马克·雷文希尔戏剧《鬼故事》反叙事策略

潘先强

摘 要：自二十世纪七八十年代以来，乳癌叙事在英美文学中出现喧嚣之势，当代英国剧作家马克·雷文希尔的《鬼故事》可谓是应景之作。与一般乳癌叙事不同，《鬼故事》综合运用了戏剧叙事和绘画叙事的手法，表现出独特的叙事特征。运用经典叙事学理论，从视角、结构、时空、主题等方面进行分析，论证了该剧是雷文希尔对伍尔芙、桑塔格、埃伦里奇等人疾病反叙事传统的继承与突破，剧作家以叙事为行动，呼吁人们以乐观积极的态度应对乳癌和疾病。

关键词：《鬼故事》;马克·雷文希尔;乳癌;反叙事

《鬼故事》（Ghost Story）是当代英国剧作家马克·雷文希尔（Mark Ravenhill）为天空剧场（Sky Playhouse Live）创作的一部关于乳癌的戏剧，于2010年7月在英国卫星电视频道“天空艺术”（Sky Arts）中播出。两年前丽萨（Lisa）罹患乳癌切除了乳房，如今癌细胞又扩散至了肺部，在愤怒和恐惧中，她来到心理医生梅丽尔（Meryl）的诊室寻求帮助。相同的患病经历和情感体验使梅丽尔竭尽全力疏导丽萨心中的消极情绪，鼓励丽萨积极面对生活，一年后丽萨康复了。当丽萨来向梅丽尔表示感激之情时，梅丽尔的同性恋人汉娜（Hannah）却告诉她梅丽尔已经因为癌症去世。乳癌在剧中具有重要地位，是贯穿该剧始终的情节，却少有研究者从乳癌叙事角度进行分析。结合二十世纪七八十年代以来英美文学中的乳癌书写，本论文主要分析该剧独特的乳癌叙事特征，以期为该剧的解读提供一个新的视角，也为被国内评论界普遍忽视的乳癌书写研究做一个抛砖引玉式的尝试。

一、喧嚣的乳癌叙事

虽然乳癌久已有之，但乳癌叙事却是伴随着二十世纪六七十年代的妇女健康运动而兴起的。最早引起批评界关注的乳癌叙事有苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《疾病的隐喻》（Illness as Metaphor，1977），它呼吁消除对癌症患者的污名化，结束与癌症做斗争的军事隐喻。此外，还有罗斯·库什纳（Rose Kushner）的《乳腺癌：一部个人历史和一个调查报告》（Breast Cancer： A Personal History and an Investigative Report，1975），质疑乳房切除术的普遍性，呼吁研究环境因素。奥黛·洛德（Audre Lorde）的《癌症日志》（The Cancer Journals，1980）则从一个黑人同性恋女性主义者的视角讲述了患病女性如何挑战医疗霸权、避免接受乳房重塑手术的故事。论及二十世纪七八十年代的乳癌叙事特征，研究者指出，20世纪70，80年代，当乳癌叙事（连同其他癌症叙事）首次出现并形成一种独立的体裁时，大多数叙事都是自传式的，遵循由诊断和治疗的医疗体制决定的时间顺序，其背景也几乎完全是诊所。就其风格而言，现在的研究倾向于认为这些出版物让人想起自助书籍，把它们归为心理“自我治愈”;就其深度而言，许多这样的叙事仍然是線性的，描述性的;这些叙事也常以积极的方式结束，即患者从癌症中康复。（Schmidt 97）

20世纪90年代中期开始，乳癌叙事有所增加。戴沙泽（DeShazer）将之归因于妇女运动的成功、乳癌诊断和死亡率普遍上升以及癌症作为一个主题在媒体上的频繁出现。（DeShazer 1-10）自此，越来越多的女性开始以文字书写她们的疾病经历，宣称她们在自认为合适的时候呈现和解读癌症体验的主权，癌症故事的类型也在不断增多，情节也在不断变化。九十年代以后出现的乳癌叙事有自传叙事桑德拉·巴特勒（Sandra Butler）和芭芭拉·罗森布鲁姆（Barbara Rosenblum）合著的《癌症两说》（Cancer in Two Voices， 1991）、露丝·皮卡迪（Ruth Picardie）的《在我说再见之前》（Before I Say Goodbye， 1998），小说有帕特丽莎·加夫尼（Patricia Gaffney）的《精神支撑》（The Saving Graces，1999），伊丽莎白·伯格（Elizabeth Berg）的《睡前说》（Talk before Sleep，1994）等。戏剧有桑塔格的《床上的爱丽斯》（Alice in Bed，1993）、苏珊·米勒（Susan Miller）的《我的左乳》（My Left Breast， 1994）、李·杭肯（Lee Hunkins）的《完美的陌生人》（The Best of Strangers， 1995）、丽萨·卢梅（Lisa Loomer）的《候诊室》（The Waiting Room，1998）、丽贝卡·里奇（Rebecca Ritchie）的《买一个胸罩》（Buying a Brassiere，2000）、艾米·福克斯（Amy Fox）的《夏季风暴》（Summer Cyclone，2001）、琳达·帕克-富勒（Linda Park-Fuller）的自传体独幕剧《坦白》（A Clean Breast of It， 2003）、萨拉·让（Sarah Ruhl）的《干净的房子》（The Clean House，2006）等等。此外，还有很多人用诗歌的形式书写乳癌，如琳达·帕斯坦（Linda Pastan）、玛丽莲·海克（Marilyn Hacker）、朱迪斯·霍尔（Judith Hall）、桑德拉·斯坦格拉博（Sandra Steingraber）、奥德雷·洛德（Audre Lorde）、露西尔·克利夫顿（Lucille Clifton）、艾丽西亚·奥斯特（Alicia Suskin Ostriker）、希尔达·拉兹（Hilda Raz）等。如此喧嚣的乳癌叙事，被芭芭拉·埃伦里奇（Barbara Ehrenreich）称为是一种“狂热”，甚至是一种“成熟的宗教”。（Ehrenreich 50）她指出，乳腺癌曾经隐藏在隐秘和羞耻的裹尸布里，今天它是“文化地图上所占版图最大的疾病，比艾滋病、囊胞性纤维症，或者脊髓损伤更大，甚至比更广泛的女性致命疾病如心脏病、肺癌和中风”等更大。（Ehrenreich 45）新千年以来的乳癌叙事与以往有很大不同。一些以前被忽略的话题被发掘出来，如癌症与环境致癌物之间可能存在的联系、基因检测和预防性乳房切除术的伦理性与有效性、义乳和乳房重塑的政治性等等。总结这一阶段的乳癌叙事特征，研究者指出，许多女性主义叙事对医疗机构强调早发现而非早预防的做法提出了质疑，对主流癌症文化提出了挑战，因为主流癌症文化与企业共谋、粉色图示、乐观言论，将慈善凌驾于行动主义之上。通常这些叙事都是协同或是混合作品，具有生态、酷儿、基因和反粉红话语特征。通过向每年死于这种疾病的隐形女性致哀，这些叙事使幸存话语去中心化。作为公众记忆的催化剂和场域，这些疾病叙事在政治上、伦理上和美学上吸引着读者和观众。（DeShazer and Helle 8-9）

纵观二十世纪七八十年代至新千年以来的乳癌叙事，可以看到绝大多数乳癌叙事都是由女性书写的，尽管她们运用了诸如随笔、小说、戏剧、诗歌、政论文、日记、回忆录等多种不同的书写形式，但主题大致相同。由女性书写的乳癌叙事大多讲述女性所遭遇的生存困境，批判男权社会对女性的压迫，或者是赞赏女性乳癌群体的姐妹情谊，以及女性在面临乳癌时所做的不屈抗争。此外，女性书写的传统乳癌叙事也多表达女性对医疗机构和体系的愤怒，作为病人，她們通常都被客体化，以病号为名，只被看作是生病的个体，而不是富有感情、怀有欲望与需求的主体。对此，撒切尔·卡特（Thatcher Carter）指出，缺乏多样性是当今西方社会流行的乳癌话语一个主要缺陷，她遗憾地发现“在公共领域，只有有限的表征类型。”（Carter 657）她认为今天“出现在公众场合的乳癌患者几乎都是异性恋、白人、已婚、中产阶级、瘦子、30岁。”（ibid.， 657-58）在卡特看来，尽管过去围绕乳癌的沉默已经被打破，但是我们发现某些故事仍然比其他故事更受欢迎。在喧嚣的乳癌书写中，雷文希尔的《鬼故事》称得上是应景之作，并且雷文希尔以独特的乳癌叙事对卡特提出的当代西方流行的乳癌话语缺陷问题做了回应。

二、《鬼故事》的乳癌叙事

较之以往的乳癌叙事，《鬼故事》中的乳癌叙事最显著的一个特点是以戏剧叙事为主，辅以绘画叙事。此外，从主题来讲，《鬼故事》也与女性书写的乳癌叙事有很大不同。

（一）绘画叙事

作为一部戏剧，《鬼故事》以戏剧叙事贯穿始终，同时还加入了绘画叙事元素，因为绘画和文字一样具有叙事功能。当梅丽尔让丽萨将心目中的癌画出来的时候，丽萨画出来的图像是“一种非常男性化的能量，一个男人，块头很大，他饿得很，他在向你伸手，想要吃了你。”（Ravenhill 399）丽萨将癌画成饥饿的男人形象，这一癌的形象正是她所遭遇的男权社会重压的隐喻。研究者指出，“画面上的叙事犹如小说叙事对某个事件进行的定格，也像是影视艺术的特写镜头;故事时间仅仅是通过画面的空间性质被暂时悬置，而未曾在画面上显现的情节依然是连贯的。”（申丹，王丽亚 255）虽然丽萨画出的是男人吞噬女人的瞬间图像，表现的却是长久以来女性在性别压迫下所承受的恐惧与压力。当传统乳癌叙事不厌其烦、长篇大论地论述性别压迫问题时，《鬼故事》借助绘画叙事，将所述问题以图画展现为视觉形象，使抽象的内容变得生动形象，清晰明了地说明了问题。

（二）戏剧叙事

探讨戏剧中的叙事要素的做法古已有之，如亚里士多德在《诗学》中对戏剧六要素的论述。戏剧的特殊之处在于既有剧本故事的文字性质，又有涉及舞台表演的非文字性质，所以戏剧研究既要关注剧本在人物、情节、布景、对话等方面的文字叙述，也要关注由演员扮演的角色，以及与舞台艺术密切相关的诸如布景、道具等因素。本论文主要关注戏剧文本，因而对《鬼故事》的戏剧叙事分析只涉及戏剧文本中的叙事特点。

就叙事视角①而言，《鬼故事》综合运用了全知视角、第一人称主人公叙述中的回顾性视角、第一人称叙述中见证人的旁观视角、戏剧式或摄像式视角等“外视角”，以及固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角、第一人称叙述中的体验视角等“内视角”。在故事外叙述层中，作为观察者的全知叙述者，剧作家讲述了丽萨、梅丽尔以及汉娜三人之间以乳癌为核心的故事。之后，剧作家又以故事外的第三人称叙述者身份，像剧院里的一位观众，客观观察和记录了剧中三位人物的言行，采用的是戏剧式或摄像式视角。丽萨回忆自己两年前患病接受手术以及近两年来的生活时运用的是第一人称主人公的回顾性视角。一年之后汉娜对丽萨讲述梅丽尔癌细胞扩散至去世的过程则是运用了第一人称叙述见证人的旁观视角。在梅丽尔家中，梅丽尔与幻觉中的丽萨对话、剧末丽萨与梅丽尔的鬼魂交谈，两个场景中汉娜都无法加入其中，采用的是固定式人物有限视角。此外，该剧不断从三个人物中某一人的有限感知转换到另一人物的有限感知，是为变换式人物有限视角;梅丽尔与丽萨对汉娜做汤这同一事件的不同叙述采用的是多重式人物有限视角;而丽萨和梅丽尔对乳癌、乳房切除手术以及家庭生活的体验叙述则是第一人称叙述的体验视角。多重叙事视角的运用对于人物形象塑造和戏剧情节的建构起到了重要作用，因为戏剧无法像小说那样对人物的心理进行详细的说明与剖析，通过多种叙事视角的转换和人物的对话可以将人物的性格和形象淋漓尽致的展现出来，从而推动戏剧情节的发展。

结构有致的情节对于戏剧文本十分重要。《鬼故事》通过干净利落的开端、两个乳癌患者的双故事线索以及出乎意料的结局建构了一个扣人心弦的故事情节。与小说叙事通常以描述段落引出故事开端的做法不同，剧本的开端往往截取某个关键事件，以使读者/观众能够快速进入剧情。《鬼故事》的开端是癌细胞扩散的丽萨来到梅丽尔的诊室寻求治疗。整部戏三个人物两条线索分别讲述丽萨与梅丽尔的乳癌故事，其中丽萨的故事涉及她的家庭生活与工作、她的乳癌治疗与康复，梅丽尔的故事涉及她之前的婚姻家庭、与汉娜的同性恋爱与生活，以及最后因病去世。传统乳癌叙事会对患者与疾病斗争的过程以及在此过程中患者的身心变化做详细交代，《鬼故事》则省略了过程而将结果直呈出来。一年中丽萨与疾病的抗争和梅丽尔日渐衰弱的过程都没有在剧中呈现，直至剧末，呈现在舞台上的是出乎意料的结局：丽萨康复和梅丽尔去世。也正因为缺乏过程的呈现，所以结局才显得出乎意料，但结合丽萨与梅丽尔在剧中的性格特征表现，这样的结局又在情理之中。

在叙事结构安排上，《鬼故事》还采用了布莱希特式的“陌生化”戏剧手法，主要表现在片段化（fragmentation）和魔幻现实主义（magic realism）的运用上。该剧不分场和幕，各场景之间只用省略号分割，场景在诊疗室、梅丽尔公寓之间变换，呈现出片段化的特点。此外，剧中幻觉中的人物与鬼魂的在场使该剧具有魔幻现实主义的特点。比如当梅丽尔和汉娜在家时，心不在焉的梅丽尔想象着丽萨的在场并与之进行对话，汉娜感受到丽萨的存在对她与梅丽尔的亲密关系构成威胁但看不到丽萨，也听不到丽萨与梅丽尔的对话。当丽萨康复后再次拜访时，梅丽尔已经去世，丽萨只能与梅丽尔的鬼魂进行交谈。这种魔幻现实主义的运用实际上是一种虚构性叙事，是一种经过叙述者加工和选择的叙述，因为虚构性叙事的这个特点，剧末丽萨才能给汉娜一个善意的谎言。梅丽尔的鬼魂愤怒而绝望，但是丽萨对汉娜讲述的梅丽尔“很平静，很宽容，她原谅了所有人，你、我、医生、每个人。她很努力，她原谅了自己，她很漂亮。”这使汉娜最后看到的梅丽尔“平静、聪颖、漂亮”，使她们相信“一切都会好起来。”（Ravenhill 424）

时空也是叙事中的重要元素。就叙事时间而言，《鬼故事》采用“插叙”、“倒叙”等手法打破了一般乳癌叙事线性时间叙事的传统。剧中梅丽尔运用“插叙”讲述自己的经历，剧首丽萨回忆两年前她患乳癌切除乳房的经历，剧末汉娜向丽萨讲述梅丽尔一年前去世的情形都是典型的“倒叙”。插叙和倒叙为读者和观众提供了与主要事件相关的一些过去的信息，交代了背景，或者是消除悬疑，揭示了真相。就叙事空间而言，经典叙事学中的叙事空间包括“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）两个层次。“故事空间”指事件发生的场所或地点，“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。（申丹，王丽亚 128-129）《鬼故事》的话语空间包括梅丽尔的诊疗室、梅丽尔的公寓，其故事空间则涉及更广阔的范围，包括医院、超市、丽萨家乃至法国等。《鬼故事》中的叙事时空具有戏剧研究者指出的“点性”时空特征。这是一种与传统“线性”时空相对的时空模式，往往省略生活时空中本身存在的次要成分，对生活时空实施切割重组，构成单元镜头般的时空。这种时空处理手法更酷似连环画，选择要点，删除无关的细节和过渡，实际上是对剧情时空的压缩与缓连，因而有仿佛观看连绵山峦之感，但见群峰簇动，而山与山的间隔掩饰不明。跳跃时空能够表现快节奏的现代生活，满足当代人的高信息藉求。同时，也可在时空的跳跃组接中，传达某种形而上的意念。（叶志良 20）

（三）叙事主题

傳统女性乳癌叙事以女性反抗为主题，所以最终的结果多是患者战胜癌症实现个人成长，摆脱男性文化的桎梏实现个人新生，即使少数作品以患者死亡结束，作者也极力表明虽然身体死亡但是精神得到升华。《鬼故事》的主题则体现在“坚强的人活着，软弱的人死去。”（Ravenhill 421）丽萨顽强与疾病抗争最终活下来，而梅丽尔在遭遇癌细胞扩散后悲观消沉，最终“非常虚弱”地死去。梅丽尔的死亡是不可控的乳癌病变的结果，反映了当前乳癌摧毁女性生命的现实，同时通过对两个角色的刻画，可以看到剧作家更倾向于丽萨的积极人生态度。此外，传统乳癌叙事非常鲜明地对医疗专制进行了批判，《鬼故事》则通过心理治疗师梅丽尔的形象表现出对人文医疗的赞赏。相同的患病经历和情感体验使梅丽尔不遗余力地帮助丽萨，甚至不惜一次次的“越界”。正是在梅丽尔的鼓励下，丽萨摆脱负面情绪的影响，重建生活的希望和信心，最终丽萨战胜了疾病，获得了新生。

三、雷文希尔的反叙事

反叙事（counter-narrative）是指人们讲述和活出的故事，这些故事或明或暗地对主流文化叙事产生抵抗。（Andrews 1）反叙事存在于与主流叙事的关系中，但它们不一定是二元对立的。（Andrews 2）主流叙事的一个关键作用是为人们提供一种确定被认为是规范体验的方法，这样，这些故事情节就成为所有故事的模型，它们不仅成为我们理解他人故事的载体，也成为我们了解自己的关键所在。最终，主流叙事的力量源自于它们的内化。（Andrews 1）如果说主流叙事的作用是提供标准的话，那么反叙事的作用就是抵抗主流叙事，抵抗标准化。雷文希尔在《鬼故事》中的乳癌叙事就是一种反叙事，他以男性剧作家身份所做的乳癌叙事是对传统女性乳癌叙事的反叙事，体现在上文所分析的独特叙事技巧中。同时，雷文希尔的乳癌叙事又继承和突破了其前代作家们的疾病反叙事。

在《鬼故事》中，雷文希尔的叙事继承了伍尔芙、桑塔格以及埃伦里奇的疾病叙事传统。在介绍写作《鬼故事》的背景时，雷文希尔说：“阅读有关瘟疫②的书籍也让我接触到更多关于疾病的当代作品，包括苏珊·桑塔格和芭芭拉·埃伦里奇。我尤其喜欢伍尔芙的文章《论生病》……尽管现在比伍尔芙写作的时代有更多的文学与戏剧作品讲述疾病，但在我看来，这些作品大多很伤感很圆滑，我想看看我是否能写一些关于不治之症的更强硬、更少伤感的东西，《鬼故事》就这样出来了。” （Ravenhill xi-xii） 。从伍尔芙到桑塔格再到埃伦里奇，她们的疾病叙事无不具有反叙事的特征：伍尔芙的《论生病》一文旨在确立疾病在文学中应占有的地位，以文学的方式来表达疾病体验;桑塔格的《疾病的隐喻》一书揭示了围绕在癌症等疾病上的负面刻板印象;埃伦里奇则在《欢迎来到癌症之乡》（Welcome to cancerland， 2001）一文中批判了主流乳癌文化中家长式意识形态的个人叙事模式。伍尔芙曾用“尚未被发现的领地”来形容“生病没能在文学的基本主题中占据一席之地”，桑塔格也用“健康王国”与“疾病王国”来区别人的双重公民身份，这种对疾病空间性的认识在《鬼故事》中得以延续，如丽萨和梅丽尔的乳癌都出现癌细胞扩散的情况，表明癌症是一种空间性的疾病。《鬼故事》中也有类似于桑塔格的对疾病隐喻的运用，如丽萨讲述自己与癌症抗争的过程就使用了战争的隐喻。此外，《鬼故事》也延续了埃伦里奇对主流文化乳癌书写的疏离，摒弃忏悔式的自传式写作模式。

然而，雷文希尔不满于承继前辈作家的疾病反叙事传统，更在《鬼故事》中进一步突破这一传统，表现在对前辈作家疾病反叙事的背离上。在《论生病》和《疾病的隐喻》中，伍尔芙和桑塔格抽象地谈论疾病，与疾病保持距离，《鬼故事》则将疾病与个体相连，通过多重视角，直接讲述乳癌及其带给人物的影响，使读者和观众更深切地感受疾病，在情感上产生更强烈的共鸣。与伍尔芙、桑塔格、埃伦里奇疾病叙事中突出对社会的批判不同，雷文希尔的《鬼故事》更强调以积极的态度应对疾病，正如他自己所说，要“写一些关于不治之症的更强硬、更少伤感的东西，”（Ravenhill xii）因此，《鬼故事》从总体上来讲，其基调是积极乐观的，与传统乳癌叙事的悲观伤感不同。

詹姆斯·费伦（James Phelan）指出，叙事不仅是一个故事，也是一个行动，某人“出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事。”（费伦 11）换言之，叙事是一种交际行为，叙事不仅是对事件的一种叙述，它本身也是一个事件，叙事应该被理解为“通过对事件的叙述，某人实际上正在做某件事。”（Phelan 203）以此观之，雷文希尔的乳癌叙事实际上也是一个行动，通过反叙事抵制主流乳癌文化，呼吁人们乐观积极地应对疾病。

四、结语

自二十世纪七八十年代至新千年以来，乳癌已经成为英美文学中的一个重要题材。女性作家通常将乳癌作为批判男性文化的话语策略，在她们的作品中，乳癌成为女性在传统文化和价值观念下无辜受害却又无药可医的隐喻和象征。在《鬼故事》中，雷文希尔以男性剧作家的身份进行了一次反叙事，他综合运用戏剧叙事和绘画叙事的手法，通过多种叙事视角的转换、精巧的结构建构、陌生化的戏剧手法以及“点性”时空模式的运用，以叙事为行动，呼吁人们以乐观积极的态度应对疾病。雷文希尔继承了伍尔芙、桑塔格、埃伦里奇等人的疾病反叙事传统并在此基础上有所突破，与她们激烈批判男权压迫与医疗专制不同，雷文希尔的叙事少了一些批判性而多了一些建设性，这与剧作家的男性身份有关，也与剧作家积极的人生态度有关。

注 释：

① 叙述视角指叙述时观察故事的角度。视角是传递主题意义的一个十分重要的工具。同一个故事，若叙述视角不同，会产生大相径庭的效果。（申丹，王丽亚 88）传统上对视角的研究，一般局限于小说范畴。叙事学诞生之后，虽然对电影等其他媒介中的视角有所关注，但依然聚焦于小说中的叙述视角。叙事学研究中对视角有各种不同分类，有“外视角”、“内视角”之分。“外视角”是指观察者处于故事之外;“内视角”是指观察者处于故事之内。“外视角”主要可细分为全知视角、选择性全知视角、戏剧式或摄像式视角、第一人称主人公叙述中的回顾性视角、第一人称叙述中见证人的旁观视角等五种，“内视角”主要可细分为固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角、第一人称叙述中的体验视角等四种。详细介绍参见申丹，王丽亚著《西方叙事学：经典与后经典》之叙事视角部分，第 94-97页。

② 依雷文希尔在《剧集3》导言部分的介绍，在写作《鬼故事》之前他一直在为写作《瘟疫》一剧阅读关于瘟疫的各种书籍，其中包括《圣经》、笛福的《瘟疫年纪事》（A Journal of the Plague Year，1722）等等。

參考文献：

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