格高思逸 笔妙墨精——旧题萧绎《山水松石格》评析

2019-09-28 00:54北京张晶
名作欣赏 2019年13期
关键词:画论山水画山水

北京 张晶

夫天地之名,造化为灵。设奇巧之体势,写山水之纵横。或格高而思逸,信笔妙而墨精。由是设粉壁,运神情,素屏连隅,山脉溅瀑,首尾相映,项腹相近。丈尺分寸,约有常程,树石云水,俱无正形。树有大小,丛贯孤平。扶疏曲直,耸拔凌亭。乍起伏于柔条,便同文字(下原缺8个字),或难合于破墨,体同异于丹青。隐隐半壁,高潜入冥。插空类剑,陷地如坑。秋毛冬骨,夏荫春英。炎绯寒碧,暖日凉星,巨松沁水,喷之蔚荣。裒茂林之幽趣,割杂草之芳情。泉源至曲,雾破山明。精蓝观宇,桥杓关城。人行犬吠,兽走禽惊。高墨犹绿,下墨犹赪。水因断而流远,云谷坠而霞轻。桂不疏于胡越,松不难于弟兄。路广石隔,天遥鸟征。云中树石宜先点,石上树柯末后成。高岭最嫌邻刻石,远山大忌学图经。审问既然传笔法,秘之勿泄于户庭。

这篇《山水松石格》,作者署名为梁元帝萧绎,然多有质疑。如余绍宋《书画书录解题》即称为“旧题梁元帝撰”,《四库全书总目提要》则明确指出:“旧本题梁孝元皇帝撰。案是书《宋·艺文志》始著录。其文凡鄙,不类六朝人语。且元帝之画,《南史》载有宣尼像,《金楼子》载有职贡图,《历代名画记》载有《蕃客入朝图》《游春苑图》《鹿图》《师利图》《鹣鹤陂泽图》《芙蓉湖醮鼎图》,《贞观画史》载有文殊像。是其擅长,惟在人物。故姚最《续画品录》惟称湘东王殿下工于像人,特尽神妙。未闻以山水松石传,安有此书也?”(卷114)直接否认其为梁元帝所为。而北宋韩拙的《山水纯全集》则云:“梁元帝云,木有四时,春英夏荫,秋毛冬骨”,主张其为梁元帝的手笔。关于《山水松石格》的作者,争议显然不小。本文重点不在于此,而认为陈传席先生的观点较为客观:“《山水松石格》起于梁,可信。可能本是梁元帝之作,后来于流传中屡经改篡增添,直至唐初而成,基本上改变了面貌。所以,《宋史》卷二百七《艺文》著有‘梁元帝《山水松石格》一卷,恐非无故。”也就是说,虽然论者对梁元帝作为《山水松石格》的著作权有质疑,但并非与梁元帝没有瓜葛。所以,还是要简单了解一下梁元帝的情况。梁元帝萧绎(508—554),字世诚,小字七符,高祖第七子。天监十三年(514)封湘东郡王。承圣三年(554)十二月丙辰,京城为西魏兵所陷,遂被害,时年47岁。元帝聪明俊朗,天才英发。博综群书,下笔成章,出为言论,才辩敏捷,冠绝一时。元帝也是当时重要的画家,姚最《续画品》中评萧绎(湘东殿下)的绘画成就时说:“右天挺命世,幼禀生知,学穷性表,心师造化,非复景行所能希涉。画有六法,真仙为难。王于像人,特为神妙,心敏手运,不加点治。斯乃听讼部领之隙,文谈众艺之余,时复遇物援毫,造次惊绝,足使荀卫阁笔,袁陆韬翰。图制虽寡,声闻于外,非复讨论木讷,可得而称焉。”对萧绎的绘画成就评价甚高。

从《山水松石格》的价值来看,它讲述的是山水松石画的基本格法。格即法式、标准。《礼·缁衣》:“言有物而行有格也。”《后汉书》卷五十八《傅燮传》:“由是朝廷重其方格。”唐五代时期多有“诗格”之作,都是讲诗的作法。王昌龄有著名的《诗格》,也是讲诗的作法的。而《山水松石格》自然是讲关于山水松石的画法的。关于山水画,其后有旧题王维的《山水诀》《山水论》,宋代韩拙的《山水纯全集》,还有清代笪重光的《画筌》,都可以认为是发源于此。与宗炳的《画山水序》不同的是,《画山水序》有系统的哲学思想作为整体的背景,有一以贯之的美学观念;而这篇《山水松石格》则更多的是关于山水松石的具体画法。在中国的文人画中,松石树木的画材是非常之多的,但在画论中讲松石画法,此文是首开端绪的。

“夫天地之名”到“信笔妙而墨精”,可以看作是总论,“天地造化”之语不过是常谈,而后面这几句则颇有可以探寻之意了。山水画应该有怎样的格局与画面?作为画格,作者首先提出这样的问题,这也是《画山水序》和《叙画》中所没有涉及的。作者主张,山水画应有纵横之态。如何才能创造出纵横之态?作者提出“设奇巧之体势”的艺术主张。这是非常重要的创作观念。何为“体势”?遍查无解,试为粗浅理解。体者,就画而言,乃是画之结构;势者,亦是就画来论,指画面的动态感与走势。合而言之,“体势”盖指作画时的结构与动感。作者认为必有奇巧的体势,才能画出山水的纵横之态。“格高而思逸”“笔妙而墨精”两句,则更有理论意义。陈传席先生认为:“到了《山水松石格》,正式提出‘格高而思逸’。既是科学的总结,又是伟大的预见,愈到后来愈见其作用。唯有人之思高逸其画格才能高逸,一语道破了艺术的本质,把绘画艺术的奥妙挖掘到最深处。”这个说法笔者大致是赞同的。“格高”当指画家之格。其实不仅是人之品格,还有审美之格。这二者并非全是一回事。“逸”在中国绘画美学史上的地位是越来越重要的,而其内涵也是经过不断地完善的。“逸”的意思在于超越凡庸,不拘格法,出人意表。“逸”的本义有逃亡、安闲、隐退、放纵、散失和超绝等义项,而在书画品评中主要是超众脱俗的技艺或艺术品,有所谓“逸品”和“逸格”。谢赫《古画品录》给画家姚昙度的评语就有:“画有逸才,巧变锋出,魑魅鬼神,皆为妙绝”,评画家张则也有“意思横逸,动笔新奇,师心独见,鄙于综采”之语,都是对“逸”的绝好形容。唐代朱景玄有《唐朝名画录》,以“神、妙、能、逸”四品评画,看似逸品居后,其实是因其不拘格法,而另立品目。朱景玄在自序中就说:“张怀瓘《画品》断神、妙、能三品,定其等格上中下,又分为三。其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。”都指出了逸是不拘常法的特点。格高而思逸,认为画家的格调高则创作思维超逸不群,揭示了画家的创作思维与其品格的关系,这在中国画论史上也是最早提出来的。笔墨当然是中国画最为重要的因素,这在后世的画论中是屡见不鲜的。而本篇中所说的“笔妙而墨精”,对笔墨关系做了明确的分解,并指出二者之间的关系。笔墨关系密切,也常作为一个概念出现,但实际上是颇有分别的。如五代画论家荆浩论画主张有笔有墨,认为李思训、吴道子有笔而无墨,项容则有墨而无笔,其言:“李将军(李思训)理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩,项容山人树石顽涩,棱角无縋,用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸,不失元真气象。元大创巧媚,吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。”《山水松石格》所说的“笔妙而墨精”,虽然对笔墨做了区分,但更重要的是将笔墨效果联系起来,提出只有“笔妙”才能“墨精”。陈传席先生认为这二句“乃因果关系,而非并列关系”,说得很是到位。有了这些关于山水树石画的基本观念,于是可以准备粉壁,酝酿神情了。粉壁即为作画用的墙壁,其作用和宣纸、绢帛一样都为绘画所用,“运神情”则是画家的主体因素,要调动自身的神思和情感,才能真正投入绘画创作。

总论之外,则是关于山水描绘的规则。“素屏连隅,山脉溅瀑,首尾相映,项腹相近。丈尺分寸,约有常程,树石云水,俱无正形。”这部分是写如何画山水的。山水并非孤立摆放,而是形成有机的结构。如同一个鲜活的巨龙,山水画的构图要能够“首尾相映,项腹相近”,这样就充满了画面本身的活力。“素屏连隅”是特别值得关注的。作者所描绘的画面是山角延伸出素屏,使人感觉如同王维诗中所写的“连山到海隅”的意境,就会产生画外有画的美学效果,这也是“奇巧体势”的体现。“山脉溅瀑”是将水与山合为一体,让瀑布奔涧与山脉形成和谐的一脉,其走势尤为鲜明。“丈尺分寸,约有常程”,这是山水画的比例问题。传为王维所作的《山水论》中有“丈山尺树,寸马分人”,所言都指画面与外物之比例关系。现实中的山水视像进入画面,当然不可能以原有的大小尺寸,而必须缩为可以在画面中表现的比例,其中有一个透视原理。宗炳在《画山水序》中侧重阐述了这个透视规律,也即:“今张绡素以远映,则崑阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”这里所说的“丈尺分寸,约有常程”,重在强调这种比例的规制化,成为山水画的“常程”。“树石云水,俱无正形”,也就是所谓的“奇巧体势”而非板滞庸常的布局,同样也是“思逸”的体现。

“树有大小,丛贯孤平,扶疏曲直,耸拔凌亭。乍起伏于柔条,便同文字。”“巨松沁水,喷之蔚荣。裒茂林之幽趣,割杂草之芳情。”“桂不疏于胡越,松不难于弟兄。”等等,这些描述是画树木的。“便同文字”下面缺字,据俞剑华先生考:“有注‘原缺八字’者,有注‘中缺’者,有注‘缺文’者。按此文既属对偶,上下两句字数自应相同,上句十字,下句绝不止八字。但相传如此,已无可考。”关于树木的描画,宜有大小之别,丛贯之态。树木的扶疏曲直,如同“耸拔凌亭”,有劲健向上之势。画面上的巨松因其年老苍劲,沁出汁液;而善画树木的画家,又不孤立地只画拔地高松,而是将其置于杂草丛中,这样就给画面增添了幽趣芳情。“桂不疏于胡越”是说画桂树不能彼此远离,如同胡越异处。胡越,一北一南,彼此相远。《古诗十九首》中有“胡马依北风,越鸟巢南枝”的诗句,是举北地的马和南方的鸟来形容对故地的眷恋。而刘勰《文心雕龙·比兴》篇的赞语中有“物虽胡越,合则肝胆”之语,是说比兴手法使彼此不相干之物合为一个意境整体。而松树呢?作者主张画松树不能彼此一样,如同亲生兄弟,就是不同的树应该有个性化的姿态。

关于山水画的四时及其色彩表现。《山水松石格》所说“秋毛冬骨,夏荫春英。炎绯寒碧,暖日凉星”,这在中国古代山水论中是颇有影响的,也对“四时”在山水画中的表现及其论述,起了先导作用。“四时”在中国艺术理论中是一个敏感而重要的话题。诗论、画论中多有相关论述。如刘勰《文心雕龙》之《物色》篇中所说:“春秋代序,阴阳惨舒。物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣!”南朝诗论家钟嵘也指出:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。”(《诗品序》)都是以“四时”对艺术创作的影响而著称的,但它们都是从对艺术家心灵的触发感染这样的角度来谈的。美学家朱良志教授认为:“四时模式作为一种生命模式,对中国人的时间观念、生命精神产生深刻的影响,并在中国艺术和美学思考中烙下了深深印迹。其实在中国艺术中也存在着这样的‘四时模式’,由此表达一种对生命的关注。如中国艺术中的‘四时山水’的问题,就是一个以生命为中心的艺术母题。”这种四时母题,在山水画论中益加成熟,而《山水松石格》中开启的是画面表现这个层面。在评析之二的王微《叙画》中,有“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉!”即是描述山水画的四时变化,但它是审美主体在不同季节里所产生的心意状态,《山水松石格》则主要在画法方面。宋人韩拙所写的《山水纯全集》尤为重视山水画中的“四时”表现,其中说:“且夫山水之术,其格清淡,其理幽奥,至于千变万化,像四时景物、风云气候,悉资笔墨而穷极幽妙者,若非博学广识,焉得精通妙用欤?”认为能将四时变化在山水画中表现得好,非一般可为,必当凭借笔墨而穷尽幽深精妙,如果画家不是学问渊博、见识广阔,岂能精通妙用呢?韩拙直接引用萧绎的话:“梁元帝云:木有四时:春英、夏荫、秋毛、冬骨。”对于《山水松石格》中的这几句话,韩拙明确阐释说:“春英者,谓叶细而花繁也;夏荫者,谓叶密而茂盛也;秋毛者,谓叶疏而飘零也;冬骨者,谓枝枯而叶槁也。”此处数语,非常准确而易晓,无须再进一步翻译解释了。“炎绯寒碧,暖日凉星”,则是画家以色彩创造出的寒暑炎凉的感觉,也就是绘画颜色的色调冷暖问题。这在绘画技法上也是画论史上的首倡。

再就是关于山水画中的点缀。《山水石松格》中说:“泉源至曲,精蓝观宇桥杓关城。人行犬吠,兽走禽惊。路广石隔,天遥鸟征”,这是山水画中的点缀之笔。虽然并非山水本身的描绘,但绝非可有可无。“精蓝观宇”是山水中的寺院道观等,使山水画有了亮点和生气,这也是后来的山水画时常呈现出的点缀之笔。“桥杓关城”也是山水画中的点缀之景,有此方显得山水画格调娴雅。《初学记·七广志》云:“独木之桥曰榷,亦曰彴。”唐代诗人刘禹锡诗中有“野彴渡春水,山花映岩扉”的诗句。韩拙《山水纯全集》于此也有直接的阐释:“言桥彴者,通船曰桥,彴者以横木渡于溪涧之上但人迹可通也。关者,在乎山峡之间,只一路可通傍无小溪方可用关也。城者,短堞相映,楼屋相望,须当映带于山掩林木之间,不可一一出露,恐类于图经。山水所用唯古堞可也。”韩拙之论,是对《山水松石格》中上述一段的精确诠释,同时,也是对这个问题的发挥。显然,他是对《山水松石格》的画论高度认同的,并认为如此才能与图经相区别。这也是中国画与实用工艺的区别所在。除“精蓝观宇,桥杓关城”之外,还要画上“行人犬吠,兽走禽惊”,使画面更有生气,同时也更有野逸之感。“路广石隔,天遥鸟征”,也是山水的画面如欲有更好的空间感,有石隔方显路广,鸟征方显天宇辽阔。这些关于山水画中点缀的论述,虽然无法确认其是出于梁元帝的亲笔,但对于山水画的技法与构图层面,意义非凡。后面的画论,多有受其启发者,如韩拙的《山水纯全集》,是最全面地发挥《山水松石格》的山水画美学观念的。

关于墨的用法,也是《山水松石格》的重要贡献。前面已涉及笔墨关系,而在中国画的创作实践中,如何用墨,关系重大。在很多时候,中国画的色彩感是以墨来呈现的。“墨分五色”,是中国画用墨的基本常识。《山水松石格》中已提出“破墨”的画法:“或难合于破墨,体向异于丹青。”这恐怕是山水画论中关于“破墨”之说的滥觞吧。破墨山水是中国画的重要技法之一,即用不同墨色,浓淡相间,以显示物象的界限轮廓,这样使画面更为生动,层次感颇强。张彦远《历代名画记》卷十记载王维有破墨山水画:“余曾见破墨山水,笔迹劲爽。”破墨山水是为山水画的重要品类,王维是其代表人物。而从理论上提出“破墨”,《山水松石格》是首倡者。更关键的是这两句话直接道出了破墨和色彩的关系,破墨在这里可以取代丹青的功能与感觉,也就是通过破墨达到丹青的效果,当然这是感觉上的,却开了破墨山水的画法。所谓“高墨犹绿,下墨犹赪”(赪是赭红色),说的也是以不同的浓淡墨色来呈现不同颜色的画法。荆浩《笔法记》中有云:“墨者高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”道出了破墨山水近于自然的审美效果。

《山水松石格》的末尾几句,是关于山水画的正反面经验的提醒。“云中树石宜先点, 石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石,远山大忌学图经。审问既然传笔法,秘之勿泄于户庭。”正面经验是,画树石与云的时候,最好是先画树石,再根据树石形态点之以云,因为云无正形。画石上所生枝柯,应该先画石而后枝柯。这些都是相对而言,供一般学画者作为法式的参考,而真正的画家不受此限。从反面经验而言,所画高岭最好不要邻于刻石,而画远山时更要注意不要与“图经”相类,而应该画出艺术品的感觉。

同是早期的山水画论,这篇《山水松石格》与宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》颇有不同。后者更具艺术哲学的品性,而前者则在操作层面取胜!尽管对梁元帝作为它的作者颇多质疑,但其作为山水画的画论,价值仍是显而易见的。在山水画的体势与笔墨方面,《山水松石格》多有导夫先路的开辟作用,读后面的一些画论名作,多有能在此篇中见其源头者!

①文献据卢辅圣主编:《中国书画全书》第一册,上海书画出版社2009年第二版,第3页。

②陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社2000年版,第208页。

③姚最:《续画品》,于安澜编:《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版,第18页。

④陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社2000年版,第211页。

⑤于安澜编:《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版,第68页。

⑥⑫荆浩:《笔法记》,见卢辅圣主编:《中国书画全书》第一册,上海书画出版社2009年2版,第6页,第6页。

⑦⑧俞剑华:《中国古代画论类编》,人民美术出版社2000年版,第583页,第587页。

⑨朱良志:《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社2006年版,第47页。

⑩潘运告编注:《中国历代画论选》上册,湖南美术出版社2007年版,第244页。

⑪卢辅圣主编:《中国书画全书》第二册,上海书画出版社2009年版,第630页。

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