诚.试论中国当代艺术的发展与困境[D].南京大学，2013.