吴冠中的油画民族化之路

戴榕泽

摘要：在油画民族化探索的道路上，吴冠中不断求新求变。20世纪70年代，他的油画创作获得了新突破，逐渐达到情感与形式的完美融合，《长江三峡》是其这一阶段的代表作之一。笔者试图溯源《长江三峡》的创作背景、写生过程，结合草图分析作品的艺术特征及吴冠中独特的写生方式以及三峡风景在20世纪70年代之后的意义转变，并结合吴冠中自身关于艺术探索的文章，论述《长江三峡》在艺术家个人油画民族化生涯中的重要意义。

关键词：吴冠中，《长江三峡》，三峡写生，油画民族化

一、“三峡”成为新中国主题创作之重要部分

1949年中华人民共和国成立后，国家步入全面建设时期，铁路、公路、水库建设以及钢铁生产等相继展开。位于长江中上游且自古就有“重岩叠嶂，隐天蔽日”之称的三峡，自然成为“人定胜天”的规划对象。1956年，三峡科考工作全面展开，以《人民长江》为主的专业刊物开始频繁刊发三峡科考文件，《人民日报》也对其工作进行报道。1958年，毛泽东主席和周恩来总理先后到三峡进行实地考察，并围绕三峡水利枢纽召开会议。在艺术创作方面，长江流域规划办公室根据毛泽东主席“高峡出平湖”一语，组织开展万里长江群众创作活动。之后，诸多艺术家与艺术团体不断地将三峡作为写生深入新时代、新生活的“朝圣”之地，创作出大量优秀作品。

1960年9月，以傅抱石、钱松嵒等人为首的中国画家们得到江苏省政府支持，开启了两万三千余里的写生活动，三峡是其路线中的重要一环。根据20世纪60年代前后的中国画“生存”状况可知，突破画案、走向生活是他们拯救中国画、获得关注的首要条件。此外，这时的三峡早已不再是纯粹的风景，而是经过了“改造”、建设且被国家领导人的诗词赋予了政治意味。傅抱石等人写生于此，践行了新观念、新实践，也是将风景画与革命话语结合起来的具体实践。

是年11月13日，写生团到达三峡。据黄名芊记述：“当‘民众号’客轮过西陵峡时，钱松嵒、宋文治、傅抱石等先生都到舱外观看，或用笔记录，或默记于胸，由于视线移动则择他处弥补。”[1]船行三峡途中，中国画家们怀着满腔热情创作了多幅作品。钱松喦以俯视的角度记录万县码头的趸船，并将其用在《三峡展新容》一作中；亚明在看到西陵峡险滩的航标灯火后，意识到这是“母亲河在人民当家做主后的新鲜事物，是劳动人民的伟大创举”[2]，首创表现航标灯的作品——《出峡》，并于1961年发表在《美术》杂志第三期。在他们的绘画中，三峡风景依然转化为人民大众的审美对象，是“山河新貌”的重要拼圖。

《〈水调歌头·游泳〉词意图》是傅抱石在此次三峡写生及《西陵峡》基础上所创作出来的一件代表作品。作品构图饱满，意境浩瀚，用笔、用墨较之《西陵峡》更为率意，水墨淋漓，气势磅礴，完全体现出傅抱石洒脱的本性。[3]“神女应无恙，当惊世界殊”也被引用在画面右侧的题款中。“神女”即是神女峰，其山峰的气势、造型与传说在世界上都是极具特殊性的。即使三峡水流湍急、险滩遍布，但依然要保持“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”的自信与闲适。

在用色上，傅抱石不像吴冠中一般用白色营造虚实以表现空灵，而是协调红色与墨色的配合。新中国成立后，红色被赋予特定的政治属性与革命的意义。傅抱石根据自己的经验积累，充分发挥“朱砂”的性能，在杜绝火爆炫目的同时增其沉稳厚重的格调，完美地将其融汇于时代的审美趣味之中。[4]傅抱石在20世纪60年代集中创作了一批革命山水、毛泽东诗意画，也有为中国画可以描绘现实、中国画能够为政治服务正名的心态。

二、吴冠中《长江三峡》创作概述

20世纪70年代后期，艺术界出现了三峡写生热。三峡象征了解放思想、积极进取的时代精神意念，因此相关创作也更为活跃与多样化。秉持油画民族化与艺术形式美信仰的吴冠中在1975年于三峡采风后，创作出《长江三峡》《长江万里图》等系列作品。于他而言，长江是中华民族的骄傲，古今无数名家早已画过长江。关于长江的话题与作品远远超出奔腾的江流，是读不完的诗，也是写不尽的史。

1973年，患病在身的吴冠中接受为北京饭店新楼作巨幅壁画——《长江万里图》的任务，与黄永玉、袁运甫、祝大年等到苏州、南京、重庆，黄山、三峡等地写生。1974年初，吴冠中等人自奉节乘小艇进入三峡，在峡里江畔乱石中仰画夔门及风箱峡等处峭壁。

由于早年留学法国“吃过印象派的奶”，在山水及风景画创作中，吴冠中对写生特别强调。但是，他的写生又不完全依从于印象派，而是先创作大幅蓝图，有意投靠“搜尽奇峰打草稿”的石涛门下，并称之为“货郎担子”式的写生：写生架子一支开，一幅油画并非就在一处完成，过程中经常要挪动地点，于是画架、画箱连同油画一起肩扛着搬家，倒更像是货郎担了。[5]于是，借由创作《长江万里图》的机会，他在三峡留下多幅写生草图。

壁画《长江万里图》初稿虽因批“黑画”而夭折，但吴冠中根据油画定稿，在1990年又重新创作出彩墨版本的《长江万里图》。他在自序中表示：“我曾用油画绘制成全图定稿……壁画计划夭折，我所作油画稿留友人手中，近日重见旧稿……从雪山源头、三峡、庐山、黄山、太湖流域，一路东流入海去。”[6]《长江万里图》采用中国传统绘画的长卷形式，打破了油画二维平面的创造范畴，将西画技法与“江山卧游”概念相结合。图景自右向左徐徐展开，将远山、村落、树木、石桥、火车、江流汇聚起来，而画卷最右部分近景处为两侧山峰相对而立，其间有江水穿过，江面有舟船行驶。目前发现三幅创作于1975年《三峡》的草图，既是为《长江万里图》而作，但也恰巧成为之后创作《长江三峡》的直接蓝本。

得知壁画计划被暂停后，吴冠中又受到中国历史博物馆（今中国国家博物馆）邀约创作《长江三峡》。可以说，吴冠中在三峡写生的经历与三峡地貌一般窒息而惊险。面对着重岩叠嶂的三峡，他在文章中写道：“峡，夹也，令人窒息而生惊险之感，但人们都想试试被夹的惊险之感。每次船过三峡，所有的旅客都挤到舱外来，济济人头一律仰望峭壁，体味着坐井观天的无限风光。谁又愿意被夹死在井底呢，人们爱穿三峡，一个穿字要紧，穿呵，穿进去，还穿出来！‘千里江陵一日还’，三峡的意境含蕴在长江之长流中，包含着形与情的纵横交织。有人抄给我一首诗，说是陈毅的，我没有查对是否确系陈毅所作，但我很欣赏这首诗：‘三峡束长江，欲令江流改。谁知破夔门，东流成大海。’夹，穿，窄里见宽——这便是我作《三峡》的构想。”[7]

现收藏于人民大会堂的《长江三峡》曾于1979年作为国宾接待厅的背景画而被众人所熟知。吴冠中曾在文章《长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆》中略提到该幅作品的“身世”：“那回借黄永玉、袁运甫等去长江写生，本来是为了合作一幅长江万里的巨幅壁画……直到一九七七年，中国历史博物馆[8]约我作这幅《三峡》，算是利用了长江写生的点滴资料，忆往事，感触尤多！”[9]中国历史博物馆为何要约请自己作《长江三峡》？他并未详细透露。直至1979年，人民大会堂将横幅的《长江三峡》“装饰”于接待厅中，可知《长江三峡》已不再是单纯的油画风景画，而是被赋予了“政治任务”，即专门向国宾尤其是外宾展示中国的大好河山图景。

三、重构“三峡”：从风景到图像

通过分析现有资料，吴冠中在1975年作了三幅草图《三峡》，皆为立幅尺寸，前两幅较简略，最后一幅已接近成品。第一幅为速写，群山用线条勾勒出大概形状，云彩也被勾为散漫的扁圆形，江水中只有两条并排的箭头，应为轮船的代指；第二幅较前者稍加细致，左右山峰之间的距离被压缩，山体的线条更加杂乱；第三幅草图已不见线条，色彩平涂于山峰、水面之上，舟船的形象已被塑造出来。此时，吴冠中改变了前两幅草图中左侧山峰的“脊柱”形式（成稿中延续“脊柱”形式），而将山峰变为层叠式的屏障，画面视点也由前两幅的俯视变低，类似于平视视角，在成稿中又再次降低为仰视视角。在色彩上，他对白色的运用较于成稿并未“放开手脚”，因此并未显出云海翻腾之感。1977年，应中国历史博物馆约请的吴冠中，先将横向的《三峡》初稿完成，这与两年后人民大会堂所收藏的尺幅并无二致。横向的构图在视觉上减弱了两侧山峰的陡峭与高耸，远处的山脉也变得平缓起来，江面变宽，弯道也少了几分惊险，将绝壁而窒息的三峡变得磅礴、阔达，类似于中国传统的南宗山水格局。

《长江三峡》虽是游历三峡得来，但并非照搬现实，而是吴冠中个人感受中的三峡景象。画面中两岸群山连绵，近景处相对而立的绝壁顶天立地、直插入云；画幅左侧中景与远景的山峰绵延婉转，似王原祁的“龙脉”之意；左右山峰的夹缝中，长江之水自远处拐弯而来，狭窄而惊险，但仍有二三舟船依次自远而来，平添几分生活之味。在色彩运用上，《长江三峡》也极富创造力：右侧绝壁用灰黑色表现，恰似山的背阴处；左侧山峰则使用白色、黄色并夹杂红色、灰黑色来表现；中间的河流与高处的云雾使用白色、淡紫色描绘，明暗色调过渡巧妙，不显突兀，反而表达出三峡的惊险、磅礴；远山处雾气迷蒙，白色充斥着画面中心，占据三分之一画幅，颇有水墨意蕴。郭小玮说，吴冠中在20世纪70年代的油画有了新突破，画面在原来通透清逸上多了质朴与单纯的感觉。此外，吴冠中在油画中开始使用白色颜料，这与西方油画完全不同，印象派把黑白两色排除在色彩之外，认为黑色和白色不属于色彩，而吴冠中则把白色大面积地运用到画面中去，塑造了一种传统水墨画才有的空灵感。[10]此时，吴冠中对水墨画的研究日渐成熟，已逐渐“叛离”西方艺术的色彩教学，开始注意在油画风景画中融入水墨画因素，“留白”即为一例。

在创作手法上，吴冠中的油画绝非是照搬现实的“传移摹写”，他总是跑遍山前山后、村南村北先观察……然后在脑子里综合、组织物象，挖掘意境。[11]艺术创作做加法堆砌物象容易，但加法之后的减法很难，即所谓概括与洗练，将画面组织变得更为统一、协调。因此，他偏爱形象及色彩的真实生动，又不满足局限于一隅的小家碧玉，竭力在写生中采纳“移花接木”“移山倒海”的手法。[12]这种“边选矿边炼钢”的创作方式同样贯穿在他30余年的油画创作历程中。同样，《长江三峡》也并非在一处完成，他不满足于极目所见，而是不断挪动位置，借景拼贴，“猎捕”夔门、桃子山、巫峡、神女峰、青石洞等处的不同形象感受，以构成心目中的三峡。吴冠中作长江，整体从意象立意入手，局部从具象入手，此亦他20世纪70年代创作之基本手法。江流入画图，江流又出画图，是长江流域，是中华大地，不局限一条河流的两岸风物，这样也发挥了造型艺术中形式构成之基本要素，非沿江地段之拼合。[13]

四、结论

对油画民族化道路的探索与坚持，自吴冠中回国直至去世，都一以贯之地蕴含在他的作品及文字中。吴冠中曾在自传《一段探索油画民族化的心路》中表示，用油画写生与用水墨写生像一把剪刀的两面缝纫，他想要剪裁东西方结合的新装。通过分析中国传统绘画，他认为笔和墨的角色有喧宾夺主之嫌，“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”[14]。20世纪70年代之后，他的风景油画注重点、线、面的互相配合，真正将水墨画同油画结合起来。在形式上，更是与20世纪五六十年代所追求的写实主义手法背道而驰，大胆发出“内容决定形式？”的疑问。对形式美的独立欣赏，在《长江三峡》及《长江万里图》中都有所表现，但吴冠中对形式美的彻底表现，是在20世纪80年代之后的作品中。他不再坚持现场作画，逐渐只通过速写在当地构思，继而创作油画或者彩墨，这样一来，便拓展了他个人对线条、笔墨与色彩的发挥，而对实景的记忆有所模糊，以意向取胜，其油画更加具有民族性。

纵观吴冠中的创作，可以看出他的态度是追求中西融合，将传统与现代融合，凸显出独特的艺术气质。不断推翻、不断创新，不仅是一个艺术家的使命，更是民族文化艺术的使命所在。◆

戴榕澤，深圳市关山月美术馆。

注释：

[1]黄名芊.笔墨江山：傅抱石率团写生实录[M]北京：人民美术出版社，2015.

[2]黄名芊.笔墨江山：傅抱石率团写生实录[M]北京：人民美术出版社，2015.

[3]傅抱石.江山如此多娇·傅抱石“毛泽东诗意画”作品集[M]北京：荣宝斋出版社，2010.

[4]傅抱石.江山如此多娇·傅抱石“毛泽东诗意画”作品集[M]北京：荣宝斋出版社，2010.

[5]吴冠中.长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆[J]中国美术，1985：（2）.

[6]水天中，汪华主编.吴冠中全集（第6卷）[M]长沙：湖南美术出版社，2007.

[7]吴冠中.长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆[J]中国美术，1985：（2）.

[8]即中国国家博物馆。2003年，中国历史博物馆与中国革命博物馆合并，改为中国国家博物馆。

[9]吴冠中.长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆[J]中国美术，1985：（2）.

[10]郭小玮.“十七年”时期油画民族化路径研究——以董希文的艺术创作为中心[D]上海师范大学，2019.

[11]吴冠中.一段探索油画民族化的心路[J]全国新书目·新书导读，2010：（10）.

[12]吴冠中.长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆[J]中国美术，1985：（2）.

[13]吴冠中.吴冠中文丛·老树年轮[M]北京：团结出版社，2008.

[14]吴冠中.笔墨等于零[J]明报月刊，1992：（3）.