论《古诗源》对汉诗的独特定位

(1.河南大学 文学院，开封 河南 475000；2.开封大学 人文学院，开封 河南 475001)

《古诗源》是沈德潜系列诗歌选本中较有影响的选本之一，承载着他的诗学理想、审美趣味和价值取向，是历来的研究焦点和热点。学界现有研究多着眼于选本整体、沈氏诗学理念、古诗诗学观念等方面，如冯善保的《沈德潜与〈古诗源〉》(《江苏大学学报》2005年第3期)、张晓彭的《沈德潜〈古诗源〉的价值》(《南都学坛》2008年第3期)、周军《沈德潜格调说的范本—— 〈古诗源〉》(《平顶山学院学报》2008年第3期)等。与沈德潜的唐诗观、宋诗观方面的研究文章相比，沈德潜汉代诗歌风貌构建状况、诗学观念研究则更显寂寥。目前仅见郝青霄的《论沈德潜汉代诗歌的接受》(《辽宁教育学院行政学报》2018年第4期)，少数硕博论文粗略涉及沈德潜的汉代诗歌选评问题，如康兆祯的《沈德潜的先唐诗歌评点析论》(湖南师范大学2011年硕士论文)。基于这一研究现状，本文拟从沈德潜对汉诗的选录、点评及其诗学倾向三个层面进行探讨，以期进一步丰富学界对沈德潜的诗学思想研究。

一 选录汉诗的三个原则

《古诗源》共十四卷，以汉诗收录为最多(二至四卷为汉诗)，占全书篇幅将近四分之一。《古诗源》共选入两汉34 位诗人(不含无名氏)的 157 首诗歌，既有帝王名家之作，亦有女性诗人、无名氏作品，还有大量的乐府歌辞、杂歌谣词。明清时期主要古诗选本对汉代诗歌多有选录、点评，展现了选家对汉诗的裁择。如明代冯惟讷的《古诗纪》，钟惺、谭元春的《古诗归》，陆时壅的《古诗镜》，李攀龙的《古今诗删》以及清代王夫之的《古诗评选》、王士禛的《古诗选》、陈祚明的《采菽堂古诗选》。沈德潜编选《古诗源》时，必然会对前代选本多有借鉴和吸收。为了更好地说明这一问题，下面以数据的形式呈现《古诗源》与明清主要古诗选本选录汉诗情况(见表1)：

表1 明清主要古诗选本选录汉诗情况

注：“逯著”是迄今各类古诗选本中收录汉诗最为详备的一部，列出以便对比参考。

从选取汉诗数量来看，排名依次是《古诗纪》《采菽堂古诗选》《古诗归》《古诗镜》《古诗源》《古今诗删》《古诗选》《古诗评选》，《古诗源》选取汉诗数量适中，排在第五位。如果从汉诗数量占本选本的比例来看，《古诗归》《古诗源》则处于第一、第二的位置，选汉诗总数量分居第一、第二的《古诗纪》《采菽堂古诗选》占选本比例却是倒数第一、第二，比《古诗源》低了11个百分点左右，但是选本选诗总数量却是《古诗源》的4倍多。同为清代的选本《古诗评选》《古诗选》选录汉诗数量分别是70首、87首，二者总数与《古诗源》持平。明清主要古诗选本大多收录了先秦至隋朝的古诗，时间跨度长，历经朝代多，为了进一步说明问题，现以数字量化的形式呈现8个选本先秦至隋代的选诗情况。

表2 明清主要古诗选本选录先秦至隋古诗情况

由表2我们可以看出汉诗在本选中选录数量的排名情况，《古诗归》《古诗源》中选录汉诗数量最多，均位居第一，随后依次是《古今诗删》《古诗镜》《古诗选》《古诗评选》《采菽堂古诗选》《古诗纪》。综合表1、表2，如以明清两代论，《古诗源》中汉诗占比位居第二；单以清代论，则位居第一。此外，占比第一的《古诗归》虽然汉诗比例最高，但考虑到，《古诗归》中焦赣《焦氏易林》有54首诗是占卜性质的四言诗，故真正意义上的汉诗只有150首，比《古诗源》157首要少。鉴于此，《古诗源》可谓上述8个选本中对汉诗最为关注的一部选本，反映出沈德潜诗学体系中汉代诗歌的重要地位。如其《古诗源》序所言：“予之成是编也，于古逸存其概，于汉京得其详，于魏晋猎其华，而亦不废夫宋齐后之作者。”尽可能详细地展示汉诗风貌是沈德潜编选时的考量和旨归，在先唐诗歌中选录汉诗最多。相比“逯著”中的615首汉诗，《古诗源》所选录的这157首诗体现了沈德潜怎样的编选原则？要其大略，约有三端：

一是求“全”。沈德潜编选《古诗源》时，有着可资借鉴的丰厚资源，如何取长补短而自成体系，凸显自己的诗学理想，是其首要考量的。“补《古诗选》所未备”是其解决的第一个问题，《古诗源》例言曰：“新城王尚书向有古诗选本，抒文载实，极工裁择。因五言七言分立界限，故三四言及长短杂句均在屏却。兹特采录各体，补所未备。”据笔者统计，《古诗源》收录的汉诗有三言、四言、五言、七言、八言、杂言体，其中杂言27首、三言4首、四言20首、五言62首、八言1首，充分体现了“采录各体”的原则，是对《古诗选》只选五、七言的弥补和纠偏。同时，沈德潜还意在补《文选》所未及。其《古诗源》例言曰：“昭明独尚雅音，略于乐府，然措词叙事，乐府为长，兹特补昭明《选》未及，后之作者，知所区别焉。”《文选》中未录乐府，而《古诗源》选录乐府诗歌54 首，占了所选汉诗的三分之一还多 。此外，他还别出心裁地选录26首“杂谣歌词”。其云：“汉武立乐府采歌谣，郭茂倩编《乐府诗集》，杂谣歌词，亦俱收录，谓观此可以知治忽验盛衰也。愚于各代诗人后嗣以歌谣，犹前人志云。”借助杂谣歌词可知世道治乱验证盛衰的道理，所以全部收录。相比其他选本对“杂谣歌词”的点到为止或视而不见，沈氏对“杂谣歌词”的重视和推崇可见一般。根本而言，这也是沈德潜“诗教”观的外化和践行。补《文选》之所缺乐府，多选杂谣歌词，在《古诗选》五、七言之外，注重其他体裁的选录，这157首诗歌有着相当强的代表性、典型性。值得一提的是，沈德潜不仅选诗时重视乐府，而且还创作了拟古乐府诗二百余首。其中有的温婉蕴藉，具有民歌特质；有的反映民生疾苦，具有很强的现实性，体现其于乐府一体在实践和批评方面的高度结合。

二是重“实”。因年代久远，汉代有些诗作已不能准确界定何人作于何时，有的可能还是后人假托之作，为此，沈德潜以求“实”的态度进行采录。首先，伪作不收。《古诗源》例言曰：“虞姬《答歌》、苏武妻答诗，词近于时，类此者不敢从俗采入。”有些诗歌名为汉人作品，其实很多从文词上看更像是后世作品，像虞姬《答歌》、苏武妻诗这类汉诗，沈德潜没有人云亦云地收入其中。评项羽《大风歌》时则言：“虞姬和歌竟似唐绝句矣，故不录。”不录，是因伪作痕迹太重之故，竟似唐人绝句。如其在例言中所言：“曹子建云：‘汉曲讹不可辨。’魏人且然，况今日耶？凡不能句读及无韵不成诵者均不录。”沈德潜以子建之言为是，魏人尚且不能辨别汉诗的错讹，何况清人？所以“不能句读、无韵不成诵者”不予选录。其次，存伪备说。有些“伪作”诗歌，出于各种考量将其录入选本，但点评时会直言点明、并不回避。如其认为武帝的《柏梁诗》“其为后人拟作无疑也”，但因“武帝句，帝王气象，以下难追后尘矣”，故“存之以备一体”。这类如评蔡琰《悲愤诗》言：“世所传十八拍，时多率句，应属后人拟作。”评《苏耽歌》言：“连上首，应是后人拟作，词有可取，取之。”从某种意义而言，沈德潜这种求“实”的思想既是其严谨学风的体现，也是乾嘉考据学风盛行的时代产物。

三是主“雅”。沈德潜在《古诗源》中19次用到“雅”字，序和例言中出现8次，品评诗歌时用了11次。从语义上看，雅即正也，且常常连用，《汉书·艺文志》言：“《尔雅》三卷二十篇”下的注引张晏语云：‘尔，近也。雅，正也。’”其《古诗源·例言》云：

兹复溯隋陈而上，极乎黄轩，凡三百篇、楚骚而外，自郊庙乐章，讫童谣里谚，无不备采，书成，得一十四卷。不敢谓已尽古诗，而古诗之雅者，略尽于此，凡为学诗者导之源也。

沈氏编录《古诗源》时，以“雅”为圭臬，只选择“雅正”之作而录，以期做到“有所录有所不录”。“《诗纪》备详，兹择其尤雅者”，面对收罗宏富、专门搜集古诗的《古诗纪》，只选具有“雅正”宗旨的，不符合“雅正”宗旨的一律摒弃，其云：“诗非谈理，亦乌可悖理也。仲长统《述志》云：‘畔散五经，灭弃风雅，放恣不可问矣。’”对乖离五经、背离“雅正”传统的诗作概不入选。在沈氏看来，只有诗歌的思想内容趋向儒家雅正思想，才会被推崇和肯定。

“全、实、雅”共同构成了沈德潜对汉诗进行取舍的旨归和依据，入选还是黜落，与这三条标准息息相关。很显然，选黜之间是编选者的用心、论诗旨趣的反映，正如王瑶先生在《中国文学批评总结》中所言：“总集的选辑不只也是一种批评，而且就是他的批评理论的实践。”

二 评点汉诗的两重旨向

《古诗源》是一部选评结合的选本，对汉诗的评点主要包括诗前小序、诗中夹注、诗后总评三种形式。诗前小序有背景介绍、题解的作用，诗中夹注主要是韵律和通假字，但并不是每篇都有，诗后总评则是最常用的一种评点形式，也是评点的精华所在。或评诗句、诗意，或论字句韵律；或纵论诗歌源流脉络、或关注诗歌体裁，形式多样。这些评点看似不成体系，实则蕴藏明确的诗论旨向。在沈德潜看来，汉诗是先唐诗歌的一个分水岭，沈氏对汉代诗歌始终是推崇褒扬，对汉以后不乏讥刺之语。总体来看，沈德潜的评点不仅体现了他对汉诗价值的判断，也反映出对汉诗独特的定位。

其一，汉诗为“源”。“审其源流，识其正变”是中国古代诗学批评的重要原则和方法，梁钟嵘《诗品》溯源流以定品次，明许学夷《诗源辨体》通过“寻源流、考正变”，指出“古诗为汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁陈而古诗尽亡”。沈德潜编选《古诗源》一个重要的目的就是溯诗歌之源，与传统观念以《诗经》《楚辞》为诗歌源头相比，沈德潜将汉代诗歌与此二者相提并论，彰显了汉诗的源头地位。其《古诗源》曰：“汉京魏氏，去《风》《雅》未远，无异辞矣。”在沈德潜看来，汉魏诗歌离《风》《雅》的源头——《诗经》并不遥远，变化应该不是很大。沈德潜在《唐律清丽集》序言中指出“国风、楚骚、汉魏乐府古诗，诗之源也。近体诗，诗之流也”。汉诗的源头地位，主要在于其对魏晋以后诗歌的影响。如其评《东门行》言：“魏文《艳歌何尝行》：‘惭沧浪之天，下顾黄口小儿’本此。”评《长歌行》曰：“谢康乐‘皇心美阳泽，万象咸光昭’，庶几相类。”这是以诗人诗歌创作来揭示汉诗对魏晋等后世诗人的影响。不仅如此，沈德潜还以源流正变的宏观视野来看汉诗的影响，其评昭帝的《淋池歌》又言：“‘月低河’句，已开六朝风气。”通常而言，汉诗质朴自然、不事雕琢，沈德潜以诗论家敏锐的眼光，揭示初显绮丽之风的汉诗对六朝诗歌的开启意义。王夫之在《古诗评选》中亦言：“六朝之于两汉，唐人之于六代，分量固然。”，其实，两汉诗歌不仅影响六朝，而且泽被唐代。沈德潜《古诗源》言：“由守乎唐而不能上穷其源，故分门立户者，得从而为之辞，则唐诗者，宋元之上流，而古诗又唐人之发源也。”从诗歌渊源承袭来看，特别是就汉诗对唐诗的影响而言，确为的论。有时评字句的化用和祖袭，如沈德潜评华容夫人《歌》言：“杜少陵‘鬼妾’‘鬼马’等语，似从此种化出。”杜甫对华容夫人诗歌中字句的借用、化用，是沈氏以微观的视角，评析汉诗对唐诗具体而微的影响。评张衡《四愁诗》时言：“少陵七歌原于此，而不袭其迹，最善夺胎。”则阐释了杜甫《七歌》的出处和追求意境的神似。有时评风格之近似，如评蔡邕《琴歌》曰：“琴理之最深者，唐人王昌龄、李颀时亦得之。”蔡邕《琴歌》中琴理，王昌龄的《听弹风入松阕赠杨补阙》，李颀的《琴歌送别》多有相通之处。评《悲歌》时言：“起最矫健，李太白时或有之。”汉诗自带风力，李白的诗歌不时有此类风格之作。评孔融《杂诗》言：“少陵《奉先咏怀》，有‘入门闻号啕，幼子饥已卒’句，觉此更深可哀。”沈德潜论诗以“情”为重，强调情感的抒发和表达，相比杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》，孔融诗歌悲情更深，哀意更浓。在阐发汉诗为唐诗之源的同时，沈德潜还有意突出汉诗的地位。评《战城南》曰：

太白云：“野战格斗死，败马嘶鸣向天悲。”自是唐人语，读“枭骑”十字(枭骑战斗死，驽马裴徊鸣)，何等简劲！

评《古诗为焦仲卿妻作》则言：

唐人作《弃妇》篇，直用其语云：“‘忆我初来时，小姑始扶床，今别小姑去，小姑如我长。’下忽接二语云：‘回头语小姑，莫嫁如兄夫。’轻薄无余味矣，故君子立言有则”。

比之太白诗，汉诗语言更加简洁有力，唐人诗歌语言风格与汉诗风味别有不同。唐顾况《弃妇词》中将“勤心养公姥，好自相扶将”换成“回头语小姑，莫嫁如兄夫”，十字之异，弃妇的不满与怨愤溢于文辞。沈德潜之所以直言不讳地指出顾况轻薄为文，儒家君子所不为也，是因为诗中少了汉诗的温婉敦厚。评李陵《与苏武三首》“良时不再至”一篇时直言汉诗高于唐诗数倍：

唐人句云：“孤云与飞鸟，相失片时间。”推为名句，读“奄忽互相逾”句，高下何止倍蓰耶。

“孤云与飞鸟，相失片时间”与汉诗“仰视浮云驰，奄忽互相逾”相差甚多，在于汉诗浑厚高远、意境上更胜一筹。汉诗高于唐诗，明人钟惺、谭元春合编的《诗归》亦持此类看法：“字字真，所以字字苦。字字厚，所以字字婉。只此一首，唐人妙手犹费经营，况齐梁小儿乎？”谭元春认为汉诗的抒情之“真、苦、厚、婉”，唐人需要苦心经营未必能够有此，何况齐梁诗人。沈德潜考镜源流，肯定了唐诗对汉诗的承袭与吸收，也指出了唐诗与汉诗之间的差异，直言不讳地以其为“此汉唐诗品之分”。这种差异的背后，则是沈氏秉持“温柔敦厚”诗教理念审视汉唐诗歌的结果。汉诗声韵格调犹如天成，自然质朴，是后世学习的典范之作。沈德潜推扬肯定汉诗，并赋予其源头地位，这是有相当见地的定位。

质而言之，沈德潜溯诗歌之源有三层意蕴：一是为学诗者找到典范路径和源头，即“凡为学诗者导之源也”；二是尊唐而要穷源，“诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也”，如果一味尊唐而不上穷其源，就会就陷入前后七子“株守太过，冠裳土偶”的弊端；三是有助于“诗教”，《古诗源·序》言：“既以编诗，亦以论世，使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意，犹观海者由逆河上之以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！”溯源在于知晓风雅之变迁，把握汉唐诗歌嬗变，对于发挥诗歌的教化作用有着重要的意义，也对当时诗坛宗宋宗唐的论争开出一剂新的药方。沈德潜以诗学与史学会通的视野，立足诗歌源流正变规律，赋予了汉诗等同于《诗经》《楚辞》的源头地位，凸显了汉诗对魏晋以下诗歌发展、唐诗繁盛所起的作用。

其二，汉诗“两体”。较之四言，汉代五言诗在体制上是一种创新，并成为汉代最主要的诗歌体裁之一，后世论者对五言诗多有推举奖掖。梁钟嵘《诗品》曰：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”宋严羽《沧浪诗话》言：“及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读。”明陆时雍认为：“五言在汉，遂为鼻祖，西京首首俱佳。”沈德潜同样十分推崇汉代五言诗，其点评李陵《与苏武诗三首·其一》言：“一片化机，不关人力，此五言诗之祖也。”肯定了汉代五言诗开创意义和价值。更为重要的是，沈氏还从文学流变的角度，将汉诗分为“两体”。其《古诗源》言：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏《十九首》，古诗体也；《庐江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之类，乐府体也。”将汉代五言诗分为“古诗体”和“乐府体”，颇为精到。《古诗源》选录汉代五言古诗和乐府情况如下：

表3 《古诗源》选录汉代五言古诗和乐府诗情况

由表3可知，《古诗源》三卷汉诗中五言古诗47首、乐府54首(含18首五言乐府)，二者占了选本157首汉诗的三分之二。对读这101首诗歌以及沈德潜相关评论，乐府与五言诗之间确有差异。一是从语言风格来看，乐府平易质朴，古诗委婉隽永。沈德潜《说诗晬语》言：“乐府中不宜杂古诗体，恐散璞也，作古诗正须得乐府意。”乐府中夹杂古诗，会影响乐府质朴浑厚的整体风格，创作古诗可以追求乐府诗天然浑厚的意境。乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”全诗七句，拙朴而活泼，明白如话，纵然幼子稚童读来亦无大碍。此类语言风格的诗句在五言乐府中俯拾皆是，如“少壮不努力，老大徒伤悲”(《长歌行》)，“大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂”(《相逢行》)。乐府民歌因出自巷陌歌谣、给人一种朴实无华、憨厚质拙之感，但“质而不俚，浅而能深，近而能远”(《诗薮》)。相比五言乐府，大多五言古诗语言风格则更加成熟圆润、意味悠长。古诗融乐府的质朴，《诗经》的叠韵叠字与比兴，《楚辞》的象征手法于一炉，语言更加优美隽永。如“胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远。衣带日已缓”，以比兴的手法婉转表达思乡之情，犹显温厚深情。《古诗十九首》中10首用了叠字，3首用了1次叠字，4首用了2次叠字，1首用了3次叠字，还有2首用了6次叠字。《古诗十九首》其六一连用6个叠字“青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纤纤”，《古诗十九首》其十先后用了“迢迢、皎皎、纤纤、札札、盈盈、脉脉”6个叠字，叠字的运用给人一种余音袅袅、意犹未尽之感。萧涤非在《汉魏六乐府朝文学史》中认为“先有五言乐府、后有五言诗，绝非先有五言诗，而后产生五言乐府”，从诗歌自身发展规律来看，语言风格一般是先质而后文，乐府五言早于五言古诗，乐府诗语言更加质朴也符合常理，这也是二者语言风格相异的一个重要原因。二是乐府以叙事见长，古诗善于抒情。乐府诗具有“感于哀乐、缘事而发”的特质，是汉代社会生活的实录。叙事是其文本主要内容，表现手法上多以叙述描写为主，抒情、说理较少。沈德潜论汉代诗歌时，常以《诗经》的国风为参照对象，如“《艳歌行》与《陌上桑》《羽林郎》同见性情之正，国风之遗也”。《羽林郎》《陌上桑》在立意、结构、故事情节、叙事手法上有异曲同工之妙，《羽林郎》采用正面描写、实处铺排，《陌上桑》采用侧面烘托、虚处着笔，以生花之笔展现出高超的叙事艺术。被沈德潜誉为“古今第一长诗”的《古诗为焦仲卿妻作》“诗三百五十七句,计一千七百八十四字”(《古诗源》)，是叙事诗成熟的表现和标志，如陈祚明《采菽堂古诗选》所言:“历述十许人口中语,各各肖其声情，神化之笔也。”相比乐府诗在叙事方面的成就，古诗则在抒情方面独具风貌，而最能体现古诗抒情特点的当属“苏李诗”和《古诗十九首》。“苏李诗”虽为后人拟作，但抒发的感情却极为浓郁感人，“生当复来归，死当长相思”“长歌正激烈，中心怆以摧……俯仰内伤心，泪下不可挥”，情感浓烈真挚，感人肺腑。有“诗母”和“风余”之美誉的《古诗十九首》更是抒情诗的典范，展现出超越时代的艺术成就。与后七子同时的何良俊在《四友斋丛说》卷二十四说：“诗以性情为主，《三百篇》亦只是性情。今诗家所宗，莫过于《十九首》。其首篇《行行重行行》，何等情意深至，而辞句简质。”钟惺、谭元春选评的《古诗归》在点评《古诗十九首》时亦言：“然其性情光焰，同有一段千古常新，不可磨灭处。”陈祚明《采菽堂古诗选》言：“《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之。”沈德潜以《古诗十九首》为五言古诗的标准与典范，超越汉代其他古诗而独秀。其言：

十九首大率逐臣、弃妻、朋友阔绝死生新故之感，中间或寓言、或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入，此国风之遗也。言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读十九首应有会心。清和平远，不必奇辟之思、惊险之句，而汉京诸古诗皆在其下，五言中方员之至。

沈德潜之所以对《古诗十九首》之所以被沈德潜如此推举，在于其“言情不尽，其情乃长”，更在于其抒情“抑扬不尽，使读者悲感无端”。沈德潜所言之“情”，是群体之情，而非个体之情，当然群体之情更具有普遍意义和共同的价值指向。

“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。”五言作为汉代诗歌的诗歌的新生体式，以其蕴蓄涵籍、比兴寄托的诗歌风格，形成了意象浑融、深厚温婉的意象，引起异代共鸣，成为后世诗歌的典范。沈德潜将汉乐府、五言古诗视为五言诗中最重要的“两体”，反映出其敏锐的诗学意识和诗学史视野，对于阐释汉代诗歌的地位和作用有着积极的意义，在研究沈德潜的汉诗观时应该予以揭示、肯定。葛晓音在《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》中认为“《古诗十九首》包含了五言诗结体的多种方式”，“汉代五言古诗之所以具有后人赞叹不已的艺术魅力，也正是因为它们保留了五言体成熟初期的全部特征，同时又展现了五言诗发展的广阔前景”。

三 选评中蕴藏的诗学倾向

《古诗源》的编选始于康熙五十六年(1717)，成于康熙五十八年。正处于清王朝统治稳定繁盛时期，诗歌创作与诗学批评也处于活跃与兴盛的状态。宗唐、宗宋派各执一端，明前后七子格调论的余绪、王士禛的“神韵说”、叶燮的“才、胆、识、力”论都是有相当影响的诗学话语，他们在传统诗学的基础上进行推衍和演述，有因有革，不乏创见之论。沈德潜编选《古诗源》一个重要的目的就是调和论争，为各派诗学理论找到契合点，对“格调说”“神韵论”存在的流弊进行修正和纠偏。尊唐不能停留在学习唐诗本身，必须“仰溯《风》《雅》”，取法“去《风》《雅》未远”的汉诗，而应该从古诗中找寻唐诗繁盛的密码与路径。沈德潜对汉诗进行的选录和点评，与其诗学思想、诗学倾向有着密切关系。要而言之，可为两端：

一是以“宗旨”弥补神韵论的偏颇。清初诗坛，王士禛的“神韵说”一度风行海内，他将诗歌的审美价值置于社会价值之上，适应了清初的文化政策和时代需求，对清代诗坛产生了重要影响，吴雯、洪昇均出于门下。乾隆时期，文史大家赵翼在谈及渔洋时言：“其名位声望为一时山斗者，莫如王阮亭。”杨际昌的《国朝诗话》褒奖王士禛为“一代宗匠”“大手笔”。乾隆前期诗坛之盟主沈德潜在《七子诗选序》《重订唐诗别裁序》先后两次将“神韵”引入自己的诗学体系之中，这与王士禛在《池北偶谈》(成书于康熙三十年1691年)自序中首次以“神韵”论诗相距已有六七十年之久，可见“神韵”论影响之深远。但是此时的沈德潜引入“神韵”论诗，绝非照搬袭用，而是对王士禛神韵论进行改造并赋予其新的内涵。从审美内涵来讲，沈德潜主张以“比兴”实现“蕴藉”，进而实现神韵。“而他强调的从比兴、蕴藉而来的神韵，其所可以包括的范围就比清远古澹大的多。”《古诗源》评《拟苏李诗》云：“拟诗非不高古，然乏和宛之音，去苏李已远。”评《古诗十九首》时言：“相近而不能达情，弥复可伤，此亦托兴之词。”评《古诗三首》云：“通首托物寄兴，不露正意。弥见其高。”沈德潜在强调诗歌表现“宗旨”的同时，并不忽视诗歌的审美特征，意在通过委婉的文辞，比兴的手法，营造蕴蓄之镜，实现对“神韵”的补充和丰富，达成一种审美理想。因此具有和宛之音的“苏李诗”、蕴藉含蓄的《古诗十九首》是其心目中的诗歌典范，完美地诠释和承载了其诗学理想。汉诗的意蕴与主旨有益于世道人心、人伦教化，符合沈德潜诗论一贯主张,故为沈德潜所推崇，谓其“去风人未远”。汉诗在审美范式上的温婉基调，是《诗经》怨刺诗传统的延续。用比兴、曲笔来委婉地表达自己的哀情怨意，其高妙之处在于寄意言外，使一腔哀情怨意在美刺比兴等含蓄手法的传达中得以沉淀和净化。

然而，沈德潜的“神韵”是以“宗旨”为前提的“神韵”，其《七子诗选序》言：“予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵。”其《重订唐诗别裁集序》亦言：“首审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”二者都明确将宗旨放在首位，其目的在于纠正神韵论脱离现实的倾向。本质上讲，沈德潜的宗旨就是以“诗教”为旨归。“诗教”自汉代以后，正式成为诗歌批评的一个核心范畴，“温柔敦厚”的诗教观是沈德潜以一贯之的诗学理念。在《古诗源》的序和例言中，沈德潜开门见山地提出要有助于“诗教”：

既以编诗，亦以论世，使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意，犹观海者由逆河上之以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！

沈德潜编选诗歌不仅为了“论世”，使后学掌握诗的标准，把握诗歌流变规律，彰显“风雅”旨归，以在现实中实现“诗教”理想。为此，其编录《古诗源》时，极为严格地执行这一标准，以期做到“有所录有所不录”。在沈氏看来，“宗旨”是第一位的，只有诗歌的思想内容趋向儒家“诗教”思想，才会被推崇和肯定。沈德潜之所以推崇偏爱汉代诗歌，是因为汉代诗歌代表着风雅精神，是“雅正”传统的再现和传承。推崇“雅正”传统是沈德潜选诗论诗重要的出发点和立足点，即“以《诗经》的雅正传统为核心，回到儒家诗学的基本理念，显示出一种重整儒家诗学传统以树立新的诗歌观念的共同意识”。在诗歌自身发展脉络之外，诗歌与政治之间的天然关系也是影响诗歌发展的或隐或显的重要因素。沈德潜完成《古诗源》《说诗晬语》时，尚是一介书生，但官方的“诗教”思想已成为其选诗、论诗的根本指导思想，自觉不自觉地成为沈德潜诗学理想的最高美学原则。因此，沈德潜论诗溯源，以诗教思想为宗旨、嚆矢，并以此为原点构建其诗学理论体系，选诗、论诗无不体现这一最高原则和诗学标准。

二是以重情弥补格调说的缺失。“格调”一词中唐时期已有，明代中后期成为统领诗学的核心概念，到了清代，沈德潜被视为“格调”论诗的代表人物。“格调说”因其天生的缺陷，自产生以来便多有讥议，对“格调说”的修正改良，从明代到清中叶是一个动态持续的过程。明代，陆时壅的《诗镜》提出“不惟其词而惟其情”的诗学主张，以“汉情魏貌”“西汉情曲”来凸显汉诗中重情的特点；钟惺、谭元春合选的《诗归》推崇有真实性情的“情语至境”；屠隆将“才”与“情”并举；胡应麟的《诗薮》寻求性情与格调的统一。清初的朱彝尊提出诗要表达自己的心志；陈恭尹主张“故性情者，诗之源泉也”；王夫之强调抒情诗歌的艺术本质。这些诗学理念有调和、有修正、有改良，分别从不同角度对“格调说”进行批评和救弊，在于弥补格调论的缺陷。沈德潜主张“格调”、不出体裁和音节当行本色。《古诗源》的汉诗部分有16处论及诗歌的“音响声调”，在《说诗晬语》中论述了各类体裁、题材的审美特征。如其评《孤儿行》：“始用庆韵，次用支微齐韵，次用歌麻韵，次用霁韵，末用鱼韵，惟中间有双句不在韵内者。”但较之此前的“格调论”者，沈德潜则注重吸收“性情优先”的思想，更加注重情感在诗歌中的作用，以情论诗成为其诗学主张的重要内涵。沈德潜《清诗别裁集》言：“诗必原本性情、关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓言有物也。”“性情”与“言之有物”二者并存、不可偏废。所谓“言之有物”，就是强调诗歌抒发情感的作用，特别提倡有益人心世道的“雅正”情感。《古诗源》中有30多处用“情”字点评诗歌，像意义类“情”的表述更是多达上百处，贯穿全书。当然，沈德潜所言之“情”，是有共同指向的，那就是“万古之情”，非一时一己之情。沈德潜论诗，要求诗歌内容应承绪风雅、与政教有关，思想感情应表达“万古之性情”。黄宗羲《马雪航诗序》云：“诗以道性情，夫人而能言之，然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何？少也。盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”“万古之性情”与“一时之性情”对举，“万古之性情”是具有丰厚的历史内涵、家国情怀、群体之情，“一时之性情”则是一己当下的荣辱得失、悲欢忧喜的个体之情。“诗以道性情”是儒家诗学的传统，沈德潜以“情”来纠格调之偏弊，是对诗歌传统的恢复，也是对清初诗歌主张的传承与延续，对避免清代诗歌重蹈明人一味复古的覆辙有重要的价值和意义。

沈德潜所处的时代正是“宗唐”与“宗宋”激烈交锋的时期，明代格调派的一味复古、注重模型范式，缺乏情感和教化作用的诗学思潮依然客观存在。出于纠偏、融合的目的，在“师古”与“师心”的论争中，沈德潜的诗学理论有着更多的调和意味。沈德潜溯诗歌之源，主张学古穷本，重视诗歌抒情作用，在推崇雅正的盛世诗学逻辑下，汉代乐府诗和五言古诗的范本价值、抒情特质完全符合沈德潜构建诗学体系的要求，自然会受到沈德潜的垂青。某种意义而言，汉诗是承载沈德潜诗学理念的天然载体。

实而论之，“诗教、格调、重情”是沈德潜汉代诗歌观的基本倾向，是其编选汉诗、评点汉诗的原点与鹄的，共同构成了沈德潜诠释、定位汉诗的基石与底座。当然沈德潜对汉诗的推崇，不仅由汉诗自身所具有的美学风范决定的，也是为了适应清朝盛世政治、文化建设的需要而进行的理论建构。身处急需重振和回归儒家诗教传统的清朝，沈德潜的诗学理论也不可避免地打上时代的烙印。