对话中国电影幕后英雄平野之上

杨雨池

李忠志

从香港动作片的鼎盛时代一路行至今日，李忠志历经中国电影潮流的几次转向，在科技开始逐渐主导电影制作工艺的当下，在扑面而来的瞬变浪潮中，除了将每一次挥拳设计得更为极致，这个老牌动作指导始终选择的是：拥抱挑战，并心有所持。

有一场发哥（周润发）的爆炸戏，爆炸就在他身后，演员离得很近，要吊着威亚飞过去，其实很容易烧到他，那个场景又是茅草搭的房子，如果真烧掉了，就没法再拍下一场戏。我们在现场虽然也用了真爆，但是没有那么大规模，后期用特效把这个效果给加大了，这个还是帮助很大的。

以前我们觉得拍一部动作片最重要是拍动作，你这一脚怎么踹出去，人从天上要怎么摔下来，会去设想很多人要怎么摔下来的细节，现场人也就是真的“bang”摔下来。现在就用电脑特技和其他方法来帮你摔。

以前做不到的，现在都可以做到，演员和摄影师也没有那么危险，而且出来的效果比以前更好。所以，以前不敢想的东西，现在只要是合理的、能够配合剧情和人物的，就多了很多空间来实现，我们的想法会更大胆一些。

现在跟以前不同，以前是靠现场打的，现场有什么就拍什么，尽量靠现场发挥，所以基本是动作指导来控制整场戏的拍摄。可能是现在所有的东西都先进了，大家不光看动作，还会一早想好怎么拍，包括电脑特效、人和机器怎么走，还有剧情和演员方面的所有东西，你要与很多部门配合，包括摄影、美术、灯光，才能做好想拍的东西。

上世纪80年代香港电影靠动作去带动剧情，但是现在我觉得是剧情带动动作。动作要配合电影的叙事，以前我们拍戏，一到打的时候，剧本就没有了，现在是要全部写出来的，动作指导也要看剧本。

我不会的。虽然有时候看到一些电影，我就很想做导演，但是一直有人找你做动作指导，一拿到剧本就没有时间去想别的。我觉得做事的时候要focus在一个点上，你就不要想别的，专心去做这件事，专心做武行工作的人就是好武行。

而且，有时候我去影院看自己设计的动作，还是觉得不好，会想当时为什么不坚持拍好一点，但有时候一些动作拍出来不是我能完全控制的。我不想做导演，也是因为如果一部片子拍出来我自己认为不好看，会过不了自己这关。不过我喜欢拍警匪片，因为我很喜欢玩枪，如果拍上世纪30年代的谍战片，可能会想尝试一下。

王小帅阿美

童年阿美初次感受到一代国人命运起伏的波澜，缘于“上山下乡”的最后浪潮为家乡送来的知识青年们，他们身上有着显而易见的优越感和新鲜的城市气息，还肩负着那时无法被农村年轻女孩的眼睛捕捉到的、历史车轮碾压而过的深重痕迹。

多年后，居住于首都北京、成为电影编剧的成年阿美，和王小帅导演合作写下了一个关于旧时中国和今日中国的漫长故事，“耀军”“丽云”“海燕”“英明”……她挖出记忆深处一个又一个知青的名字，送给了这个故事的主角们。

故事最早的出发点就和计划生育有关。2015年国家宣布“单独二胎”政策放开时，王小帅导演敏感地捕捉到了这个点，他找到我，想做一个失独家庭的故事。对我们这几代人人生影响最大的事就是计划生育，所有人、所有家庭都受到了这个的影响，经过几十年的灌输，它内化到了每个中国人的生活中，被认为是理所当然的一件事。但其实不是，它改变了所有人的生活。

其实就是中国人的情感世界。故事讲的是人，其实就是人物关系，构成人物关系的就是人物之间的感情。

中国人的性格特征、价值观跟其他国家是很不一样的，而中国现实的复杂和丰富程度超过了世界上任何其他国家。尤其这三四十年，从物质到精神、人和人的关系、情感模式，生活各个方面都发生了非常大的变化。人短短一生赶上了这么剧烈的一个变化，对内心造成的冲击是非常大的，有些人是完全适应不了的，这里面会产生很多的故事。

但我们非常缺少这种展现，中国其实缺少真正讲自己故事的电影。虽然现实类型的题材存在一定限制，但其实我们还有很多的空间，有无数的故事。

影视行业资本化以来，初起阶段市场是比较浮躁的，大家太渴望得到市场的认同，渴望去迎合年轻人，恨不得跪下说“你们到底想看什么？求你们快告诉我！”（笑）

我就想自己十八九岁的时候，如果别人来问我，你到底想看什么？我是不知道的。我面前还有一个很大的未知世界，反而渴望你告诉我，世界、人生到底是什么样子的。年轻人需要的并不是讨好，他们需要一个更了解世界、了解自己的作品。

现在比前几年要好一些，关注现实的作品比以前更多，一方面因为年轻的创作者成长起来了，另一方面是经过之前这个过程后，商业发现以讨好的姿态去做，并没有得到他们想要的那种结果，创作最终需要的还是情感共鸣。

我倾向于表现中国人的经历和感情世界，作为一个创作者，肯定还是要写自己能够驾驭的、擅长的，而且有所感触和表达的故事。年轻观众对这些其实也会有共鸣，我们都有自己的来源，并不是从天而降，一个人再当代、再都市，其实他的家庭历史、父母经历，背后都有一套这样的故事。

王丹戎

声音设计实质上是一门艺术，对已经在中国电影行业摸爬滚打二十七年的电影声音设计师王丹戎来说尤其如此，他用了十二年时间“开窍”，十五年时间建立创作自信，接下来还有一个又一个的十年，需要他慢慢地往更深处走下去。

电影声音创作中有“三大难点”类型，动作片、战争片，第三就是科幻片，在中国电影市场中，当代意义的科幻片类型此前是缺失的，也没人做过科幻片的声效。在《流浪地球》之前，我也没做过。所以说，我其实内心也觉得很幸运，这几大类型电影终于都赶上了。

但要说电影的创新，我们之前有过讨论，大家一致认为这其实非常不容易，因为在全世界范围内各种各样的电影故事，从现实到科幻再到恐怖、玄幻，所有题材恨不得都拍过了，能用的手段也都用过了，真正革命性的创新是非常难的。

虽然我们在《流浪地球》的制作上有很多突破，但是从电影的语言语法、制作技巧等各方面，还都是在现有的制作手段上组合发展出来的。今后我们还要在创新方面做更加深入的探索。

其实全世界的录音师都在做各种尝试和突破。我觉得现在对于声音设计的创新，就是说如何用我们现有的、熟悉的声音素材创造出新鲜的、没有听过的、没有感知过的，以前没有过的声音。

对《流浪地球》来说，一方面，我们在选择素材时，要从生活的听觉经验寻找灵感，设想尝试声音更多的可能性;另外，也要突破物理原理，考虑情感因素和叙事需求。

声音设计是艺术创作，极难做到融会贯通，我们要心存敬畏。我们所有的声音制作人员，就是在一种不断学习积累，不断琢磨的过程中成长起来的，一定是你在录音棚里，过耳朵的声音，你听过多少，你做过多少片子、尝试过多少次的处理，才能慢慢成熟起来。

这个过程需要真的潜心研究，没有捷径。我们在社会上经常提到“弯道超车”这一类的词，我不认为它是个褒义词。弯道超车不就走捷径吗？走捷径，一定有自己没有研究透的东西，表面上这一步是迈过去了，那再往后走，有走不通的时候，你还是要回来补课的。

：声音是表达故事情节以外的东西，因为画面非常具体，而那些用台词说不清楚的，用镜头、动作解决不了的，往往是通过音乐，或者一个声效结构来完成的。

声音所能表现的是电影里关乎灵魂的那部分，因为它不可言说。画面和声音被赋予的任务是不一样的，当它们携带着各自的任务结合到一起，形成了化学反应，给观众带来了心有灵犀的愉悦和感动，你的这部片子在创作上就成功了。

朱琳

在电影《风中有朵雨做的云》中，朱琳尝试了更具超前性和实验性的剪辑手法，这是一次大胆的冒险，而市场给予的反馈中，也多有质疑之声，但作为一位资深电影剪辑师，朱琳明白，对于成长，这是必要的尝试。

你看到這样一个故事，首先想到的就是要创新，因为它不能归类为传统商业片，也并不是文艺片。从一开始就很有挑战，找不到任何参考片。其实剧本是双时空交叉叙事，加上导演拍摄的每场戏都是完整的。我们开始精剪的时候发现，好多段落没有办法花那么多篇幅呈现，必须要做取舍。在这样的前提下，寻找解决方法，逐渐地尝试出一种类似纪录片或新闻报道的方式，比如倒放的镜头，比如快进加速等等一些手法，摸索出一种讲述方式。

跟娄烨导演合作的最大好处就是你可以无限地创作，导演很热衷于在剪辑台上再创作。比如你今天有个想法想要推翻昨天的东西是OK的，只要有新想法可以随便尝试，因为在尝试的过程中，总会有所收获。

这个应该没有，我觉得（差异）是文化的问题。中国剪辑师大多数只能剪中国片子，国外的电影拿给你剪，你会觉得哪里不对;又比如说中国的电影找了外国剪辑师，再找回国内的剪辑师，剪出来两个就是完全不一样的，这点在文艺片上更加明显。大家因为受根深蒂固的文化影响，真的理解不一样，然后还有语言问题。所以我觉得跟技法没关系，最终还是文化差异。

我觉得要有一定的审美，加上对这个事情有一个执着的态度，你得愿意去尝试，而且你会因此很兴奋，另外还要保持影像的敏感度。

首先，你自己得特别清醒地知道，他们所谓的好是什么好，你觉得不好的地方是为什么，不能够人云亦云地被误导。

其次，当出现背离的时候，沟通会变得很困难，所以就要下功夫，我反正没找着捷径。你大量阅片，知道哪些是好的，少看烂片（笑），你觉得它不好的时候，得有理由和论据，或者案例，当积累够多，自然就会更加清晰自信。

压力肯定有，大家越来越愿意找有同类型经验的剪辑师，利用他的经验，用最快或最准确的方法呈现出来。剪喜剧片的剪辑师可能接到的片子大多数是喜剧片，站在片方的角度你是可以理解的，但剪辑师就很难有机会去尝试新的东西，其实不是好事情。

（如果要打破困局）你看到喜欢的剧本，有意思的导演，或从未尝试的类型，就勇敢尝试一下，有的时候要取舍，比如不考虑报酬多少都去做。兴趣才是最大的动力，作为创作者这个很重要。

丁燕来 徐建 赵浩强

《流浪地球》的成功，带来了全民对于中国电影发展的火热希望，人们惊叹着中国电影特效制作的跨时代跃进，却无法看到亮眼成绩背后，复杂现实中隐藏着的困境和危机。

有些问题是难以被即时解决的，前路也依然艰险，但对于特效制作者——这群喜爱做梦的人来说，用手和脑创造出一个在现实中无法呈现的虚拟世界，其中满载的成就感和满足感，正是支撑未来前行的希望所在。

在这之前，中国人能看到的都是好莱坞的科幻片，也一直在被动地接受西方科幻与西方文化。而《流浪地球》是我们中国人自己创造出来的，我们能够把这个故事呈现出来、让观众看到，里面也有与西方不同的很多中国元素。（在观影时）观众不用再听英语、看字幕，也更容易产生共鸣。

其实我们很难说清楚中国文化和西方文化有什么不同。但如果照搬西方好莱坞的套路，就会显得很山寨，我们要让西方经验回到中国的语境中来，找到属于中国的文化元素，发挥我们自己在视觉上的优势。所以，电影中看到的那些路和山，甚至大气的效果，都是参考中国的真实情况做出来的，能让观众感到这是我们自己的，西方人看到后也会觉得不一样。

中国电影缺少工业化的历史，我们现在所做的一切都是在“弯道超车”。在这条路上，我们要寻找突破点，也需要时间和市场来论证是否正确。

现在大家都知道《流浪地球》成功了，时间倒退到两年之前，别人都怀疑你们能不能做得好。但《流浪地球》是靠全组七千多人，用血汗、用命，一口仙气吊着，死磕出来的，这种模式是不健康的，长远看也不利于中国电影工业的良性发展。所以当我们到达某个节点时，也需要停下来回头看看，所谓的“弯道”是不是正确？是在超车，还是跑反了方向？一旦跑得太快，车也会散架。我们每走一步都要走得更稳、更扎实。

其实我不太同意这句话，在弯道上只能翻车，超不过去（笑）。《流浪地球》是一个基本很难再复制的项目。从工业化的角度，西方社会经过工业革命，各行各业都有固定的、惯性的工业化思维，中国社会没有。在制作工艺上，我们的起步也比西方晚了近三十年，特效又是一个小众化的行业，很多技术难以推广，我们想追上人家，也没有一个很好的商业环境。只能说在技術越来越开放化、越来越扁平化的时候，我们能在技术上尽量靠近，但还谈不上“超车”。

特效行业自身与世界电影工业化的接轨程度还是比较接近的，但也只是相对好一些。在艺术水准上，又是另一回事。中国电影的工业化仍然需要更多、更好的机会，各个部门都需要项目。我特别敬佩郭帆导演，当时他说：如果我们自己不做，那中国这些人不知道什么时候才有机会接触到这些制作。所以，中国电影工业的问题，只能我们自己通过不断尝试，自己解决。

特效只是电影制作的一个环节，没什么决定性作用，这就是一个“大火坑”。（笑）我们说什么是电影工业化？不在于技术多先进，而在于所有环节和流程都有相对固定、成熟、具体的标准，能够按照标准稳定地生产。但电影又是艺术品，这意味着来自导演、主创人员的主观因素会产生很大影响，让你没有标准可循。全世界特效公司都面临一个难题，那就是在非标准化的产业环境里，制作非标准化的产品。每个项目不一样，需求不一样，工作量不一样，技术难度不一样，变动因素太多，很难按照一个标准来规范。

从好莱坞的工业光魔开始，特效行业就没有建立起一个好的商业模式，就是接单干活。非标准化带来很大的变动，盈利也存在“天花板”。很多国外特效公司，是哪里有高额的税收补贴或项目补贴，就到哪里去，那些人说自己是“游牧民族”。其实这说起来还挺悲哀的，根源就在于没有好的商业模式和充足的利润空间，支撑公司驻扎在一个地方。

国内情况也很尴尬，电影产业聚集的大城市成本太高，小城市的人才和艺术需求又达不到。

先问一句，能不能熬夜？（笑）最重要的是必須热爱这份工作，要有一腔热血。其次，要摆正心态，特效是为故事服务的，不能只看一个特效、一个画面，还要考虑到剧情的发展、灯光的变化、演员的表演，抓住导演想要的感觉。特效师并不仅是技术工人，而且是综合素养很高的全方位人才。在技术之上，还需要有艺术创造的积累，有了这样的视野，才能不断向前走。

大家都在试着做，但还要看有没有财力。现在更偏向于组织内部的培育，还没有形成行业认知。市面上的培训机构，更多的是针对操作软件的使用，这只是最基础的要求。现在随着市场需求越来越大、要求越来越高，特效公司开始更加重视人才培育了。因为只有让员工的技术提升起来，才能跟得上市场。

林强 许志远

林强心里有条路，他走了很多年，像在暗黑甬道中独自前行的旅人，不分方向，不知终点。在漫长的路途中，他需要不断敲碎那个在15岁时就举起西方乐器的自己。而与人类灵魂的共鸣，是他和合作伙伴许志远找到的一盏明灯，除此之外，前行的最大动力，是他们知道，自己的双脚一直踩在中国文化的泥土之上。

最大的挑战是毕赣导演在音乐上面想要的风格更明确、更重，这是对我俩的一个挑战，我们过往在音乐上的表现都不希望强过电影。但毕赣想要突破过去《路边野餐》的一些状态，所以他在摸索，我们也跟着他摸索，光电影开场的音乐，就改了六七版。

我觉得这次是一个很好的提升自己的过程，在心态上会有很大的调整和转换，你会借由不同的故事、导演，磨练自己，试着跟人沟通、理解他人的想法，拓展创作思维，跳脱自己的舒适圈。

其实我们对传统文化，除了敬畏，也在学习，多体会一些当地的歌谣或者古调，来丰富自己的内涵，因为里面有很多过去的经典跟美好。这些传统在过去某个年代，肯定也是受当时的人推崇的，我们是不是可以尝试用当代方式结合这些传统？通过结合，可以超越时空、打破故事的限制，想象可以延伸得更远，还会有历史带来的底气。

我觉得我还没有能力去分辨，但从自身来说，我的基础还是用西方的这些技术、工具去做音乐，然后大概从千禧年我开始反省，就是说如果去掉这些西方的技术，你所有的学习、你所有的美学、你的精神，你对于文化的认知，区别于西方的还有什么？这是我的功课。

我们的世界这么多元，干嘛一直要从西方的价值去追寻？我的音乐用当代方式表达东方情愫，是我内心想要探索的。文化的种子已经在你身上累积几千年了，现在只是要把它挖出来而已，不是要重新去学习。

从2000年起到现在都快二十年了，但我说实话，用东方的价值来做当代的所有事情，要我可以讲出一套理论，我还是没办法的，我觉得在这上面还是有矛盾。

现阶段华人社会被西方的价值影响得这么深刻，已经都到骨髓里面了，你要选择这条路，你要放弃人生所有的成就，你花很多时间学习、花很多钱训练的从西方体系得来的东西，你现在要把它放弃掉，然后用另外一种，我还不晓得那是什么，还是一种未知或探索，这种谁愿意来做？但我已经不从西方那条路去寻找了，已经决定了。

林强：现在有人工智能技术，但是不管怎么说，人跟人之间还是有很多磁场。精神上、美学上不同的碰撞或沟通，是AI达不到的。所有的艺术家，他可贵的就是一直在不断地追寻跟探索，而不是一直重复他的技术。我会不断地去生活里感受，不管艺术的境界有多少，你还是要到生活里跟人互动的。

钟诚

《风中有朵雨做的云》是一部将时代的宏观视野嵌进微观个体命运叙事中的电影作品，它超越了一般商业或文艺电影的创作野心，指向了更为深重的人文命题。极尽真实地去还原这样一个故事，对美术指导钟诚来说，是场艰难的挑战，幸运的是，他完成了，并且，收获也是巨大的。

这部片子的格局是非常大的，它时间的跨度和众多的人物，都跟以前我拍过的电影完全不一样。它展现的空间非常宏大，镜头从大的那种城市的航拍，然后到局部，比如说推到城中村的一个小的地方，或者推到一个人的身上，这种从大到小的展现，都是我从来没有接触过的。

肯定是，压力是巨大的，而且是持续性的，从一开始到最后，直到杀青，这个压力才彻底没有了。

其实不会受限制，娄烨导演会给美术特别大的空间。在创作过程中，首先他会给到自己对剧本的一些感受，然后我们会经常沟通交流，我给到导演的东西他也会吸收，可能会加到故事和剧本里。这种互相的碰撞，反倒有可能会延展美术创作的空间。

片中的面具舞会，就是我们看到一张中国摄影师上世纪90年代拍的图片，我们都很喜欢，然后导演就把它变成一场戏加到了里面，最初剧本里是没有的。

拍完这部电影，我对电影有了不一样的认识，有点像是一个考试，可能过了这关，就会有个提高。之前做美术想得更多的是把某个场景设计得好看、特别。通过这部电影的拍摄，我对电影整体美学的理解有了很大的改变，一部电影的美术应该有整体的统一性。

比如说娄烨导演希望这部影片呈现的是没有痕迹的美术感，就是看不到美术。如果某一个场景的设计感太强或者痕迹感太重，就可能会影响整部电影的统一性，破坏整体的视觉感受。我们在设计和整个执行过程中，一直努力在做这方面的功课。比如城中村“抗拆”那场戏，它的调度特别复杂，有航拍、跟拍，还有很多动作戏。整个场景的地面我们是重新铺的，它又有很多打斗的镜头，所以要做很多假的砖、假钢筋，包括做周围的那些电线杆、拆掉的房子。但在做的过程中一定不要有那种美术的感觉在里面，你要做大量的工作，又不能看出来，因为它就融入在那个环境里。这个其实是非常难的，我觉得最终呈现的还比较满意。

对我来说，沟通很重要，及时跟导演去沟通，跟摄影师沟通。不管工具先进到什么程度，这种直接跟导演的沟通，还是取代不了的，因为它随时都有可能碰撞出一些新灵感。

目前，國际化的合作拍摄越来越多，好的美术也需要具备与国际团队合作的能力，我们需要不断地学习和吸收，要敢于突破自己。

光线彩条屋影业

2019年暑期动画电影《哪吒之魔童降世》（后简称《哪吒》）横空出世，成为继《大圣归来》后，国产动画电影发展的又一新里程碑。作为出品方，彩条屋影业围绕成人动画深耕四年，《哪吒》的成功无疑是一次市场和观众给予其的慷慨奖赏。不过，国内逼近50亿票房的成绩，标志的不仅仅是一次彩条屋式的胜利，更预示着中国新城市阶级和年轻新一代的审美重建正在加速，随之而来的是中国动画的又一轮崛起浪潮。

所谓“国漫”，有面子和里子两个层面。面子，就是审美。中国本来就有自己的动画，当年还影响到日本。所以在元素和在审美上，我们更希望挖掘自己的东西，《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》，还有《哪吒》，你能很明确看到形象设计、背景设计、元素使用，包括题材，都在尽可能挖掘中国元素。

另外一个是里子。到底怎么去理解“国”？我觉得它是精神内核。皮克斯做了三十几年动画，为什么美国人那么喜欢看？它的内核非常中产阶级，关于人性、家庭、未来和生存，加入了大量对美国当下的思考。宫崎骏的作品虽然很多是神话题材、科幻题材，但也融入了对日本的思考。

我们非常在乎动画的现实性——是不是中国人物，是不是中国主题，是不是在传达对当下的思考？比如说《大圣归来》表达的就是导演田晓鹏的中年困惑，一个40岁的中年人知道做动画很难有出路，但儿子会觉得爸爸很厉害，你是导演、你是孙悟空，是所有小朋友的偶像。《哪吒》也一样，哪吒就是导演饺子，表面玩世不恭，但内心想去证明自己。对当下困境的思考，也就是真正对“国”的理解。

有这个成绩，首先一定是因为大环境。真人电影起来之后，动画电影一定会崛起，这是全世界的规律。但动画制作周期相对较长，一定会更慢，需要耐心。

第二，更多的作品给观众做了比较好的铺垫。《熊出没》在低幼市场培养了大量家庭受众，《大鱼海棠》《大护法》这些国产动画片的出现，让年轻人不再排斥动画片。这样一个时间点，《哪吒》应运而生。

第三，我非常认可饺子这个人，以他的才华和对喜剧、动画的理解，能做出大家喜欢的作品。

“国漫”大家不是不看，是非常想看。美国的《疯狂动物城》卖到了15亿，《千与千寻》和《你的名字》在中国的票房也很高。观众的审美在大大提升，对“国漫”还是有要求的，他们已经知道什么样的作品值得去电影院，所以更希望看到好作品。

另外，大家对中国动画一直有“不满意”。就像当年中国男足进一次世界杯，爆发出来的能量可能比任何一个国家都强，就是触底反弹！正是这种反差，当你真正能做出好动画，观众太惊喜，给予的奖赏也比其他多得多！

动画电影的工业化水平非常初级，但比真人电影可观。工业化的一个标准就在于系列化电影，没有《星球大战》、斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》、卡梅隆，美国也不能建立起电影工业。一定是系列化电影越多，工业体系越成立。中国真人片的系列电影屈指可数，但动画片只要第一部没问题，基本上都可以系列化。

我对中国动画的工业化比较乐观，动画工业化会比真人电影更早形成，很显然，它更容易形成系列电影。

彩条屋成立的第一年，我给自己写了一句话——希望我们的每一部作品都充满爱和想象力。这也是我们创作和投资的标准。动画片满足的是我们童年时代的想象，我一定要让它精彩。这是动画跟现实世界，跟真人电影不一样的地方。

另外一个就是爱，我希望在动画片里去传达真善美，因为动画片更极致。动画在情节上可能会更简单，人物也更简单，但它就更好做吗？不是，它需要每个人物的情感更加纯粹，才能够感染到人，所以我希望里面是有爱的。

郭帆

《流浪地球》实际上点燃了一束沉寂许久的火炬，被高举的火焰里燃烧着汹涌的民族自豪情绪，和对中国科幻电影未来的强烈期待。而点燃这捧火焰，且最终为火焰环绕的核心人物——导演郭帆，在巨大的舆论潮水散去，鲜花、掌声都开始淡退的时候，又在思考着些什么？

EM：《流浪地球》上映九个月后，团队是否针对电影进行了一些复盘，会不会有新思考产生？

实际上我们刚完成映后调研，观众在上映大半年后褪去观影热潮，这时再看看影片本体有什么问题，会相对客观一点。这是我们在上映之后就准备开始做的，为了做续集。

我们调研发现，观众对影片的期望中有一个最重要的指标——中国的“第一部”“首部”这一类字眼出现得比较多，观众带着民族性的情绪，都觉得电影是值得支持的，但当你做第二部的时候，这个就不会再有了。同时也会有一个特别客观的结论，比如说我们拿掉“中国首部科幻片”这种字眼、把它和普通的好莱坞科幻片去比，也就刚及格。

续集我最想提高的就是角色，让人物本身更丰满，视效的精度上再提高，场景的精度上再提高。我们会让观众看到更多合乎逻辑、合乎他们预期的动态画面——调研也发现很多观众说，我们不想看太多静态的东西，但画面只要动起来就是钱！（笑）

这样说吧，如果说在世界科幻影片的范畴内，《流浪地球》这次是60分的话，我希望下一次能达到70分。

故事要再相对简单一点。通过《流浪地球》的剪辑，我就深刻地认识到我是个年轻导演，年轻导演跟成熟导演巨大的区别就是他贪不贪心、懂不懂得取舍。

年轻导演往往要得很多，但观众在每分钟接受信息的总量是有限的，所以画面、声音、故事情节、情感都饱和的时候，我们脑袋其实是会宕机的。

真正的成熟导演或者是大师级的导演，特别知道取舍，知道要保有更多的空间让观众去思考，这其实是更高阶的一个部分，我现在还没有修炼到这个点。

《流浪地球》拍完，我摸到导演那扇门了，开了一道缝，有一只脚踩进去了，但是离成熟的导演路还很远。接下来我可能很长一段时间都会做科幻片，因为科幻片还没做好，还没搞明白呢。

科幻类影视作品的产生，最初源于我们对未知的那种渴望感，但真正到一定程度的时候，你会发现科幻片是有很多的国家背书的。

科幻片是综合国力的体现。中国航天技术得到了巨大的发展，我们的航天员出了舱，我们的飞行器也到了月球背面;在这些现实之后，中国观众在电影院中看到自己的航天员以及航天器才会坚信不疑，这事儿跟中国人有关。

另外，它也是一个特别好的文化输出载体。很多科幻片的母题以及冲突来自于全人类需要共同面对的问题，它会天然产生一种共情感，这样就会容易连接全世界的观众，所以科幻片是特别好的一个文化输出的载体。

这也是为什么美国的科幻片可以变成好莱坞的第一大片种，他们通过这种方式输出他们的价值观、他们的文化，所以我们也特别需要这样的载体，去输出我们自己的文化和价值观。

郭帆：我们现在跟电影学院在合作，聘请很多研究人员去采集导演、摄影、美术、特效各个岗位的人对电影工业化的看法，以及他在实际操作中遇到的问题和经验，然后我们会编写一整套工业化流程，这个结果会分阶段公布，它最终会变成一个课程，作为教材应用在电影学院;也会变成一个软件，大家不断使用，发现问题、迭代优化。

在准备这件事情时，才发现我们有巨大的空白，现在美国大概有八百多个行业标准，而且以每年50个新标准的方式在不断增加;我们到现在，46个，还主要是在放映环节，真正制作环节的标准就更少。我们得先从零开始，把这些标准一一设定出来。

当然这条路是全行业共同修起来的，不是我个人可以修的。这是一个非营利性的公益事业，大家要把它做成一个基础设施建设，它的知识产权来自全行业的各个岗位的人。

赵小丁

从业二十二年，赵小丁是中国最高产的电影摄影师之一，在丰富的经验之外，他更是一个贯穿中西的技术“发烧友”，持续探索着摄影机下的更多可能性。《影》是中国武侠元素新一次的影像探索，也是赵小丁交上的新答卷。

外国人看中国看东方武侠电影，永远带着一种神秘感，甚至仰慕。俄罗斯导演拍的商业片《通缉令》，很多创作灵感来自中国武侠电影，《十面埋伏》里飞刀弧线飞行，那部电影子弹也是走弧线。他把视觉的东西从中国武侠电影里提炼，又发展了一步，也形成了特别好的效果。

《银河护卫队》导演说，《影》是他今年最喜欢的电影，而且说没有之一，这是基于对中国武侠电影的过往成绩，他们很期待真正带着浓郁东方文化和东方元素的武侠，我们还是有很多空间，只是可能这两年受制于各种原因，没再出现让西方人赞叹不已的片子。

数字时代，技术方面的门槛提高了，摄影师必须要了解数字摄影机的技术性能，了解后期的CG是什么样。现在摄影师分化出来两种类型。好莱坞有种老派摄影师，随着时代的进步，他们跟不上新技术，慢慢被边缘化。因为很多都是在一块绿布、一块蓝布前面拍，他们能做的事很少。但反过来，比较懂新技术的这些人，他们愿意把触角伸到后期，而且在前期参与做视效预览，工作范围等于覆盖全流程，任务比过去重，这部分摄影师的重要性反而会凸显。

归根到底还是要了解新技术，这个时代，新技术对艺术创作的影响非常大。

现在的时代已经有点不同了。我上次跟張艺谋导演一块去好莱坞，和他们合作后发现，中国电影工业其实是从一个高起点出发，反而是好莱坞有把我们的东西“粘贴”过去。最简单的一个例子，无人机拍摄。我们的大疆无人机很厉害，在全球领域市场份额能达到70%～80%，好莱坞过去的拍摄还是用大飞机，或者用传统方法。

西方未必真比我们强，关键是思维方式。电影产业有很多方面，如果真把核心环节抓好，很多东西中国几乎和西方在同一起点上，并不是落后很多。我对未来中国整个电影工业抱有信心，我们就找准自己发展的路。

比如漫威超级英雄系列的电影，想象力很丰富。回头看中国五千年的文明史，有很多非常好的IP，像《西游记》《封神榜》这些，我们的老祖宗脑洞开得很大，但过去由于方方面面的技术环节，没办法把它们呈现出来，把这些核心的故事、IP做出来，跟好莱坞的大片在内核上没什么大的差异。