从顾恺之《洛神赋图》看艺术的自觉

孙丽媛

摘 要：魏晋时代是中国历史上一个大分裂、大动荡的时期，也是民族融合和中国文化史上的一个重要转型时期，人们的社会意识、伦理准则、价值观念、审美品味等方面都发生了重要的变化。魏晋玄学与人物品藻风气的兴起，促使人们超越了既有的社会伦理规范，发现和肯定了自我，并且对当时审美文化和审美意识的形成产生了重要的影响，为这一时期美学的发展提供了形而上和方法论的基础。在绘画艺术中，这一时期人物画得到了空前的发展，绘画精神上尤其注重人物精神气质（即“神”）的刻画，这在顾恺之的名作《洛神赋图》中有着最集中的体现，这足以表明了绘画在艺术上的彻底觉醒。

关键词：顾恺之;《洛神赋图》;艺术自觉;魏晋时期;人物品藻;人物画

一

宗白华在《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”魏晋南北朝时期，王朝更迭快，社会动乱，民族矛盾突出，士人们深陷政治漩涡，一些士大夫成为统治集团斗争的牺牲品。连年的战争彻底打破了人们现实生活的正常秩序，政治危机与生活危机交织，加剧了士人们对现实的忧患、恐惧等，在严酷的社会现实面前必然引起人们对于生命的伤感与依恋，生命短促、人生无常的悲叹弥漫于整个时代。种种面对这生死的哀伤、错愕，不仅仅是社会动荡的反映，更是士人对生命价值的反思，他们渴望在精神上得到慰藉，显然在汉代意识形态上占统治地位的两汉经学已经不合时宜，士人的目光由外部世界转向内心世界，由对现实人生的关注转向对抽象玄理的探索，开始重新思考生命、宇宙、人生与社会的本原。由此，研究“玄远”之学的魏晋玄学应运而生，魏晋玄学通过讨论有与无、体与用、本与末、形与神、性与情、名教与自然等天人之际的各种问题，第一次明确提出并区分外在与内在、现象与本体、有限与无限的关系。士人们摆脱纲常名教的束缚，带着自己对历史与现实的真切感受投入讨论，他们任酒使气，纵情享乐，论道谈玄，穷理尽性，诗怀哲思，这显然是对汉儒“发乎情，止乎礼”的背叛与超越。李泽厚指出这个时期意识形态领域内文化主题就是“人的觉醒”。其中一个重要体现便是主体人的美以空前的规模进入品藻的视野，人物品藻成为魏晋玄学的一个重要内容。魏晋之后，汉代注重的德行、操守等不再是人物品评的重点，转而表现为对人物才情、个性、气质的激赏，对人物精神气质的褒扬和人格美的提升。这种品藻人物的特质，在《世说新语》中有集中而丰富的体现：

时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙。

时人目夏侯太初，郎朗如日月之入怀;李安国，颓唐如玉山之将崩。

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”

我们可以看出其中主要强调对于人物的体貌、仪容、姿态、神采、气度的品赏，通过大量使用“神”“情”“风”“韵”“姿”等赞美人物，充满了人性观照，对人性美的注重就是对精神的注重，表现出一种富有浓郁审美意味的情致。这时期对于人物的品鉴不再是实用的、功利的、世俗的、表面的，而是直率的、真切的、本质的、审美的，不再是基于伦理道德上的善恶褒贬，重要的是真率旷达的人物真性情的流露与展示。人的性灵、才情超越了既有的伦理规范，蕴含在内的是人格美的发现和主体意识的觉醒，这种从政治伦理到人物精神审美的转变，自然萌生出富有内在精神审美意味的生命情调与生命自由，以及整个精神气度所散发出来的旷达、萧逸之感，它意味着一种审美人格的自觉。这种新的人生哲学对美学和艺术产生了巨大的影响，极大地促进了审美意识的自觉与普及，直接广泛地影响到艺术的创造与欣赏。此后，这种神情超逸、胸襟闊达的人格之美、神韵之美，成为当时中国美学和艺术中的独特内容，“以至于中国美学竟是从‘人物品藻之美学演变而来”。在绘画艺术当中，人物画的创作达到了空前的解放和发展，人物形象的表现深入到表现对象内心的精神世界，画家开始强调人物超脱的个性和精神气质。东晋顾恺之明确提出的“传神”是人物画表现目的，其重要贡献就是将用在人物品藻中的“神”移在艺术创作中来，把“神似”看作艺术创作的最高标准。画家运用审美的眼光捕捉人物的风神、风韵、风姿与神态，真正将绘画自身的审美意义提高到一个层面，表现出对艺术审美品格的追求，这在中国绘画史上具有划时代的意义。顾恺之的名作《洛神赋图》，摆脱了绘画的宗教、政治、社会伦理的意义，描绘了最美的永恒的艺术题材——爱情故事。

二

《洛神赋图》是东晋大画家顾恺之根据三国时期杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》一文为蓝本而创作的，描绘了一个凄婉缠绵、动人心魄的神话爱情传说。原作由于年代已久早已失传，我们现在可以见到的《洛神赋图》被认为是宋人的摹本，但在这摹本中我们依旧可以感受到其中的神韵情致以及极富感染力的神秘气氛。曹植的《洛神赋》词藻优美华丽，情节紧凑，将人神相隔，虽可相恋却不可相守的怅恨凄哀之情描绘得至美、至真。顾恺之以赋作图运用浪漫主义手法极富诗意地还原了曹植原作的意境与情致，画面是类似连环画似的长卷形式，图中分别描绘了邂逅、定情、殊途、分离、怅归五个情景，将故事的开端、发展、高潮、结局按情节顺序组织于长卷中，打破了时间与空间的限制，将神话世界与现实世界相交融，整幅画面呈现出如梦如幻、神人交融的幻境。《洛神赋图》最大的特点便是人物的“传神”，《世说新语》有关于顾恺之人物画创作实践的记载：

顾长康画人，或数年不点目精。人问其何故。顾曰：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”

顾恺之在这里指出人物的传神主要在于眼睛而不是形体，通过人物眼睛的刻画以体现出对象的心理特征和精神面貌。在刘劭的《人物志》中就谈到：“征神见貌，则情发于目。”眼睛是心灵的窗户，人物灵魂都集中在眼睛里，应该承认，眼睛对于揭示人物的精神、气质、个性有着极其重要的作用。在画作中“子健睹神”一部分，首先呈现在观者面前的是一行人“日既西倾，车怠马烦”的状态，曹植就在“精移神骇、忽焉思散”极度疲累、神思散漫的精神状态下忽“睹一丽人”。曹植身体微微前倾，生怕惊动女神而下意识地伸出双臂挡住侍从，目光灼灼注视着洛水河畔上的洛神，画家巧妙地通过这一瞬间的动作将主人公又惊又喜、神情既惊讶又极为专注的目光表现得生动传神。并且画家在描绘其侍从的眼神时趋于程式化，眼神垂向地面，目光呆滞而相对木讷，与曹植如痴如醉的神情形成了鲜明的对比。顾恺之不仅强调传神的重要性，而且论述了人物传神的具体实施策略，在《魏晋胜流画赞》中记载了一段十分重要的文字：

凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。

在这里顾恺之提出一个重要的命题“悟对通神”，提出传神的核心在于“悟对”，以“实对”表现人物的“神”，强调表现眼睛与他人、他物之间的对应关系以及人物情感、思想的交流。所以在《洛神赋图》中画家不仅实现对个体人物的点睛传神，而且整幅长卷都是以洛神与曹植眼神之间的对视与交流为主轴线推进故事情节。通过巧妙地处理人与人之间眼神的交流与呼应来制约画中人物的空间位置及关系，不仅使得画面结构具有秩序感，而且在人物的精神交流中更散发出情思的意味。在“定情”一部分中，曹植以玉佩相赠表达对洛神的爱慕之情，但深知人神道殊，遂以礼相待，表达出一种内心激动而外表矜持、惆怅犹豫、意态寡欢的复杂情感。在他面前的洛神婀娜多姿，含情脉脉，则表现出一种顾盼回首、进止难期、欲言未言的神情。在这样默默相望中，二人对于彼此的爱慕、依恋与惆怅被准确地传达出来。无论人物的距离远近如何变化，这样眼神遥相对望的轴线在画中从未消失，或是洛神离开之际，或是曹植驾车追赶，二人的怅惘之情在洛神、曹植的眼神中精确传达出来。长卷天衣无缝的场景连接，人物神情表达自然，观者不自觉随着二者饱含深情的对视回到曹植、洛神真挚的情境中。这样的对视、这样的目光，使人物内心深处对于爱情的憧憬与渴望、人物形态的内在本性与个体性被充分发掘，作品通过有限的生命形体追求无限的生命内蕴，在有限的尺幅中传达出无限的意境，迂回曲折，极大地增强了作品的感染力和艺术张力。在此之前，绘画艺术或是侧重于彰显社会政治稳定的圣贤，或是演绎伦理政治的忠孝节烈事迹，它固有美的形式，却没有美的自觉，人物形象乏于具体的细节与修饰，少个性表达，更缺主观抒情，绘画沦为鉴戒贤愚和道德教化的一种手段和伦理规范的工具。

三

同时，画家已经注意到环境的描写对于表现人物个性的重要作用，《世说新语》中的一则记载可看出顾恺之的美学思想：

顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以。顾曰：“谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”

这表明画家已经强调在相适应的自然环境中去表现人物的个性与精神气质，这是借助于背景传神。在《洛神赋》原文中，大量文字被用于描绘洛神的容貌姿态，以二人活动情节发展为故事走向依托，对山水自然景物描写甚少，而画家在忠于原作的基础上，充分发挥自身的想象力与绘画本身的特性，不仅将文章中描述的各类飞奔的灵兽如文鱼、鲸鲵、玉鸾、六龙等形象具体化，且通过云、水、山、树等自然景物的描绘与人物之间映照衬托，渲染出情与势。在《洛神赋图》中“邂逅”一段，曹植洛神初遇于洛水河畔，两岸杨柳青青，在平静的水面上，洛神手执拂尘，衣带飘飘，风姿绝世，脉脉含情，似来又去，画面上远山掩映其间，水波汤汤、荷花亭亭、落日云霞、鸿雁游龙、蒙蒙云雾衬托出洛神的飘逸仙姿，一股似真似幻的浪漫气息扑面而来，人物的神气就这样呈现出来，让人沉醉其中。在“离别”一段当中，画家极富感染力地描绘了赋中“六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”激昂热烈、惊心动魄的场面。六龙齐首驾着云车，水面波涛骇浪，汹涌异常，鲸鲵大口张开在云车两边护航，动物描绘极其生动奔放且富有神采，华盖旗帜飘扬，云车在天空中作飞驰状，洛神依依不舍回首望向心上人。这样盛大的场面衬托出如此令人悲愤的离别情景，将人神疏之无奈的爱情更加渲染得淋漓尽致。这样的“借景传神”与顾恺之提出的另一绘画思想“迁想妙得”也是一致的，“迁想”就是发挥艺术想象，在人物画创作过程中，只靠观察是无法真正把握一个人的神韵风采，要设身处地地想，深入体会所反映对象的思想情感，准确地把握其精神本质及特征，突破人物的有限形体而深入地把握到人物的风采、神姿，即“妙得”。可见，为了突出人物的气质与精神特征，为了传神，背景是可以设置的，但其实更多是画家发挥丰富的艺术想象“迁想妙得”的结果。在这里关于神话灵兽的描绘已不具备殷商青铜器中蕴含宗教神秘的意义，神话环境的特写更不同于前代大肆铺陈渲染宇宙自然谶纬瑞应的先天之兆，它在作品中为人物情思的表达而存在，为渲染曹植、洛神情感色彩而存在，与人物情感个性取得有机联系，使得画面意境的传达更加鲜明突出。

四

画中人物形象风采神气的传达不仅在于眉目神情、容仪风采的描绘，更体现在其特殊的绘画语言风格和特征的运用上，顾恺之笔下的人物之所以能够以“神”取胜，依托于笔墨运用而焕发出的格调美感。他创造出一种紧劲连绵、循环超乎的描法，线条粗细均匀，舒缓而圆转，后人稱之为“春蚕吐丝”。他认为此能“助神”，他说：“服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿”，“作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”。如此，服饰、衣髻有“助神”之能，而描绘其用笔线条亦有“助神”之效。洛神的形象在赋中被曹植极尽词藻之华丽所塑造，如：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙……仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。”在《洛神赋图》中，顾恺之发挥其丰富的想象力利用流动而翻飞的线条将洛神婀娜多姿、曼妙飘逸的形象淋漓尽致地刻画出来。在表现洛神的形象时，其或飘忽于水面之上，或漫步于岩石树林之间，肩部线条修长，衣袖落落垂挂，飘带随风飞扬，衣裙下摆夸张、线条密集以表现其优柔婉转的态势，在整体线条的疏密组合，以及飘逸流动的变化中不仅表现出自身的旋律美，更传达出洛神优美的神姿容仪及柔情绰态。并且其运用各色线条的形态，以及组合关系表现出人物的不同身份，如利用宽松舒展、上下行笔的落落线条表现曹植雍容高雅的气度，使其与周围的侍者表现出明显的差距。宗白华曾指出：“中国人物画在衣褶的飘洒的流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。”顾恺之春蚕吐丝般的线条不仅与他所创造的人物形象内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。在这里，人物画在质和妍上达到了高度和谐完满的统一，顾恺之以出色的视觉语言效果高度诠释了《洛神赋》中所蕴含的诗意。

从“传神写照”到“悟对通神”，再到“迁想妙得”，顾恺之在这里提出了一系列有层次、有深度的“以形写神”的具体理论，建构了一个具体的“传神写照”的绘画美学体系。在绘画艺术语言的表达上，透过笔势线条的流丽表现，传神的人物形象，传达出一种人性美的高度。

结语

人物品藻对个体的审美性地欣赏对魏晋六朝人物画的成熟发生了深远的影响。这一时期的人物品藻美学，不是臧否人伦、品议高下，而是着重于人物精神的欣赏，尊重人物的个性和情感，这样一个不滞于物、不拘于礼的时代也成就了艺术上的繁荣。《洛神赋图》中，无论是画面中山水风物的描绘，还是人物眼神极致的传达、优美灵动的线条的营造，都在为人物的“传神”所服务，“传神”成为这个时期绘画表现以及品评的标准。魏晋“人的自觉”带来“美的自觉”，艺术美学开始由汉代重视道德伦理规范转向重视生命个性本体的观照，绘画艺术在功能的表现上已经发生质的转变，其超越了实用的、功利的目的，转而为表现美的自觉意识，完成了由社会伦理美到完全高度自由艺术美的转型。

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